Rembrandt

Öğrenme hedefi

Empasto ile sırlamayı aynı resimde birlikte kullanabileceksin. Işıklı bölgelerin kalın, gölgeli bölgelerin ince ve saydam boyandığı düzenin neden işe yaradığını açıklayabilecek; Rembrandt'ın boyasının neden bu kadar kalın durabildiğine dair güncel teknik araştırmayı anlatabilecek; sıcak bir zeminin gölgelerde nasıl açıkta bırakılabileceğini gösterebilecek; bir kafa çalışmasında kalın ve ince katmanları doğru sırayla kurabilecek ve bu dağılımı farklı ten tonlarına göre ayarlayabileceksin.

Kanca

Boyanın kendisi ışık olabilir mi?

Caravaggio'nun resimlerinde ışık, karanlıktan kopan düz ve pürüzsüz bir yüzeydi; ışık resme boyanmıştı ama boyanın kendisi pek bir şey söylemezdi. Hollandalı ressam Rembrandt van Rijn'in olgunluk dönemi resimlerine yandan bakıldığında başka bir şey görülür: yüzün ya da bir gömleğin en aydınlık yerlerinde boya, tuvalden milimetrelerce yükselen sırtlar ve tepecikler oluşturur; gölgelerde ise o kadar incedir ki alttaki zemin görünür. Bu ders, ışığın yalnızca bir renk ya da değer olarak değil, kalınlığıyla ve dokusuyla da kurulabildiği bu yaklaşımı inceliyor.

Bağlam

National Gallery'nin 1831'de edindiği küçük bir meşe pano, NG54 numarasıyla müzenin koleksiyonundadır: Rembrandt'ın 1654 tarihli Derede Yıkanan Kadın resmi. Pano 61,8 × 47 santimetredir. Müze, modelin büyük olasılıkla ressamın hayat arkadaşı Hendrickje Stoffels olduğunu düşünür. Kadın, beyaz bir gömleği dizlerinin üstüne kadar kaldırmış, karanlık bir derenin içine adım atmaktadır; bacakları suda yansır. Arkasında, kıyıda, kırmızı ve altın renginde ağır bir kumaş yığını durur.

Resim, gevşek ve akıcı fırça darbeleriyle, yer yer bitmemiş gibi bırakılmış bölümlerle boyanmıştır; bu yüzden gayriresmî bir çalışmaya benzer. Yine de sol altta imzası ve tarihi vardır; bu, Rembrandt'ın onu kendi başına tamamlanmış bir eser saydığını düşündürür. Müzenin betimlemesine göre gömlek, birçok farklı beyaz tonuyla hızlı ve kalın darbelerle boyanmış ve kaba bir keten kumaşın dokusunu anımsatır. Ressam, gölgeleri kurmak için yer yer zeminin sıcak devetüyü rengini açıkta bırakmış, ıslak boyayı ıslak boyanın içine çekerek kaba sırtlar oluşturmuştur. Arka plan ise hızla boyanmış koyu ve gölgeli bir alandır. Tek bir küçük panoda, kalın ile ince, ışık ile gölge, bitmiş ile açık bırakılmış yan yana durur.

Ana anlatım

Kalın ışık ile ince gölge neden birlikte çalışır?

Kalın ışık, ince gölge (thick lights, thin darks), bir resimde ışıklı bölgelerin kalın ve daha opak, gölgeli bölgelerin ise ince ve daha saydam boyanması ilkesidir. Empasto ve spatula dersinde kalın boyanın gerçek bir kabartma olarak ışığı yakaladığını ve küçük gerçek gölgeler oluşturduğunu, sırlama ve scumbling dersinde de saydam bir sırrın ışığı katmanların içinden taşıdığını görmüştün. Bu ilke, iki bilgiyi aynı resimde karşıt görevlere ayırır.

Işık neden kalın boyayı sever? Kalın ve opak bir boya, üstüne düşen ışığın büyük kısmını geri yansıtır; yüzeyi pürüzlü olduğu için de ışığı birçok yöne dağıtır. Boyanın kabartısı odadaki gerçek ışıkta küçük parlamalar ve gölgecikler üretir; resimdeki ışık, izleyicinin bulunduğu odanın ışığıyla birleşir ve öne çıkar. Gölge neden ince boyayı sever? İnce ve saydam bir koyu katman ışığı yutar ve ardında hafif bir derinlik bırakır; pürüzsüz olduğu için dikkat çekmez ve geri çekilir. Böylece kalın ışık öne, ince gölge arkaya gider ve yüzey, boyanın kendisiyle bir derinlik kazanır.

