Titian ve Venedik okulu

Öğrenme hedefi

Venedik okulunun renk ve katman anlayışını uygulayabileceksin. On altıncı yüzyılda Floransa ile Venedik arasında süren «çizim mi, renk mi» tartışmasının neyi sorduğunu açıklayabilecek; Venedikli ressamların tuvali ve zemini nasıl kullandığını anlatabilecek; Tiziano'nun sıcak bir renk yatağıyla başlayıp aylar içinde katman ekleyen ve son dokunuşları parmaklarıyla veren çalışma biçimini adım adım izleyebilecek; bu yöntemi küçük bir tuvalde farklı ten tonlarını da hesaba katarak kendin deneyebileceksin.

Kanca

Renk mi, çizgi mi? Venedik ile Floransa'nın tartışması.

Bir resim önce çizilir de sonra mı boyanır, yoksa boyanın kendisi mi çizer? Flaman panellerinde kararlı bir alt çizimin ince katmanların altında nasıl yaşadığını görmüştün. On altıncı yüzyılda İtalya'nın iki kenti bu soruya farklı cevaplar verdi. Floransa'da iyi bir resim, sabırla kurulmuş bir çizimin üzerinde yükselirdi; Venedik'te ise ressamlar biçimi çoğu zaman doğrudan tuvalin üzerinde, renkle ve fırça darbesiyle arardı. Bu ders, o tartışmanın ne söylediğini, Venedikli ressamların, özellikle İngilizce kaynaklarda Titian adıyla bilinen Tiziano Vecellio'nun, tuvalde nasıl çalıştığını ve bu yaklaşımı bugün kendi çalışmanda nasıl deneyebileceğini ele alıyor.

Bağlam

Çek Cumhuriyeti'nde, Kroměříž kentindeki başpiskoposluk sarayında, Tiziano'nun son resimlerinden biri asılıdır: Marsyas'ın Derisinin Yüzülmesi. Yağlı boyayla tuvale yapılmış bu büyük resim yaklaşık 212 × 207 santimetredir ve büyük olasılıkla 1570 ile ressamın öldüğü 1576 arasında boyanmıştır. Konu, Ovidius'un anlattığı bir mitten gelir: çalgı yarışmasında tanrı Apollon'a yenilen satir Marsyas, cezası olarak bir ağaca baş aşağı asılmış ve derisi yüzülmektedir. Çevresinde bıçak tutan figürler, bir çalgıcı, düşünceli bir yüzle oturan yaşlı bir kral ve yere akan kanı yalayan küçük bir köpek vardır.

Resmin konusu kadar yüzeyi de şaşırtıcıdır. Yakından bakıldığında biçimler keskin çizgilerle değil, kırık, üst üste binen, bazen neredeyse lekeye dönüşen renk dokunuşlarıyla kurulmuştur. Işık yaprakların ve tenlerin üzerinde titreşir; kenarlar havanın içinde erir. Öndeki taşın üzerinde yarım kalmış bir imza bulunur ve bazı araştırmacılar resmin tamamlanmamış olabileceğini düşünür. Bu belirsizlik bile öğreticidir: Tiziano'nun geç resimlerinde «bitmiş» ile «süren» arasındaki sınır, Floransa'nın pürüzsüz yüzeylerine alışmış bir göze bulanık görünebilir. Bu ders, bu yüzeyin nasıl ve neden böyle kurulduğunu inceliyor.

Ana anlatım

Disegno ile colorito tartışması neyi soruyordu?

Disegno (disegno), İtalyanca'da hem «çizim» hem de «tasarım» anlamına gelen ve on altıncı yüzyıl sanat yazınında bir resmin zihinde tasarlanıp çizimle kurulmasını anlatan kavramdır. Floransa ve Roma'da yetişen ressamlar için disegno, resmin temeliydi. Bir figür önce çıplak modelden ve antik heykellerden çizilir, sonra kâğıt üzerinde bir kompozisyon olarak kurulur, sonra da çoğu zaman gerçek boyutlu bir karton aracılığıyla yüzeye aktarılırdı. Akademik eğitimin tarihi dersinde gördüğün atölye düzeninin kökleri bu anlayışa uzanır.

