Modernizm ve Greenberg

Öğrenme hedefi

Modernist kuramın temel iddialarını açıklayabileceksin. Clement Greenberg'in «Modernist Resim» denemesinde her sanatın kendine özgü olanı araması fikrini ve bu arayışın resimde neden düzlüğe vardığını anlatabilecek; ortam özgüllüğü, düzlük ve optik mekân kavramlarını bir tablonun yüzeyi üzerinden gösterebilecek; Greenberg'in Manet'yi neden ilk modernist ressam saydığını bir eserle tartışabilecek ve biçimci okumanın konuyu, bedeni ve teni dışarıda bıraktığı yerleri fark edip bu kuramın hangi sanatçıları görünmez kıldığını sorgulayabileceksin.

Kanca

Resim neden düzlüğünü kabul etti?

Yüzyıllar boyunca ressamlar, tuvalin düz bir bez olduğunu izleyiciye unutturmak için çalıştı. Perspektif, gölgeleme ve hava perspektifi, bakanı yüzeyin içinden geçip arkadaki bir odaya, bir manzaraya, bir bedene yolladı. Sonra bir noktada bazı ressamlar bu çabayı bıraktı; hatta tam tersini yapıp izleyicinin gözünü yüzeyin kendisine, boyanın kalınlığına, tuvalin kenarına çekmeye başladı. Bu dönüşü bir kayıp olarak mı, yoksa resmin kendini tanıması olarak mı okumalı?

Bağlam

Édouard Manet, 1865'te İspanya'ya yaptığı yolculukta Madrid'deki Prado'da Velázquez'in resimlerini inceledi. Dönüşünde, 1866'da, askerî bando üniformalı bir çocuğu ayakta ve tam boy boyadı: Kavalcı. Yağlı boya tuval 161 × 97 santimetredir ve bugün Orsay Müzesi'nde durur. Resim aynı yıl Paris Salonu'nun jürisi tarafından reddedildi; genç yazar Émile Zola, L'Événement gazetesinde Manet'yi savunan yazılarını bu ret üzerine yayımladı.

Çocuk, gri ile bej arasında gidip gelen, neredeyse hiç kıpırdamayan bir zeminin önünde durur. Zeminin nerede duvara dönüştüğü belli değildir; ne bir döşeme çizgisi ne bir köşe vardır. Çocuğun ayaklarının dibindeki kısa, koyu gölge, figürün bir yere bastığını söyleyen tek ipucudur. Siyah ceket, kenarları siyah şeritli kırmızı pantolon, çapraz beyaz kuşak ve altın rengi kaval kılıfı, geniş ve neredeyse düz renk alanları olarak boyanmıştır; kıvrımlar birkaç koyu vuruşla belirtilir. Yüz, önden gelen bir ışıkla aydınlatılmıştır; yanaklardaki pembe dışında çok az ara ton taşır. Resmin düzlüğü ve parlak renkleri nedeniyle dönemin bazı izleyicilerince bir iskambil kâğıdına benzetildiği aktarılır.

Ana anlatım

Greenberg modernizmi nasıl tanımladı?

Amerikalı eleştirmen Clement Greenberg'in «Modernist Resim» adlı denemesi genellikle 1960 tarihiyle anılır; Amerika'nın Sesi radyosunun «Forum Dersleri» dizisi için hazırlanmış ve 1961'de Arts Yearbook'ta basılmıştır. Deneme kısa ama etkisi çok uzun olmuştur: yirminci yüzyılın ikinci yarısında resim üzerine yazılan pek çok metin, ona katılarak ya da ona karşı çıkarak yazıldı.

Greenberg'e göre modernizm (modernism), bir disiplinin kendi yöntemlerini kullanarak kendini içeriden sınaması ve sağlamlaştırmasıdır. Bu tavrın ilk büyük örneğini Kant'ta bulur: Kant aklın sınırlarını yine aklın araçlarıyla çizmişti. Greenberg sanatlara da aynı görevi verir. Her sanat, yalnızca kendine ait olan etkileri kendi işlemleriyle belirlemeli, başka sanatlardan ödünç aldığı her şeyi ayıklamalıdır.

Bu fikrin adı sonradan ortam özgüllüğü oldu. Ortam özgüllüğü (medium specificity), her sanatın değerini, yalnızca kendi malzemesinin ve biçiminin yapabileceği şeyi en saf hâliyle göstermekte aradığı görüştür. Resim hikâye anlatmayı edebiyattan, hacim yanılsamasını heykelden ödünç alır; modernist resim, Greenberg'in anlatımıyla, bu ödünçleri adım adım bırakır.