Bu ilkenin tersini denemek, neden işe yaradığını hemen gösterir. Gölgeleri kalın ve dokulu boyarsan, kabartıları odanın ışığını yakalar ve karanlığın içinde istemediğin parlamalar oluşur; gölge öne çıkar ve düzleşir. Işıkları ince ve saydam boyarsan, zemin içlerinden görünür ve ışık yeterince parlak olmaz; özellikle koyu bir zemin üzerinde ışık bulanıklaşır.

Rembrandt'ın boyasının kalınlığı kendi zamanında da dikkat çekti. Onun öğrencilerinden birinin öğrencisi olan Arnold Houbraken, 1718'de yayımlanan ressam yaşamları kitabında, Rembrandt'ın bir portresinde renklerin o kadar yüklü olduğunu, resmin yerden burnundan tutularak kaldırılabileceğini aktarır. Bu bir abartıdır ve bir anekdot olarak okunmalıdır; ama çağdaşlarının gözünde bu kalınlığın ne kadar olağan dışı olduğunu gösterir.

Bu ilke bir kural değil, bir başlangıç noktasıdır. Rembrandt'ın resimlerinde de gölgelerde kalın bir dokunuş ya da ışıkta ince bir sır bulunabilir. Tercih, resmin hangi bölümünü öne çıkarmak istediğine göre verilir. Ama kalın ile ince arasındaki dağılımı bilinçli olarak kurmak, yüzeyin karmaşaya dönmemesini sağlar.

Rembrandt'ın boyası neden bu kadar kalın durabiliyordu?

Kalın boyanın bir sorunu vardır: fırçadan çıktığı anda akabilir, sarkabilir ya da çökebilir. Rembrandt'ın empastolarının yüzyıllar sonra bile sırtlarını ve tepelerini koruması, ressamın boyasını bu kalınlığa uygun biçimde hazırladığını düşündürür.

Litarjlı yağ (litharge oil), keten yağının kurşun oksit, yani litarj, ile ısıtılmasıyla hazırlanan, daha çabuk kuruyan ve boyaya daha koyu, macunumsu bir kıvam verebilen yağdır. 2019'da Delft Teknoloji Üniversitesi'nden Victor Gonzalez'in yönettiği ve Amsterdam'daki Rijksmuseum'un da katıldığı bir araştırma ekibi, dört Rembrandt resminin empasto bölgelerinden alınan örnekleri X ışını kırınımıyla inceledi. Ekip, bu örneklerde plumbonakrit adlı ender bir kurşun bileşiği saptadı. Araştırmacılara göre bu bileşik, bazik bir bağlayıcının izidir ve tarihsel metinlerle birlikte değerlendirildiğinde Rembrandt'ın yağına litarj eklediğini, böylece boyasını macun kıvamına getirdiğini düşündürür.

Bu bulgu, kalın boyanın yalnızca çok boya kullanmak anlamına gelmediğini gösterir: boyanın kıvamı, bağlayıcısı ve kuruma hızı da işin parçasıdır. Ama kendi atölyende kurşunlu yağlar hazırlamaman gerekir. Kurşun bileşikleri zehirlidir ve ısıtılmaları ayrıca tehlikelidir. Aynı mantığı güvenli malzemelerle kurabilirsin: tüpten çıktığı kıvamda kalın bir boya, ticari olarak satılan bir empasto medyumu ya da boyaya karıştırılan az miktarda bir kıvam verici, kalın katmanın sarkmadan durmasını sağlar. Kalın katmanların kuruması uzun sürer; yağlı üzerine yağ kuralı gereği onları resmin son aşamalarına bırakmak ve alttaki ince katmanların kurumasını beklemek gerekir.

Açıkta bırakılan zemin (exposed ground), boyamanın sonunda bilerek örtülmeden bırakılan ve resmin bir parçası olarak çalışan zemin bölgeleridir. Derede Yıkanan Kadın'da Rembrandt, gölgeleri kurmak için yer yer panonun sıcak devetüyü zeminini açıkta bıraktı. Caravaggio'nun koyu zeminindeki mantıkla akrabadır, ama burada zemin karanlığın kendisi değil, orta değerde sıcak bir tondur; gölgenin sıcaklığını ve ışıkla gölge arasındaki bağı taşır. Açıkta bırakılan zemin, kalın ışık ile ince gölge ilkesinin en uç hâlidir: en ince katman, hiç boya olmamasıdır.

