Sadece renkten oluşan resimler

Kısa cevap

Yirminci yüzyılın ortasında bazı ressamlar, bir resimde renkten başka neredeyse hiçbir şey bırakmadı ve bu soruya pratikte "evet" cevabı verdi: Newman izleyicilerinden büyük tuvallerine yakından bakmalarını istedi, Rothko resimlerini loş ışıkta ve birlikte gösterilmek üzere düşündü, Klein ise tek bir mavinin kendisini, onu parlak tutan bağlayıcıyla birlikte kayıt altına aldırdı. Ama bu cevabın bir koşulu vardır: "tek bir renk" hiçbir zaman yalnız bir renk kodu değildir. Aynı renk küçük bir örnekte ve bir duvar büyüklüğünde farklı görünür, ışığa, uzaklığa, yüzeyin dokusuna ve izleyicinin bedeninin ona göre nerede durduğuna bağlı olarak değişir; bu resimler rengi, bu koşulların hepsiyle birlikte sergileyerek eser yaptı.

Resmin geri kalanı ne oldu?

SA-05, rengin betimleme görevinden kurtulduğunu anlattı: Matisse bir yüzü yeşil boyadı ama yüz hâlâ oradaydı. Bu ders, o yolun sonuna bakıyor: yüzün, figürün, manzaranın, hatta çoğu zaman fırça izinin de ortadan kalktığı resimlere.

Bu resimler bir paradoksla karşı karşıyadır. Bir tuvalin tamamı tek bir renkle boyanmışsa, o rengi bir boya kartelasındaki küçük bir kareyle göstermek yetmez mi? Kartın sorusu da buradan doğar: bir renk tek başına sanat eseri olabilir mi? Bu dersin cevabı, bu ressamların rengi hiçbir zaman tek başına bırakmadığıdır: ölçeği, ışığı, uzaklığı ve yüzeyi de eserin parçası yaptılar.

Newman: yakından bakın

Barnett Newman'ın 1951 sergisi, bu resimlerin nasıl görülmesi gerektiğini açıkça söyleyen bir notla açıldı. Not, bir renk alanı resminin izleyiciden ne istediğini tek cümlede özetler.

Newman'ın notu, rengin ne kadar büyük bir alanı kapladığının izleyicinin onu nereden gördüğüne bağlı olduğunu söyler. Uzaktan bakan izleyici tuvali duvardaki bir nesne olarak görür; yakından bakan izleyicinin görüş alanını ise renk kaplar. Aynı inceleme, Newman'ın izleyicide "bir yer duygusu, orada olma duygusu" uyandırmak istediğini de aktarır. Not bu yüzden izleyiciye bir görev verir: nereden bakacağını seçmek, rengin nasıl görüneceğini de seçmektir.

Newman, rengin kendisine de bir anlam yükledi. İncelemeye göre tablonun kahverengi alanı için "İlk insana Adam denirdi. Adam toprak demektir, ama aynı zamanda kırmızı da demektir" dedi. Bu, ressamın kendi yorumudur; ama tek bir rengin bir ada, bir hikâyeye ve bir bedene bağlanabileceğini gösterir.

Rothko: loş ışık ve bir oda

Mark Rothko'nun renk alanları başka bir koşula bağlıydı: odanın kendisine. Tuvallerin nerede, nasıl bir ışıkta ve hangi komşularla görüleceği, onun için resmin bir parçasıydı.

Rothko'nun loş ışık tercihi, MA-11'deki müze aydınlatmasıyla ilginç bir biçimde buluşur: orada loş ışık eserleri solmaktan korumak içindi, burada eserin kendi görünüşünün bir parçasıdır. Azaltılmış ışıkta renkler daha az doygun görünür (BI-22), katmanlar yavaş yavaş belirir ve izleyicinin gözü uyum sağladıkça tablo değişir. Rothko rengi tek başına değil, ışıkla ve zamanla birlikte sergiledi.

Klein: bir mavinin kaydı

Yves Klein aynı yolu bir adım daha ileri taşıdı: tek bir rengi kendi adıyla anılan bir esere dönüştürdü. Sorusu artık hangi rengin seçileceği değil, bir rengin nasıl bir malzemeyle, hangi yüzeyde var olacağıydı.

Klein'ın kaydı, kartın sorusuna ilginç bir yan cevap verir; sanat eserinin ne olduğu sorusu burada bir mülkiyet sorusuyla kesişir. Yasa bir renk kodunu sahiplenmeye izin vermez; ama o rengi belirli bir yüzeyde, belirli bir parlaklıkta ortaya çıkaran bir yöntemi kayıt altına almak mümkündür. Yani eser yalnız bir renk değil, bir malzeme ve bir üretim bilgisidir: aynı ultramarin, geleneksel bağlayıcılarda kuruyunca matlaşır, Klein'ın bağlayıcısında parlak kalır (MA-02). Milano'daki on bir özdeş tuval de aynı soruyu sorar: tek bir renk aynı ölçülerde on bir kez tekrarlandığında, her biri ayrı bir eser midir?