Bu deneme Greenberg'in düşüncesinin başlangıcı değildir. 1939'da yazdığı «Avangard ve Kiç» adlı denemede, kendi araçları üzerine düşünen öncü sanatı, hazır etkileri tekrarlayan ve kolay tüketilen kitle kültürünün karşısına koymuştu. «Modernist Resim», bu eski karşıtlığı resmin kendi iç tarihine uygulayan ve ona bir yön veren daha olgun bir metin olarak okunabilir.

Greenberg bu süreci bir kopuş olarak görmez. Denemenin sonunda, sanatın her şeyden önce bir süreklilik olduğunu vurgular. Modernist ressam eski ustaları reddetmez; onların örtülü biçimde kabul ettiği sınırları açıkça kabul eder.

Düzlük neden resmin merkezine yerleşti?

Greenberg, resmin ortamını oluşturan sınırları sayar: düz yüzey, taşıyıcının biçimi ve boyanın özellikleri. Eski ustalar bu sınırları olumsuz etkenler olarak görmüş, onları ancak dolaylı yoldan kabul etmişti. Modernizmde aynı sınırlar olumlu etkenlere dönüştü ve açıkça sergilenmeye başladı. Bunların içinde düzlük ayrı bir yere sahiptir. Düzlük (flatness), resmin iki boyutlu bir yüzey olduğunun gizlenmeyip görünür kılınmasıdır; Greenberg'e göre resmin başka hiçbir sanatla paylaşmadığı tek koşul budur ve modernist resim kendini her şeyden çok ona göre yönlendirmiştir.

Greenberg'in Kavalcı ile aynı dönemden örneği Manet'dir: ona göre Manet'nin resimleri, üzerine boyandıkları düz yüzeyi açıkça ilan ettikleri için ilk modernist resimlerdir. Kavalcı'da bunu görmek için uzağa bakmak gerekmez. Döşemesiz zemin figürü derin bir odadan çekip yüzeye yapıştırır; geniş renk alanları hacmi değil biçimi taşır; ön ışık gölgeleri silerek bedeni yüzeyde tutar. Çocuk hâlâ tanınabilir bir çocuktur, ama göz onu gördüğü anda boyalı yüzeyi de görür.

Bu düzlüğün kökü de ilginç biçimde bir eski ustaya uzanır. Manet'nin Prado'da en çok etkilendiği resimlerden biri, Velázquez'in 1630'ların ortasında boyadığı saray soytarısı portresi Pablo de Valladolid'dir; o resimde de figür, döşeme ile duvarın ayrılmadığı boş bir zeminde durur. Manet 1865'te ressam Henri Fantin-Latour'a yazdığı mektupta bu resim için zeminin kaybolduğunu, siyahlar giymiş adamı yalnızca havanın çevrelediğini yazdı. Greenberg'in «süreklilik» vurgusu burada somutlaşır: ilk modernist resim, iki yüzyıl önceki bir saray ressamının çözümünü daha açık bir dille yeniden söyler.

Greenberg bu farkı izleyicinin deneyimiyle anlatır. Eski bir ustanın resmine bakan kişi önce içindekini, sonra resmi görür; modernist bir resme bakan ise önce resmi görür. Bu, içeriğin yok olduğu anlamına gelmez; yalnızca sıranın değiştiği anlamına gelir.

Tamamen düz bir resim mümkün mü?

Greenberg, düzlüğün hiçbir zaman mutlak olamayacağını da kabul eder. Tuvale konan ilk işaret onun sanal düzlüğünü bozar: bir renk öbürünün önünde ya da arkasında görünür, bir çizgi bir boşluk açar. Modernist resmin vazgeçtiği şey her türlü derinlik değil, içine yürüyebileceğimizi hissettiğimiz derinliktir.

Greenberg'in yerine koyduğu kavram optik mekândır. Optik mekân (optical space), yalnızca gözle algılanan, bedenin içine girebileceği bir oda ya da manzara izlenimi vermeyen, renk ve değer ilişkilerinden doğan sığ derinliktir. Mondrian'ın ızgaralarında bir kırmızı alanın beyazın önüne çıkıyor gibi görünmesi ya da Matisse'in bir iç mekânında duvar ile masa örtüsünün aynı desenle birbirine karışması bu tür bir mekândır.