Colorito (colorito), rengin yüzeyde karıştırılıp sürülmesi, tonların birbirine bağlanması ve tenin, kumaşın, havanın renkle canlandırılması anlamında kullanılan kavramdır. Venedikli ressamlar bu alanda ün kazandı. Onların yönteminde biçim yalnızca sınır çizgisiyle değil, renk alanlarının birbirine geçişiyle, ışığın ve havanın etkisiyle kurulurdu.

Tartışmanın en sık aktarılan sahnesini Giorgio Vasari anlatır. Vasari, 1568'de yayımlanan Yaşamlar kitabının Tiziano bölümünde, 1546'da Michelangelo ile birlikte Roma'da Tiziano'yu ziyaret ettiklerini ve ressamın o sırada boyadığı bir Danae resmini gördüklerini yazar. Vasari'ye göre Michelangelo, oradan ayrıldıktan sonra Tiziano'nun rengini ve üslubunu övmüş, ama Venedik'te insanların işe baştan iyi çizmeyi öğrenerek başlamamasının yazık olduğunu söylemiştir. Vasari bu sözü, çok çizmemiş ve seçkin eserleri incelememiş bir ressamın hafızadan iyi çalışamayacağı düşüncesiyle açıklar. Bu, Floransalı bir yazarın sesidir.

Öbür tarafın sesi de yazıya geçti. Venedikli yazar Lodovico Dolce, 1557'de L'Aretino adlı bir diyalog yayımladı. Bu kitapta resim sanatı buluş, çizim ve renk olarak üç bölümde ele alınır ve renk, Michelangelo'nun karşısına konan Tiziano'nun büyüklüğünü savunmanın bir aracı olur. Dolce'ye göre iyi karıştırılmış ve iyi sürülmüş renk, yalnızca çizgiyle ulaşılamayacak bir canlılık verir.

Bu tartışmayı bir kazananla bitirmek gerekmez: Floransalı ressamlar da rengi önemsedi, Venedikli ressamlar da çizdi. Senin için yararlı olan, iki yaklaşımı iki farklı çalışma yolu olarak tanımaktır. Kararlı bir alt çizimle başlamak kompozisyonu erken sabitler; biçimi renkle aramak ise değişikliklere açık kalır. Hangisinin sana ve konuna uyduğu bir tercih meselesidir. Bu derste ikinci yolu deneyeceksin, çünkü ilkini Flaman tekniğinde zaten uyguladın.

Venedik tuvali boyamayı nasıl değiştirdi?

Venedik okulu (Venetian school), on beşinci yüzyılın sonlarından on altıncı yüzyıl boyunca Venedik'te çalışan ve Giovanni Bellini, Giorgione, Tiziano, Tintoretto ve Veronese gibi ressamları kapsayan, renge, ışığa ve tuvale yağlı boyanın özgürce sürülmesine dayanan gelenektir. Tuvalin Venedik'te erken benimsendiğini üçüncü seviyede, yağlı boyanın geçmişini işlerken görmüştün. Bu tercih yalnızca pratik bir kolaylık değildi; boyamanın kendisini de değiştirdi.

Ahşap bir panelin pürüzsüz tebeşir zemini kıl inceliğinde ayrıntıya ve pürüzsüz sırlara elverişlidir. Tuvalin ise dokusu vardır. Venedikli ressamlar düz dokumalı keten tuvallerin yanında, çapraz ya da balıksırtı desenli dokumalar gibi yüzeyi daha belirgin olan kumaşlar da kullandı; Londra'daki National Gallery'nin teknik incelemeleri, Tiziano'nun bazı tuvallerinde masa örtülerinde görülen damalı ve çapraz desenli bir dokuma saptamıştır. Bu dokulu yüzeyin üzerinde fırça hafif ve hızlı sürüldüğünde boya, dokunun tepelerine tutunur ve çukurları boş bırakır. Sonuç, sırlama ve scumbling dersinde gördüğün kırık katmanın doğal bir biçimidir: alttaki renk aradan görünür, iki katman göz uzaktan bakınca birbirine karışır.