Tuvallerin duvardan yirmi santimetre uzakta asılması da küçük bir ayrıntı değildir. Duvara yaslanmayan bir tuval, kenarlarında gölge düşürür ve boşlukta asılı bir nesne gibi durur; yazıya göre bu düzen bir havada asılı durma yanılsaması yaratıyordu. Tek renkli bir yüzey bile, nasıl asıldığıyla bir nesneye, bir mekâna, bir sahneye dönüşür. Klein'ın mavisi de rengin tek başına değil, malzemesiyle ve yerleştirilişiyle birlikte eser olduğunu gösterir.

Renk boyutla değişir

Bu ressamların sezgisinin arkasında ölçülebilir bir algı olgusu vardır: aynı renk, kapladığı alan büyüdükçe farklı görünür. Renk bilimi bu olguyu sayılarla incelemiştir.

Aynı ekip, bu etkiyi hesaba katmak için iki model geliştirdi. Modeller, standart gözlemcinin 2 derecelik küçük görüş alanında (BI-17) ölçülen bir rengin görünüşünü, daha geniş görüş alanlarındaki görünüşüne dönüştürür; biri insan algısının özniteliklerine, öbürü koni tepkilerine dayanır ve deney verileriyle sınandığında koni tepkilerine dayanan dönüşüm daha iyi sonuç verdi. Yani renk ölçümünün kendi standardı bile, küçük bir örnek için kurulmuştur ve büyük bir alanın rengini ayrıca düzeltmek gerekir.

Bu bulgu, Newman'ın notunu bilimsel bir dille yeniden okumamızı sağlar. İzleyici büyük bir tuvale yaklaştıkça renk, görüş alanında daha büyük bir açı kaplar ve daha açık, daha canlı görünür. Uzaktan bakan izleyici ise aynı rengi küçük bir örnek gibi görür. Yakından ve uzaktan bakan iki izleyici, aynı tuvalin önünde, kelimenin tam anlamıyla iki farklı renk görür. Bu, bir boya kartelasındaki küçük bir karenin neden bir renk alanı resmini temsil edemeyeceğinin de açıklamasıdır (DT-15).

Örnek — beden ve ten, fırça olarak

Klein'ın mavisiyle yaptığı en tartışmalı işler, bedenin kendisini kullanan Antropometriler'dir. Centre Pompidou'daki yazıya göre Klein bu dizide çıplak modelleri "canlı fırçalar" olarak kullandı ve onların bedenlerini doğrudan tuvale bastırdı.

Bu dersin ten sorusu burada tersinden sorulur. Bir Antropometri'de tuvalde kalan iz, modelin teninin rengini taşımaz; bedene sürülen mavinin rengini taşır. Açık ya da koyu hangi ten olursa olsun, tuvaldeki beden izi aynı mavidir. Monokrom, bir bedenin biçimini kaydederken onun rengini siler. Bu, SA-05'teki Matisse portresinin daha uç bir hâlidir: orada yüzün rengi resmin düzenine bağlanmıştı, burada teni tümüyle bir fırçanın yüzeyine dönüştürür.

Bu işler başka açılardan da tartışılır: modellerin bedenlerinin bir sanatçının aracı olarak kullanılması, SA-05'te SMK'nın etiketinde gördüğümüz, bireyin bir renk düzenine indirgenmesi eleştirisinin aynı soruyu daha doğrudan sorar. Bu ders bir hüküm vermez; ölçülebilir olan yalnız şudur: tek renkli bir iz, ten renginin taşıdığı bütün farkları ortadan kaldırır.

Renk boyutu etkisinin gündelik bir ten karşılığı da vardır. Küçük bir örnek üzerinden seçilen bir duvar boyası ya da bir kumaş, büyük alanda beklenenden daha açık ve daha canlı görünebilir. Bu etki rengin kendisini değiştirir, tenin rengini değil; ama bir kişinin yanında duran renk ne kadar açılıp canlanırsa, o kişinin teniyle arasındaki açıklık ve canlılık ilişkisi de o kadar değişir. Bu yüzden ten rengiyle birlikte değerlendirilecek bir renk kararı için küçük bir kare yerine büyük bir deneme alanı daha güvenilir bir bilgi verir.

