Postmodernizm ve çağdaş sanat

Öğrenme hedefi

Postmodern ve çağdaş sanat tartışmalarını değerlendirebileceksin. Duchamp'ın hazır nesnesinin «sanat nedir?» sorusunu nasıl yeniden açtığını anlatabilecek; Arthur Danto'nun sanat dünyası kavramını ve George Dickie'nin kurumsal sanat kuramını karşılaştırabilecek; postmodernizmin büyük anlatılara duyduğu kuşkuyu ve alıntılama pratiğini resimle ilişkilendirebilecek; kanonun kimleri dışarıda bıraktığı sorusunu, siyah figürleri bilinçli olarak siyah pigmentlerle boyayan çağdaş bir ressam örneği üzerinden tartışabilecek ve bir çağdaş eser hakkında gerekçeli bir görüş kurabileceksin.

Kanca

Her şey sanat olabilir mi?

Bir müzede, beyaz bir kaidenin üstünde sıradan bir nesne duruyor: bir sabun kutusu, bir kürek ya da bir pisuar. Yanındaki etikette bir sanatçı adı, bir tarih ve bir malzeme listesi yazıyor. Aynı nesne bir hırdavat dükkânının rafında dursaydı kimse ona iki kez bakmazdı. O hâlde nesneyi sanat yapan şey nedir: sanatçının seçimi mi, müzenin duvarı mı, etiketin kendisi mi, yoksa bizim ona farklı bakmamız mı? Bu soru, 1960'lardan sonra resim de dahil bütün sanatların altındaki zemini oynattı.

Bağlam

Gustave Courbet, 1855'te Paris'te düzenlenen Evrensel Sergi'ye büyük bir resim gönderdi ve resim jüri tarafından reddedildi. Courbet geri çekilmek yerine, serginin neredeyse karşısında, Montaigne caddesinde kendi parasıyla geçici bir yapı kurdurdu ve adını «Gerçekçilik Pavyonu» koydu. Reddedilen resmi orada, kendi kişisel sergisinin birinci eseri olarak gösterdi. Resmin tam adı, Ressamın Atölyesi: Sanatsal ve ahlaki yaşamımın yedi yılını belirleyen gerçek bir alegori'dir. Dev tuval, 361 × 598 santimetrelik yüzeyiyle, bugün Orsay'in en büyük duvarlarından birini kaplar.

Resmin ortasında Courbet, sandalyesinde oturmuş, şövaledeki bir manzarayı boyar. Arkasında çıplak bir model beyaz bir örtüyü göğsüne tutarak ona bakar; önünde bir çocuk tuvale bakar, yerde beyaz bir kedi oynar. Şövalenin arkasında, akademilerde çizim için kullanılan türden asılı bir erkek figürü neredeyse karanlıkta kalmıştır. Solda farklı toplumsal kesimlerden insanlardan oluşan bir kalabalık, sağda ise Courbet'nin dostları ve destekçileri durur; müzenin açıklamasına göre aralarında en sağda kitap okuyan şair Charles Baudelaire, eleştirmen Champfleury, düşünür Proudhon ve koleksiyoncu Alfred Bruyas vardır. Courbet, bir atölyenin içinde bir manzara boyayarak ve akademinin figürünü arkasında bırakarak, resmin neyi konu alabileceğini ve kimin buna karar vereceğini kendi eliyle yeniden çizer.

Ana anlatım

Duchamp sanatın sınırını nasıl zorladı?

Courbet'nin pavyonu, sanatçının kurumlara karşı kendi alanını açtığı erken bir örnektir. Yarım yüzyıl sonra Marcel Duchamp aynı soruyu çok daha keskin bir biçimde sordu. Duchamp, 1917'de New York'ta Bağımsız Sanatçılar Derneği'nin sergisine, porselen bir pisuarı yan yatırıp üzerine «R. Mutt 1917» imzasını atarak Çeşme adıyla gönderdi. Derneğin sergisi her katılımcıya açık olduğunu ilan etmişti; ama eser sergide gösterilmedi. Özgün nesne bugün kayıptır ve daha çok fotoğrafçı Alfred Stieglitz'in çektiği bir fotoğraftan bilinir. Birkaç hafta sonra Duchamp'ın çevresindeki sanatçıların çıkardığı küçük The Blind Man dergisinin ikinci sayısında imzasız bir yazı eseri savundu. Yazıya göre Bay Mutt'ın çeşmeyi kendi eliyle yapıp yapmadığının bir önemi yoktu; önemli olan onu seçmesi, sıradan bir nesneyi yeni bir başlık ve bakış açısıyla, yararlı anlamını yitireceği bir yere koyması ve o nesne için yeni bir düşünce yaratmasıydı.