Bir kafada kalın ve ince katmanlar nasıl sıralanır?

Rembrandt tarzı bir kafa çalışmasında sıra, kalınlığın nereye ve ne zaman geleceğini belirler. Başlangıç sıcak ve orta değerde bir zemindir: bir toprak rengi, örneğin sarı okr ile az bir umbradan oluşan ince bir katman. Bu zemin kuruduktan sonra kafanın büyük biçimlerini ince ve seyreltilmiş bir koyu kahverengiyle, tek renkli bir taslak olarak çizersin: başın yumurta biçimi, iki gözün oyukları, burun ile dudak arasındaki karanlık, çeneden boyuna inen gölge. Bu aşamada boya incedir ve gölgeler, sonunda da büyük ölçüde bu kadar ince kalacaktır.

İkinci aşamada ışıklı yüzeyleri kurarsın. Işığa dönen düzlemler, yani alnın ön yüzü, burnun sırtı, yanak kemiklerinin üstü ve çene ucu, önce orta kalınlıkta bir ten rengiyle kapatılır. Sonra ışık, adım adım kalınlaşan ve açıklaşan katmanlarla yükselir. Işık yığını (light pile), bir yüzde ışığın en yoğun olduğu yere, örneğin alnın ya da burun sırtının en parlak noktasına, katman katman yığılan en kalın boyadır. Işık yığınını baştan tek hamlede koymak yerine, bir iki basamakta kurmak, parlaklığın biçimi izlemesini sağlar: en kalın boya, biçimin ışığa en çok dönen düzlemine düşer.

Üçüncü aşamada sırlar gelir. Kalın ışık kuruduktan sonra, üzerine ince ve sıcak bir sır sürülebilir. Sır, empastonun çukurlarına dolar ve tepelerinde ince kalır; tepeler açık, çukurlar biraz daha koyu ve sıcak görünür. Bu, ışıklı bir yüzeye hem sıcaklık hem de doku verir ve kalın boyanın kireç gibi görünmesini önler. Gölgelerde ise sır, ince taslağı derinleştirir ve ısıtır; gölge daha koyu olur ama yine de saydam kalır.

Beyazın tonları (tones of white), beyaz görünen bir yüzeyin tek bir beyazla değil, birbirinden hafifçe farklı sıcak, serin, açık ve biraz daha koyu birçok beyazla kurulmasıdır. Müzenin Derede Yıkanan Kadın'daki gömlek için anlattığı budur: birçok beyaz tonu, kalın ve hızlı darbelerle yan yana konmuştur. Bir kafa çalışmasında beyaz bir yaka ya da gözdeki parlama da tek bir saf beyazla değil, birkaç yakın tonla kurulduğunda canlanır.

Son aşama, en parlak noktalardır. Burun ucundaki, gözdeki ya da alındaki küçük parlamalar, kalın ve temiz bir dokunuşla, sırlar kuruduktan sonra eklenir. Bu noktalar resmin en kalın ve en açık yerleridir; sayıları azdır ve yerleri seçilmiştir.

Kalın ve ince katmanlar farklı tenlerde nasıl dağıtılır?

Kalınlık bir değer aracıdır: hangi tende çalışırsan çalış, en kalın boya en parlak yere gider. Ama tenlerin değerleri farklı olduğu için kalınlığın miktarı ve dağılımı da değişir.

Lahey'deki Mauritshuis'te, Rembrandt'ın 1661 tarihli İki Afrikalı Adam resmi bulunur. Yağlı boya tuvalin ölçüleri yaklaşık 78 × 64 santimetredir. Müzenin açıklamasına göre Rembrandt iki adamı çok ince boya katmanlarıyla boyamış; yüzleri, beyaz şal gibi, büyük bir ayrıntıyla işlemiş, başka birçok bölümü ise yalnızca eskiz gibi bırakmıştır. Bu, bir ustanın koyu tenleri kalın ve beyazlı empasto yerine ince ve saydam katmanlarla kurabildiğini gösterir. Bu resim tek başına bir kural koymaz, ama önemli bir ders verir: koyu bir ten, kalın ve açık boyayla kurulmak zorunda değildir.