Tiziano'nun bazı tuvallerinde zemin inceydi. National Gallery'nin Bacchus ve Ariadne üzerine yayımladığı teknik çalışma, bu resimde alçı ve hayvansal tutkaldan yapılmış basit bir zemin bulunduğunu ve tüm yüzeyi örten ayrı bir imprimatura saptanmadığını bildirir. İnce bir zemin, tuvalin dokusunu tamamen gömmez; dokunun bir kısmı boyama sırasında yüzeyde kalır ve fırçanın hareketine direnç verir.

Tuvalin bir başka etkisi ölçektir. Hafif ve katlanabilir bir destek olduğu için büyük resimler parça parça gerilip taşınabilirdi. Büyük bir yüzeyde her ayrıntıyı ince bir fırçayla bitirmek yerine, uzaktan bakıldığında birleşen geniş ve hızlı dokunuşlar anlamlı hâle gelir. Tiziano'nun geç resimlerinde yakından bakıldığında leke gibi görünen dokunuşlar, birkaç adım geriden bir kolun yuvarlaklığına, bir kumaşın parıltısına, bir yaprağın ışığına dönüşür. Bu yüzden Venedik yöntemiyle çalışırken sık sık geri çekilip resme uzaktan bakmak, yöntemin bir parçasıdır.

Kendi yüzeyini seçerken şunu dene: çok pürüzsüz bir yüzeyde kırık dokunuş kayıp düz bir örtüye dönüşür, aşırı kaba bir doku ise küçük bir resimde ayrıntıyı boğar. Orta dokulu bir tuval çoğu zaman ikisinin arasında bir denge sunar.

Renk yatağından son dokunuşa: Tiziano nasıl katman kurdu?

Tiziano'nun çalışma biçimine dair en ayrıntılı tanıklık, onun son yıllarında atölyesinde bulunduğu söylenen genç ressam Palma Giovane'den gelir. Bu tanıklığı Venedikli yazar Marco Boschini, 1674'te yayımlanan Le ricche minere della pittura veneziana kitabının girişinde aktarır. Yani elimizdeki anlatım, Tiziano'nun ölümünden yaklaşık bir yüzyıl sonra yazıya geçmiş, ikinci elden bir hatıradır; onu kelimesi kelimesine bir reçete olarak değil, bir çalışma düzeninin anlatısı olarak okumak gerekir.

Renk yatağı (colour bed), Boschini'nin aktardığı anlatıda Tiziano'nun resme başlarken tuvale sürdüğü ve üzerine her şeyi kuracağı bir temel işlevi gören boya kütlesidir. Anlatıya göre bu yatak bazen saf kırmızı okrla dolu bir fırçayla sürülür ve ara ton görevi görürdü. Ardından aynı fırçayla, kurşun beyazıyla ışıklar, başka renklerle gölgeler eklenir ve birkaç dokunuşla bir figürün taslağı çıkarılırdı. Bu, Flaman panelinin kararlı alt çiziminden çok farklı bir başlangıçtır: biçim önceden çizilmiş bir sınırın içine doldurulmaz, sıcak bir ara tonun içinden ışık ve karanlıkla çekip çıkarılır. Üçüncü seviyede tanıdığın ölü renk katmanının sıcak ve daha serbest bir akrabasıdır.

Anlatının en çok aktarılan kısmı bundan sonra gelir. Tiziano temeli kurduktan sonra resimleri duvara çevirir ve bazen aylarca onlara bakmadan bırakırdı. Sonra yeniden ele aldığında onları bir düşmanı inceler gibi sert bir gözle incelerdi; bir biçim yanlış duruyorsa düzeltir, bir kolu, bir omzu yerine oturtur, bir figürü gerekirse değiştirirdi. Bu dönüşler birçok kez tekrarlanır ve her seferinde ince katmanlar, sırlar ve yarı opak örtüler eklenirdi. Böylece resim tek bir oturuşta değil, uzun bir süre içinde, ressamın taze bir gözle bakabildiği aralıklarla olgunlaşırdı.