Hazır nesne (readymade), sanatçının üretmediği, seri olarak üretilmiş sıradan bir nesnenin seçilip, bazen küçük bir müdahaleyle, sanat eseri olarak sunulmasıdır. Duchamp'ın hamlesi, sanatın zanaat becerisinde, güzellikte ya da el emeğinde aranması gerektiği fikrini sarstı. Bir resim yüzlerce saatlik gözlem ve beceri ister; hazır nesne ise tek bir karar ister. Eğer bir karar da sanat üretebiliyorsa, resmin ayrıcalığı neye dayanır?

Bu soru resmi ortadan kaldırmadı, ama onun kendinden emin sesini değiştirdi. Duchamp'tan sonra bir ressam, yalnızca iyi bir resim yapmayı değil, neden resim yaptığını da düşünmek zorunda kaldı.

Bir nesneyi sanat yapan nedir?

Amerikalı filozof Arthur Danto, 1964'te yayımladığı «Sanat Dünyası» adlı makalede bu soruya bir yanıt önerdi. Danto'yu düşündüren, aynı yıl Andy Warhol'un bir galeride sergilediği, süpermarketlerdeki sabun kutularından gözle ayırt edilemeyen Brillo Kutuları'ydı. İki nesne tıpatıp aynı görünüyorsa, aralarındaki farkı göz göremez. Danto'ya göre fark, nesnenin bir kuram ve bir tarih ortamının içinde durmasından gelir. Sanat dünyası (artworld), bir nesneyi sanat eseri olarak görmeyi mümkün kılan kuramların, tarih bilgisinin ve tartışmaların ortak atmosferidir.

Filozof George Dickie bu fikri 1970'lerde daha kurumsal bir çerçeveye taşıdı. Kurumsal sanat kuramı (institutional theory of art), bir nesnenin, sanat dünyası adına hareket eden kişilerce değerlendirmeye aday gösterilmesiyle sanat eseri statüsü kazandığını söyleyen görüştür. Bu kişiler sanatçılar, küratörler, eleştirmenler, galericiler ve müzelerdir.

İki görüş arasındaki fark ince ama önemlidir. Danto'da belirleyici olan bir düşünce ortamıdır; Dickie'de ise bu ortamın içinde karar veren insanlar ve kurumlar öne çıkar. İkincisi hemen bir soru doğurur: sanat dünyası adına kim konuşur ve bu kişiler kimleri içeri alıp kimleri dışarıda bırakır? Courbet'nin pavyonu, bu soruya sanatçının verdiği erken bir yanıttır: kurum kapısını kapatınca, sanatçı kendi kapısını açmıştır.

Bu tartışma bugün bir ressamın gündelik kararlarına da yansır. Bir resmin nerede, hangi başlıkla, hangi metinle ve hangi eserlerin yanında gösterildiği, izleyicinin ona nasıl bakacağını değiştirir. Aynı tuval bir kafenin duvarında dekor, bir galerinin beyaz duvarında bir sanatçının sorusu, bir müzenin tarih salonunda ise bir dönemin belgesi gibi okunabilir. Danto'dan sonra bir ressam için sergileme, resmin bittiği yerde başlayan bir iş değil, anlamın bir parçasıdır.

Postmodernizm neye itiraz etti?

Postmodernizm (postmodernism), 1960'ların sonundan itibaren sanatta, mimaride ve düşüncede yayılan; tek bir ilerleme çizgisine, özgünlük ve dâhi sanatçı fikrine ve evrensel ölçütlere kuşkuyla bakan geniş eğilimdir. Fransız düşünür Jean-François Lyotard, 1979'da yayımlanan Postmodern Durum'da bu tavrı «büyük anlatılara karşı kuşku» diye özetledi. Greenberg'in resmi düzlüğe doğru ilerleyen tek bir çizgi olarak anlatması, tam da böyle bir büyük anlatıydı.

Postmodern sanatçıların en belirgin araçlarından biri alıntılamadır. Alıntılama (appropriation), var olan imgeleri, eserleri ya da nesneleri bilerek ödünç alıp yeni bir bağlamda sunarak onların anlamını sorgulama pratiğidir. Amerikalı sanatçı Sherrie Levine 1981'de, fotoğrafçı Walker Evans'ın 1930'lardaki ünlü fotoğraflarını bir kitaptan yeniden fotoğraflayıp Walker Evans'tan Sonra adıyla sergiledi. Fransız yazar Roland Barthes'ın 1967'de ilan ettiği «yazarın ölümü», yani anlamın yazarın niyetinde değil okurun okumasında kurulduğu fikri, bu tür işlerin kuramsal zeminini oluşturdu.