Bir ressam için bu ayrım somut kararlara çevrilebilir. Figürü zemine bağlayan döşeme çizgisini kaldırmak, gölgeleri azaltıp renk alanlarını genişletmek, sıcak ve serin renklerle ileri ve geri itme etkisi kurmak, boyanın dokusunu ve tuvalin kenarını görünür bırakmak, resmi optik mekâna doğru iter. Bunlar kural değildir; yüzeyle derinlik arasında hangi dengeyi seçeceğin, resimde neyi öne çıkarmak istediğine bağlıdır.

Biçimci okuma neyi görmez?

Greenberg'in yöntemi biçimciliğin en etkili örneklerinden biridir. Biçimcilik (formalism), bir sanat eserinin değerini öncelikle biçimsel niteliklerinde, yani renk, çizgi, yüzey ve yerleşim ilişkilerinde arayan ve konuyu, bağlamı ya da anlamı ikinci plana iten yaklaşımdır. Bir resmi biçimsel olarak çözümlemek bir araçtır; biçimcilik ise bu aracı bir değer ölçütüne dönüştürür.

Sonraki eleştirmenler bu ölçütün neleri dışarıda bıraktığını tartıştı. Greenberg'in çizdiği çizgi, Manet'den Cézanne'a ve Kübistlere, oradan Amerikan soyut dışavurumculuğuna uzanan dar bir soy ağacıdır; bu ağaçta kadın sanatçılar ve Avrupa ile Kuzey Amerika dışından ressamlar çok az yer bulur. Amerikalı sanat tarihçisi Leo Steinberg, 1972'de yayımlanan «Başka Ölçütler» adlı denemesinde, Greenberg'in bütün modernizmi tek bir düzlük sorusuna indirgediğini ve resim yüzeyinin başka türlü, örneğin üzerine nesnelerin, belgelerin ve imgelerin yığıldığı yatay bir masa gibi düşünülebileceğini savundu. Konuyu ikinci plana iten bir ölçüt, figürü ve toplumsal deneyimi resminin merkezine koyan sanatçıları kolayca «geri kalmış» sayabilir. Örneğin Amerikalı ressam Jacob Lawrence, 1940–1941'de tamamladığı altmış panolu Göç Dizisi'nde düz renk alanlarını ve yalın biçimleri, Siyah Amerikalıların güneyden kuzeye göçünü anlatmak için kullandı. Biçimsel olarak modernist dile yakın olan bu resimler, konularını hiçbir zaman ikinci plana itmez.

Düzlük meselesi tenle de doğrudan ilişkilidir. Gölgeleme yerine düz renk alanıyla boyanan bir yüzde tenin rengi, değer geçişleriyle değil, çevresindeki renklerle kurduğu ilişkiyle okunur. Kavalcı'daki açık tenli yüz, koyu ceket ve kırmızı pantolon arasında bir ışık adası gibi durur. Koyu ya da çok koyu bir teni düz bir alan olarak boyarsan, onu çevresinden ayıracak olan şey değer karşıtlığından çok renk sıcaklığı ve doygunluk farkı olur: sıcak kahve bir ten, serin gri-mavi bir zeminin önünde düz boyandığında bile açıkça ayrılır. Düzlük bir ten tonunu silikleştirmek zorunda değildir; ama bunu önlemek, renk ilişkilerini bilinçli olarak kurmayı gerektirir.

Uygulama

İki eskizi yan yana koyduğunda, gözünün hangisinde önce figürü, hangisinde önce boyalı yüzeyi gördüğünü not et.

Sık yapılan hatalar

Kapanış

Resim neden düzlüğünü kabul etti? Clement Greenberg'e göre çünkü modernizmde her sanat kendini kendi araçlarıyla sınadı ve yalnızca kendine ait olanı aradı; resim için bu, başka hiçbir sanatla paylaşmadığı düz yüzeydi. Ortam özgüllüğü fikri resmi hikâyeden ve heykelsi hacimden uzaklaştırdı, onun yerine renk ve değer ilişkilerinden doğan optik mekânı koydu. Manet'nin 1866 tarihli Kavalcı'sında döşemesiz zemin, geniş renk alanları ve ön ışık, figürü tanınır tutarken gözü yüzeye de çağırır. Biçimciliğin konuyu ve teni ikinci plana iten yanı ise, bu kuramın hangi sanatçıları görünmez kıldığını sormayı gerektirir. Ödevde modernist bir eseri bu kuramla okuyacaksın.

Kavram sözlüğü

Ödev

Modernist bir eseri bu kuramla oku.