Parmakla boyama (finger painting), Boschini'nin aktardığı anlatıya göre Tiziano'nun son aşamalarda fırçadan çok parmaklarını kullanarak bir ışığı yumuşatması, bir gölgeyi komşu tona bağlaması, bir kenarı havaya karıştırması ya da küçük bir parlaklığı yerine bastırmasıdır. Parmak, fırçanın bırakacağı keskin izi bırakmadan boyayı ısıtır, inceltir ve iter. Kenar ve ayrıntı üzerine gördüğün kayıp kenar düşüncesi burada bir el hareketine dönüşür: bir biçimin sınırının bir kısmı bilerek eritilir ve gözün boşluğu tamamlaması beklenir.

Bu çalışma biçiminin katman kuralı açısından da bir anlamı vardır. Resmi aylarca bekletmek, alttaki katmanların iyice kurumasına izin verir; yağlı üzerine yağ kuralına uymak da bu bekleyişle kolaylaşır. Kendi çalışmanda aylarca beklemen gerekmez, ama bir katmanı bitirdikten sonra resmi birkaç gün duvara çevirip taze bir gözle yeniden bakmak, Tiziano'nun yönteminin en kolay aktarılabilir parçasıdır. Resmi ters çevirmek ya da aynada görmek de alıştığın biçimleri yabancılaştırır.

Parmakla boyama bir kestirme değildir: değerleri yanlış kurulmuş bir yüzeyde parmakla ovalamak yalnızca bulanıklık üretir. Tiziano'nun geç serbestliği onlarca yıllık bir disiplinin üzerinde durur.

Venedik yöntemi farklı tenlerde nasıl çalışır?

Ten boyaması, Venedik resminin en çok incelenen yanlarından biridir. Sıcak bir renk yatağı, üzerindeki bütün katmanlara ortak bir sıcaklık verir; ışıklar ve gölgeler aynı temelden çıktığı için ten, kumaş ve hava birbirine bağlanır. Bu tonal birlik, bir figürün çevresinden kesilmiş gibi durmasını önler.

Açık bir ten Venedik yöntemiyle kurulurken, kırmızı okrlu ya da sıcak toprak renkli yatak orta değerde tutulur. Işıklar kurşun beyazının güvenli bir karşılığıyla ve az bir sarıyla kalınca eklenir; alın, burun sırtı ve omuz gibi ışığa dönen düzlemlerde bu açık boya en yoğun hâlini alır. Gölgelerde ise yatağın sıcaklığı ince bırakılır ve üzerine az miktarda serin bir renk, örneğin mavimsi bir griyle kırılmış bir ton, ince bir örtü olarak sürülür. Sıcak temelin üzerindeki bu serin örtü, sırlama dersinde gördüğün bulanık ortam etkisiyle derinin altındaki damarları anımsatan bir serinlik verir.

Koyu bir ten aynı yöntemle kurulurken temelin değeri baştan daha koyu seçilir: kırmızı okr, yanık siena ya da yanık umbra gibi derin ve sıcak bir yatak, tenin ana değerini taşır. Işıklar beyazla değil, önce okrlar ve sıcak kırmızılarla açılan karışımlarla eklenir; beyaz yalnızca en parlak noktalarda ve küçük miktarlarda kullanılır. Koyu tenlerde ışık çoğu zaman derinin yüzeyinden serin ve parlak bir yansıma olarak döner; alındaki, elmacık kemiğindeki ya da burun ucundaki bu parlaklığı hafifçe mavimsi ya da mor bir dokunuşla vermek, küllü ve donuk bir görünümün önüne geçer. Gölgelerde sıcak, saydam sırlar derinin zenginliğini artırır. Beyazı fazla kullanmak, koyu bir teni kolayca griye ve toza çevirir.