Resim için alıntılama yeni değildir; Manet'nin Olympia'sı da Tiziano'dan açıkça ödünç alır. Farkı yaratan, postmodern alıntının özgünlük fikrinin kendisini sorunun merkezine koymasıdır. Bir ressam için bu, kendi imge dağarcığının nereden geldiğini, hangi reklam, fotoğraf ya da eski usta imgesinin elinden geçtiğini açıkça düşünmek anlamına gelir.

Kanonun dışında kalanlar içeri nasıl girer?

Postmodern kuşkunun en verimli sonuçlarından biri, sanat tarihinin kimleri anlattığını sormasıdır. Kurumsal sanat kuramı doğruysa, müzelerin ve koleksiyonların seçimleri sanatın ne olduğunu da biçimlendirir; bu seçimler yüzyıllar boyunca kadınları, Avrupa dışından sanatçıları ve beyaz olmayan figürleri çoğu zaman kenarda tuttu. 1989'da kimliklerini goril maskeleriyle gizleyen kadın sanatçılar grubu Guerrilla Girls, Met'in koleksiyonunu sayarak sorulu bir afiş hazırladı: kadınlar müzeye girmek için çıplak mı olmalıydı? Afişe göre modern sanat bölümlerindeki sanatçıların yüzde beşinden azı kadındı, ama çıplak figürlerin yüzde seksen beşi kadın bedeniydi. Afiş, kurumsal kuramın söylediğini tersinden gösterir: kurum yalnızca neyin sanat olduğunu değil, kimin bakan, kimin bakılan olduğunu da belirler.

Amerikalı ressam Kerry James Marshall'ın işleri bu soruya resmin kendi araçlarıyla yanıt verir. Marshall, büyük boyutlu, tarih resmi ölçeğindeki tablolarında siyah figürleri fildişi siyahı, karbon siyahı ve Mars siyahı gibi siyah pigmentlerle boyar; bu siyahları kobalt mavisi, krom oksit yeşili ya da dioksazin moru gibi renklerle karıştırarak onlara renk derinliği kazandırır. Söyleşilerinde, figürlerinin tartışmasız biçimde siyah olmasını ve siyahlığın karmaşıklık taşıyabildiğini göstermeyi amaçladığını anlatır. Güzel ve yüce dersinde Burke'ün siyahlığı dehşetle eşleştirdiğini görmüştük; Marshall'ın paletinde siyah, tam tersine, ışığı, sıcaklığı ve kişiliği taşıyan tam bir renktir.

Bu, bir ressamın ten rengi kararlarının yalnızca teknik olmadığını gösterir. Marshall'ın seçimi, gerçekçi bir ten rengini taklit etmekten çok, bir renk kararını bilerek bir tutuma dönüştürür. Senin resimlerinde koyu tenleri boyarken bir tür «doğal» görünüm mü arıyorsun, yoksa rengi bir anlam taşıyıcısı olarak mı kullanıyorsun? İki yol da meşrudur; önemli olan hangisini seçtiğini bilmendir.

Marshall ve Levine hâlâ yaşayan sanatçılardır; eserleri telif koruması altındadır ve bu derste yalnızca adlarıyla anılır. Görsellerini müzelerin kendi yayınlarında incelemek en güvenli yoldur.

Uygulama

Etiket ile eskiz arasındaki fark, Danto'nun «göz göremez» dediği farkla, bir ressamın elinin eklediği gözlem arasındaki mesafeyi somutlaştırır.

Sık yapılan hatalar

Kapanış

Her şey sanat olabilir mi? Duchamp'ın 1917'deki Çeşme'sinden sonra bu sorunun yanıtı nesnenin kendisinde aranmaz oldu. Arthur Danto'ya göre bir nesneyi sanat yapan, onu kuşatan kuramlar ve tarihtir; George Dickie'ye göre ise onu sanat dünyası adına değerlendirmeye aday gösteren kişiler ve kurumlar. Postmodernizm, Lyotard'ın deyişiyle büyük anlatılara kuşkuyla baktı, alıntılamayla özgünlük fikrini sorguladı ve kanonun kimleri dışarıda bıraktığını sordu. Gustave Courbet'nin 1855'te reddedilen Ressamın Atölyesi'ni kendi pavyonunda sergilemesi, sanatçının kurumlarla hesaplaşmasının ne kadar eski olduğunu hatırlatır. Ödevde çağdaş bir eser hakkında kendi görüşünü yazacaksın.

Kavram sözlüğü

Ödev

Çağdaş bir eser hakkında görüşünü yaz.