Koyu bir tende, tenin geniş bölümleri ince, sıcak ve saydam katmanlarla kurulabilir: umbra, siena ve kırmızı okrla hazırlanmış sırlar, derinin zenginliğini beyaz eklemeden verir. Kalınlık ise az ve seçilmiş yerlere ayrılır: alındaki, elmacık kemiğindeki, burun sırtındaki ya da dudaktaki serin ve parlak yüzey yansımaları. Bu yansımalar küçük ve kalın dokunuşlarla verildiğinde odanın ışığını yakalar ve yüzün biçimini karanlıkta çizer. Koyu bir teni kalın ve açık boyayla geniş alanlarda kaplamak ise onu griye ve toza çevirebilir.

Açık bir tende ışıklı bölgeler daha geniş ve daha açıktır; kalın boya bu yüzden daha geniş bir alana yayılır. Burada tehlike, kalın beyazlı ten renginin kireç gibi donuk görünmesidir. Işık yığınını sıcak bir ten rengiyle kurmak, kuruduktan sonra üzerine ince ve sıcak bir sır sürmek ve saf beyazı yalnızca en küçük parlamalara bırakmak bu donukluğu önler. Gölgelerde ise açık tenin serinliği, ince bir gri ya da yeşilimsi örtüyle verilebilir.

Orta tonlu tenlerde, zeytin ya da altın alt tonu taşıyan bir derideki gibi, ışık yığınları okrlarla kurulur, gölgeler ise ince ve sıcak kalır. Her durumda karar aynı soruya dayanır: bu tende en parlak yer neresi ve orayı ne kadar kalın, hangi renkle kurmalıyım?

Uygulama

1. Malzeme: 30 × 40 santimetre civarında astarlı bir pano ya da tuval; sarı okr ve az umbradan ince bir sıcak zemin; yağlı boyalar (titanyum beyazı, sarı okr, kırmızı okr, siena, umbra, fildişi siyahı); bir sır medyumu ve güvenli bir empasto medyumu; yassı ve yuvarlak kıl fırçalar ile küçük bir boya bıçağı.
2. Modeli ya da kendi yüzünü, baş hizasının üstünden çapraz vuran bir lambayla aydınlat; zemin kuruduktan sonra kafanın büyük biçimlerini seyreltilmiş koyu kahverengiyle ince bir tek renkli taslak olarak çiz.
3. Gölgeleri ince tut; bazı gölge bölgelerinde zemini açıkta bırak, bazılarını ince bir koyu katmanla derinleştir ve kurumaya bırak.
4. Işıklı yüzeyleri orta kalınlıkta bir ten rengiyle kapat; ardından ışık yığınlarını iki basamakta, her seferinde biraz daha kalın ve açık boyayla kur.
5. Kalın katmanlar tamamen kuruduktan sonra ışıklı bölgelere ince ve sıcak bir sır sür, gölgelerde saydam bir sırla derinliği artır; sırrın empastonun çukurlarında toplanmasını izle.
6. En parlak birkaç noktayı kalın ve temiz dokunuşlarla ekle; resmi yandan gelen bir ışıkta çevirerek kalın ve ince bölgelerin nasıl okunduğunu kontrol et.

Sık yapılan hatalar

Kapanış

Boyanın kendisi ışık olabilir mi? Rembrandt'ın resimlerinde evet: ışıklı yerlerde boya kalınlaşır, tepecikler ve sırtlar oluşturur ve odanın gerçek ışığını yakalar; gölgelerde ise incelir, saydamlaşır ve bazen zemini açıkta bırakır. 2019'daki araştırma, bu kalınlığın ardında litarjlı bir yağla hazırlanmış macunumsu bir boya olabileceğini gösterdi. Derede Yıkanan Kadın'daki birçok tonlu beyaz gömlek ve açıkta bırakılan sıcak zemin, bu yaklaşımı tek bir küçük panoda gösterir. İki Afrikalı Adam ise koyu tenlerin ince ve saydam katmanlarla kurulabileceğini hatırlatır. Ödevde Rembrandt tarzı bir kafa çalışması yapacaksın.

Kavram sözlüğü

Ödev

Rembrandt tarzı bir kafa çalışması yap.

1. Sıcak ve orta değerde bir zemin hazırla, kafanın büyük biçimlerini ince bir tek renkli taslakla çiz.
2. Gölgeleri ince ve saydam tut; en az bir gölge bölgesinde zemini açıkta bırak.
3. Işıklı bölgeleri kalınlaşan katmanlarla kur, en az bir ışık yığınını iki basamakta yükselt ve kuruduktan sonra üzerine ince bir sır sür.
4. Çalışmanın yanına kalın ve ince bölgeleri gösteren küçük bir harita ile hangi tenle çalıştığını ve kalınlığı buna göre nasıl dağıttığını anlatan birkaç cümle ekle.