Orta tonlu tenlerde, zeytin alt tonu olan bir derideki gibi, yatağın sıcaklığı korunurken yarı tonlara az bir yeşilimsi toprak rengi eklemek teni canlı tutabilir. Her durumda değişen, temelin değeri ve ışıklara ne kadar beyaz katılacağıdır. Marsyas'ta da tenler, yapraklar ve hava aynı sıcak temelin içinden çıkar ve birbirine bağlanır.

Uygulama

1. Malzeme: orta dokulu küçük bir tuval ya da astarı fırça izleriyle sürülmüş bir pano; az renkli bir yağlı boya paleti (güvenli bir beyaz, kırmızı okr, sarı okr, yanık siena, yanık umbra, bir mavi, saydam bir kırmızı); bir sır medyumu; birkaç yassı ve yuvarlak fırça ve temiz bir bez. İşi en az üç ayrı oturuma böl.
2. Renk yatağını kur: tuvalin tamamını kırmızı okrla ya da kırmızı okr ve yanık sienayla ince ve eşit olmayan bir katmanda ört; koyu bir ten boyayacaksan yatağı daha derin bir tonda tut. Kurumaya bırakma, ertesi adıma yarı ıslakken de geçebilirsin.
3. Taslağı renkle çıkar: basit bir konu seç, örneğin bir yüz, bir omuz ya da bir kumaşın üzerindeki bir meyve; kalemle çizmeden, ışıkları beyazlı bir karışımla, gölgeleri umbra ile birkaç geniş dokunuşta yerleştir.
4. Resmi en az iki gün duvara çevir; sonra baş aşağı çevirerek ya da aynadan bak ve yanlış duran biçimleri düzelt.
5. İkinci oturumda ışıkları kalın, gölgeleri ince tut; gölgelerde saydam bir sır, ışıklı yarı tonlarda kuru fırçayla kırık bir örtü dene ve tuvalin dokusunun boyayı nasıl tuttuğunu izle.
6. Son oturumda bazı kenarları ve geçişleri parmağınla yumuşat; en parlak birkaç noktayı küçük ve kalın dokunuşlarla ekle, sık sık birkaç adım geri çekilerek resme uzaktan bak.

Sık yapılan hatalar

Kapanış

Renk mi, çizgi mi? Venedik ile Floransa'nın tartışması, iyi bir resmin kaynağını nerede aradığımızla ilgiliydi. Vasari'nin aktardığı Michelangelo, çizimi temel saydı; Dolce, rengi ve Tiziano'yu savundu. Venedikli ressamlar dokulu tuvalde sıcak bir renk yatağından başlayıp biçimi ışık ve karanlıkla çıkardı. Palma Giovane'nin Boschini'nin aktardığı tanıklığına göre Tiziano, resimlerini aylarca duvara çevirip yeniden ele aldı ve son dokunuşları parmaklarıyla verdi. Marsyas'ın Derisinin Yüzülmesi, bu çalışma biçiminin en ileri hâlini gösterir. Ödevde Venedik yöntemiyle, sıcak bir temelden başlayan bir çalışma yapacaksın.

Kavram sözlüğü

Ödev

Venedik yöntemiyle bir çalışma yap.

1. Orta dokulu küçük bir tuvali kırmızı okrlu ya da sıcak toprak renkli bir renk yatağıyla tamamen ört.
2. Kalemle çizmeden, bir yüzü, bir figür parçasını ya da basit bir natürmortu ışık ve gölge dokunuşlarıyla renk yatağının içinden çıkar.
3. Resmi en az iki gün duvara çevir, sonra ters ya da aynada bakarak düzelt ve en az iki oturumda ince sırlar ve kırık örtüler ekle.
4. Son oturumda seçtiğin kenarları parmağınla yumuşat; resmin yanına yatağın rengini, oturum sayısını ve ten ya da ana renk için hangi karışımları kullandığını kısaca not et.