1. Son elli yıl içinde yapılmış bir resim ya da yerleştirme seç; eseri müzenin ya da galerinin kendi sayfasından incele ve künyesini oradan al.
2. Eserin nesne olarak ne olduğunu, hangi malzemelerden yapıldığını ve nasıl sergilendiğini betimle.
3. Eseri Danto'nun sanat dünyası ya da Dickie'nin kurumsal kuramı ile oku: onu sanat olarak görmeni hangi bağlam, kuram ya da kurum mümkün kılıyor?
4. Eserin kimleri, hangi bedenleri ve tenleri görünür kıldığını ya da dışarıda bıraktığını tartış ve eser hakkında kendi gerekçeli görüşünü tek bir açık cümleyle bitir.

Kendini değerlendir

• Kompozisyon: Eserin sergileniş biçimini ve mekânla ilişkisini somut olarak betimledin mi?
• Teknik ve Malzeme: Malzeme ve üretim yöntemi hakkındaki bilgileri eserin kendi künyesine dayandırdın mı?
• Bitmişlik ve Sunum: Görüşün gerekçeleriyle birlikte, okura açık bir cümleyle mi sunuldu?
• Kurumsal kuramla okuduktan sonra eser hakkındaki ilk izlenimin değişti mi?

Kendini sına

1. Hazır nesne neyi anlatır?

• A) Sanatçının elle ürettiği tek bir nesneyi.
• B) Bir resmin hazırlık eskizini.
• C) Seri üretilmiş sıradan bir nesnenin seçilip sanat eseri olarak sunulmasını.
• D) Bir müzenin kalıcı koleksiyonunu.

2. Danto'yu «Sanat Dünyası» makalesine götüren soru nedir?

• A) Gözle ayırt edilemeyen iki nesneden birinin neden sanat, öbürünün neden sıradan bir nesne olduğu.
• B) Bir resmin kaç saatte bitirilmesi gerektiği.
• C) Hangi pigmentin daha dayanıklı olduğu.
• D) Müzelerin nasıl aydınlatılacağı.

3. Kurumsal sanat kuramına göre bir nesne nasıl sanat statüsü kazanır?

• A) Yalnızca güzel olduğu için.
• B) Pahalı malzemeden yapıldığı için.
• C) Sanatçı onu elle yaptığı için.
• D) Sanat dünyası adına hareket eden kişilerce değerlendirmeye aday gösterildiği için.

4. Lyotard postmodern tavrı nasıl özetler?

• A) Büyük anlatılara karşı kuşku.
• B) Geçmişe dönüş özlemi.
• C) Tek bir evrensel güzellik ölçütü.
• D) Resmin düzlüğe ilerlemesi.

5. Kerry James Marshall'ın siyah pigment kullanımı neyi gösterir?

• A) Koyu tenin tek bir düz renkle boyanması gerektiğini.
• B) Bir ten rengi kararının resmin kimi görünür kıldığına dair bir tutum taşıyabileceğini.
• C) Siyahın resimde her zaman karanlığı temsil ettiğini.
• D) Pigment seçiminin anlamla ilgisi olmadığını.

Cevaplar

1. C — Duchamp'ın Çeşme'si bu yaklaşımın en bilinen örneğidir.
2. A — Warhol'un Brillo Kutuları ile süpermarketteki kutular gözle ayırt edilemez.
3. D — Sanatçılar, küratörler, eleştirmenler ve müzeler bu değerlendirmeyi yapar.
4. A — Greenberg'in tek çizgili modernizm anlatısı böyle bir büyük anlatıydı.
5. B — Marshall siyahları başka renklerle karıştırarak siyahın karmaşıklık taşıyabildiğini gösterir.

Referans görseller

• Özgün animasyon: aynı sıradan nesnenin hırdavat rafından müze kaidesine taşınması; etiketin, ışığın ve beyaz duvarın eklenişi.
• Özgün animasyon: Danto ile Dickie'nin kuramlarını ayıran bir şema; düşünce ortamı ve karar veren kurumlar.
• Özgün animasyon: siyah pigmentlerin mavi, yeşil ve morla karıştırılarak farklı renk derinlikleri kazandığı bir palet çalışması.

Sonraki derse köprü

Hazır nesne, fotoğraf ve alıntılama, resmin ayrıcalıklı yerini sorguladı; yirminci yüzyılda pek çok kez «resmin sonu» ilan edildi. Bugün ekranlar, videolar ve yapay zekâyla üretilen imgeler bu ilanı yeniden gündeme getiriyor. Sonraki derste bu tartışmaya bakacak ve resmin çağdaş sanattaki konumu hakkında kendi pozisyonunu kurmaya çalışacaksın.