Kendini değerlendir

• Teknik ve Malzeme: Işıklar kalın ve opak, gölgeler ince ve saydam mı; kalın katmanlar ince katmanlar kuruduktan sonra mı eklenmiş?
• Değer (Ton): En kalın boya, biçimin ışığa en çok dönen düzlemlerine mi düşüyor?
• Kenar ve Ayrıntı: Parlamalar az ve seçilmiş yerlerde mi; zeminin açıkta kaldığı yerler bilinçli mi?
• Resmi yandan gelen bir ışıkta çevirdiğinde kalın ve ince bölgelerin okunuşunda ne fark ettin?

Kendini sına

1. Kalın ışık, ince gölge ilkesinde ışıklı bölgeler neden kalın boyanır?

• A) Kalın boya daha çabuk kurur.
• B) Kalın ve opak boya ışığı geri yansıtır, kabartısı odanın ışığını yakalar ve öne çıkar.
• C) Kalın boya daha ucuzdur.
• D) Gölgeler kalın boyayı kabul etmez.

2. 2019'daki araştırma Rembrandt'ın empasto örneklerinde neyi saptadı?

• A) Akrilik bir bağlayıcı.
• B) Hiç yağ bulunmadığını.
• C) Bazik bir bağlayıcının izi olan ender bir kurşun bileşiğini, plumbonakriti.
• D) Modern bir empasto medyumu.

3. Derede Yıkanan Kadın'da Rembrandt gölgeleri kurmak için ne yaptı?

• A) Yer yer panonun sıcak devetüyü zeminini açıkta bıraktı.
• B) Gölgeleri kalın beyazla boyadı.
• C) Gölgeleri tamamen siyahla kapattı.
• D) Resmi tuvale aktardı.

4. Kalın bir ışık yığınının üzerine kuruduktan sonra ince ve sıcak bir sır sürmek ne sağlar?

• A) Kalın boyayı düzleştirir ve dokuyu siler.
• B) Resmi tamamen karartır.
• C) Kurumayı hızlandırır.
• D) Sır çukurlara dolar, tepeler açık kalır; yüzeye sıcaklık ve doku kazandırır.

5. İki Afrikalı Adam koyu tenlerin boyanması konusunda neyi hatırlatır?

• A) Koyu tenlerin mutlaka kalın ve beyazlı empastoyla boyanması gerektiğini.
• B) Koyu tenlerin ince ve saydam katmanlarla, kalınlık yalnızca seçilmiş parlamalara ayrılarak kurulabileceğini.
• C) Koyu tenlerde ışık kullanılmaması gerektiğini.
• D) Ayrıntının yalnızca giysilerde yapılabileceğini.

Cevaplar

1. B — Kalın ışık öne gelir, ince gölge geri çekilir ve yüzey boyanın kendisiyle derinlik kazanır.
2. C — Araştırmacılar bunu Rembrandt'ın yağına litarj ekleyip boyasını macun kıvamına getirdiğinin işareti sayar.
3. A — Açıkta bırakılan sıcak zemin, gölgenin sıcaklığını ve ışıkla bağını taşıyan en ince katmandır.
4. D — Sır kalın boyanın kireç gibi görünmesini önler ve ışıklı yüzeye derinlik katar.
5. B — Müzeye göre Rembrandt bu resimde çok ince boya katmanları kullanmış ve yüzleri büyük bir ayrıntıyla işlemiştir.

Referans görseller

• Özgün şema: bir kafa kesitinde kalın ışık ve ince gölge; zemin, ince taslak, kalınlaşan ışık katmanları, sır ve parlama.
• Özgün çekim: ışık yığınının iki basamakta kurulması ve kuruduktan sonra üzerine sürülen sıcak sırrın çukurlarda toplanması.
• Özgün çekim: üç farklı ten değerinde kalınlığın dağılımı; koyu tende ince sırlar ve seçilmiş serin parlamalar.

Sonraki derse köprü

Rembrandt'ta ışık, kalın boyanın kabartısıyla öne çıkan ve karanlığın içinde parlayan bir madde gibiydi. Sonraki derste Vermeer'e geçiyoruz: bir pencereden süzülen yumuşak gün ışığını, ışıklı ve gölgeli yüzeyler arasındaki renk sıcaklığı farklarını ve bu ışığın bir optik aletle, camera obscura ile, ilişkisi üzerine süren tartışmayı ele alacağız.