1. 1860 ile 1950 arasında yapılmış ve ressamı 1956'dan önce ölmüş bir resim seç; künyesini müzenin çevrimiçi kaydından doğrula.
2. Resimde düzlüğün nasıl kabul edildiğini ya da gizlendiğini, zemin, renk alanları, gölgeler, boya dokusu ve kenarlar üzerinden en az üç somut gözlemle göster.
3. Resimde optik mekânın nasıl kurulduğunu, hangi rengin öne çıkıp hangisinin geri çekildiğini belirterek açıkla.
4. Biçimci okumanın bu resimde neyi gözden kaçırabileceğini, özellikle varsa figürlerin kimliği, bedeni ve teni üzerinden tartışan bir paragrafla bitir; metin yaklaşık bir sayfa olsun.

Kendini değerlendir

• Kompozisyon: Düzlük ve optik mekân üzerine söylediklerini tuvalin hangi bölgesinde gösterdiğini açıkça yazdın mı?
• Değer (Ton): Değer karşıtlıklarının yüzeyi mi derinliği mi güçlendirdiğini açıkça gösterdin mi?
• Teknik ve Malzeme: Boya dokusu, fırça izi ve tuvalin kenarı üzerine gözlemlerin somut mu?
• Biçimci okumanın sınırını tartışırken resmin konusuna ne kadar yer verdin?

Kendini sına

1. Greenberg'e göre modernizmin temel tavrı nedir?

• A) Geçmişin bütün sanatını reddetmek.
• B) Bir disiplinin kendi yöntemleriyle kendini içeriden sınaması.
• C) Yalnızca siyasal konuları resmetmek.
• D) Resmi heykele yaklaştırmak.

2. Greenberg'e göre resmin başka hiçbir sanatla paylaşmadığı koşul hangisidir?

• A) Renk.
• B) Hikâye anlatma.
• C) Hacim yanılsaması.
• D) Düzlük.

3. Greenberg Manet'nin resimlerini neden ilk modernist resimler sayar?

• A) Üzerine boyandıkları düz yüzeyi açıkça ilan ettikleri için.
• B) Tarihsel konuları işledikleri için.
• C) Kusursuz perspektif kullandıkları için.
• D) Salon'da ödül kazandıkları için.

4. Optik mekân neyi anlatır?

• A) Tuvalin fiziksel kalınlığını.
• B) İçine yürünebilir bir oda izlenimi veren derin perspektifi.
• C) İçine girilebilir bir oda izlenimi vermeyen, renk ve değer ilişkilerinden doğan sığ derinliği.
• D) Müzedeki sergi düzenini.

5. Koyu bir teni düz bir renk alanı olarak boyarken onu zeminden ayırmanın yolu nedir?

• A) Teni griye çevirmek.
• B) Renk sıcaklığı ve doygunluk farkını bilinçli olarak kurmak.
• C) Figürün çevresine her zaman kalın siyah bir çizgi çekmek.
• D) Zemini de aynı kahveyle boyamak.

Cevaplar

1. B — Greenberg bu tavrın ilk örneğini aklın sınırlarını aklın araçlarıyla çizen Kant'ta bulur.
2. D — Modernist resim kendini her şeyden çok bu koşula göre yönlendirmiştir.
3. A — Döşemesiz zemin ve geniş renk alanları gözü yüzeye çağırır.
4. C — Göz derinlik görür, ama beden o derinliğe giremez.
5. B — Değer karşıtlığı azaldığında ayrımı sıcaklık ve doygunluk farkı taşır.

Referans görseller

• Özgün animasyon: aynı figürün önce perspektifli bir odada, sonra döşemesi silinmiş düz bir zeminde gösterilmesi; gözün figürden yüzeye kayışı.
• Özgün animasyon: Greenberg'in sınırları; düz yüzey, taşıyıcının biçimi ve boyanın özellikleri, eski ustalarda gizlenip modernist resimde açığa çıkarak.
• Özgün animasyon: sıcak kahve tenli bir figürün düz renk alanı olarak farklı zeminlerin önüne konması; serin bir zeminde ayrılması, sıcak ve koyu bir zeminde kaybolması.

Sonraki derse köprü

Greenberg'in modernizmi, resmin ne olduğunu ve ne olmadığını kesin sınırlarla çizdi. Ama 1960'ların sonundan itibaren birçok sanatçı ve düşünür bu sınırları sorgulamaya başladı: sanatı sanat yapan malzemesi mi, yoksa onu çevreleyen kurumlar, bağlam ve izleyici mi? Sonraki derste postmodernizmin ve çağdaş sanatın bu sınırlarla nasıl oynadığını ve sanatın tanımına dair açtığı tartışmaları ele alıyoruz.