Kendini değerlendir

• Teknik ve Malzeme: Renk yatağı bütün yüzeyi örtüyor, ışıklar kalın, gölgeler ince mi?
• Değer (Ton): Işıklar ve gölgeler aynı sıcak temelden çıkıp birbirine bağlanıyor mu?
• Kenar ve Ayrıntı: Bazı kenarlar bilerek eritilmiş, bazıları keskin bırakılmış mı?
• Resmi duvara çevirip taze bir gözle baktığında hangi hatayı ilk kez gördün?

Kendini sına

1. Vasari'nin aktardığına göre Michelangelo, Tiziano'nun Danae'sini gördükten sonra ne söyledi?

• A) Tiziano'nun rengini beğenmediğini.
• B) Rengini ve üslubunu övdüğünü, ama Venedik'te baştan iyi çizmeyi öğrenmemenin yazık olduğunu.
• C) Resmin bir kopya olduğunu.
• D) Tiziano'nun Floransa'da eğitim aldığını.

2. Lodovico Dolce'nin 1557 tarihli L'Aretino diyaloğu tartışmada hangi tarafı tuttu?

• A) Floransa'nın çizim geleneğini.
• B) Flaman panel tekniğini.
• C) Rengi ve Tiziano'yu.
• D) Hiçbir tarafı tutmadı.

3. Boschini'nin aktardığı anlatıda renk yatağı hangi işlevi görür?

• A) Resmin son vernik katmanıdır.
• B) Tuvalin arkasına sürülen koruyucudur.
• C) Alt çizimi silmek için kullanılır.
• D) Işıkların ve gölgelerin üzerine kurulduğu sıcak bir ara ton temelidir.

4. Tiziano'nun resimlerini aylarca duvara çevirmesinin çalışmaya bir katkısı nedir?

• A) Taze bir gözle bakıp hataları görmeyi ve katmanların kurumasını sağlar.
• B) Boyanın rengini değiştirir.
• C) Tuvalin dokusunu yok eder.
• D) Resmi daha hızlı bitirir.

5. Koyu bir ten Venedik yöntemiyle boyanırken ışıklar için hangisi uygundur?

• A) Işıkları doğrudan saf beyazla açmak.
• B) Işıkları okrlar ve sıcak kırmızılarla açmak, beyazı yalnızca en parlak noktalarda kullanmak.
• C) Işık hiç kullanmamak.
• D) Işıkları siyahla karıştırmak.

Cevaplar

1. B — Vasari'ye göre Michelangelo rengi övdü ama iyi çizimin eksikliğinden yakındı.
2. C — Dolce, rengin çizginin tek başına ulaşamadığı bir canlılık verdiğini savundu ve Tiziano'yu öne çıkardı.
3. D — Kırmızı okrlu yatak bir ara ton olarak her şeyin üzerine kurulduğu temeldir.
4. A — Bekleyiş alıştığın biçimleri yabancılaştırır ve alttaki katmanların kurumasına zaman tanır.
5. B — Fazla beyaz koyu teni griye çevirir; sıcak karışımlar derinin zenginliğini korur.

Referans görseller

• Özgün şema: Floransa ve Venedik çalışma sıralarının karşılaştırması; çizim, karton ve boyama ile renk yatağı, taslak ve katmanlar.
• Özgün çekim: dokulu tuvalde kuru fırçayla sürülen kırık bir katmanın yakın görüntüsü.
• Özgün çekim: kırmızı okrlu bir yatağın içinden açık ve koyu tende ışıkların ve gölgelerin çıkarılması; son aşamada parmakla yumuşatma.

Sonraki derse köprü

Tiziano figürlerini sıcak bir ara tonun içinden ışıkla ve karanlıkla çıkardı; ama bu ara ton hâlâ bütün resmi saran bir sıcaklıktı. Sonraki derste Caravaggio'yu ve chiaroscuroyu ele alıyoruz: ara tonun neredeyse ortadan kalktığı, figürlerin koyu bir fondan tek ve sert bir ışıkla koparıldığı tenebrizmi ve bu karanlığı kendi çalışmanda nasıl kurabileceğini.