Newman'ın Adam'ı da bu dersin ten sorusuna dolaylı bir bağ kurar. Ressam, tablonun kahverengi alanını ilk insanın adına ve o adın toprak ile kırmızı anlamlarına bağlar. TK-01'deki hesaba göre serinin dört ten örneği, ton çemberinde okr gibi toprak pigmentlerinin bulunduğu turuncu-kahverengi kuşağa, elli ikinci ile altmış üçüncü dereceler arasına düşer. Newman'ın yorumu bir sanatçı yorumudur; ama insan tenlerinin gerçekten de toprak renklerinin ton kuşağında durduğu, ölçülebilir bir olgudur.

Sık yapılan yanlış

Özet

1. Renk alanı resmi ve monokrom, figürü ve betimlemeyi bırakıp rengi eserin konusu yaptı; ama bu ressamlar rengi hiçbir zaman tek başına değil, ölçek, ışık, uzaklık ve yüzeyle birlikte sergiledi.
2. Newman 1951'de izleyicilerden büyük tuvallerine yakından bakmalarını istedi; Rothko Seagram resimlerini azaltılmış ışıkta ve birlikte gösterilmek üzere düşündü ve 1969'da dokuzunu Tate'e bağışladı; Klein 1960'ta ultramarini parlak tutan bağlayıcı yöntemini Soleau zarfıyla kaydettirdi.
3. Aynı renk büyük bir alanda daha açık ve daha canlı görünür; bu yüzden bir kartela karesi bir renk alanı resmini temsil edemez. Klein'ın Antropometriler'inde tek renkli beden izi, tenin rengini tümüyle siler.

Kendini sına

1. (Kolay) Renk alanı resmi nedir?
2. (Kolay) Yves Klein 1960'ta neyi kayıt altına aldırdı?
3. (Orta) Bir renk tek başına sanat eseri olabilir mi?
4. (Orta) Newman'ın 1951 sergisinin girişindeki not ne söylüyordu ve neden önemliydi?
5. (Zor) Renk boyutu etkisi, bir kartela karesinin bir renk alanı resmini neden temsil edemeyeceğini nasıl açıklar?
6. (Zor) Klein'ın Antropometriler'i ten rengi açısından ne gösterir?

Cevaplar

1. Büyük ve çoğu zaman tek düze renk alanlarının resmin asıl konusu olduğu, figür ve betimlemenin büyük ölçüde bırakıldığı resim eğilimi; Rothko ve Newman bu eğilimle anılır («Resmin geri kalanı ne oldu?»).
2. Rengin kendisini değil, ultramarin pigmentini parlaklığını koruyan Rhodopas M bağlayıcısıyla birleştiren yöntemi, 19 Mayıs 1960 tarihli 63471 numaralı Soleau zarfıyla («Klein: bir mavinin kaydı»).
3. Bu ressamlar pratikte "evet" dedi, ama bir koşulla: eser yalnız bir renk kodu değil, rengin ölçeği, ışığı, uzaklığı, yüzeyi ve malzemesiyle birlikte sergilenmesidir; aynı renk bu koşullar değişince farklı görünür («Renk boyutla değişir»).
4. Büyük resimlere uzaktan bakma eğilimi olduğunu, ama sergideki büyük resimlerin kısa bir uzaklıktan görülmek üzere yapıldığını söylüyordu; yakından bakan izleyicinin görüş alanını renk kaplar ve eser, bir nesne olmaktan çıkıp izleyicinin içinde durduğu bir yere dönüşür («Newman: yakından bakın»).
5. Aynı renk görüş alanında büyük bir açı kapladığında daha açık ve daha canlı görünür; küçük bir kare ise rengi küçük bir örnek olarak gösterir. Yakından bakılan büyük bir tuvalin rengi, aynı rengin kartela karesinden farklı algılanır («Renk boyutla değişir»).
6. Tuvalde kalan beden izi modelin teninin değil, bedene sürülen mavinin rengini taşır; hangi ten olursa olsun iz aynı mavidir. Monokrom, bedenin biçimini kaydederken ten renginin taşıdığı bütün farkları siler («Örnek — beden ve ten, fırça olarak»).

Kaynaklar

• Schreyach, M., «Beholding Adam: Scale and Standing», Tate Research, In Focus, 2018.
• Tate, «Mark Rothko: The Seagram Murals», Tate Modern ve Tate St Ives sergi metinleri.
• Pierron, S., «The untold story of the International Klein Blue (IKB) of Yves Klein», Pompidou+, Centre Pompidou, 7 Şubat 2025.
• Xiao, K. vd., «Colour appearance of room colours», Color Research & Application 35(4): 284–293, 2010.
• Xiao, K. vd., «Investigation of colour size effect for colour appearance assessment», Color Research & Application 36(3): 201–209, 2011.
• Xiao, K., Luo, M. R. ve Li, C., «Colour size effect modelling», Color Research & Application 37(1): 4–12, 2012.

Sonraki adım

SA-07, Batı resminin dışında, rengin derinlik yerine başka bir şey anlattığı bir geleneğe geçiyor: Osmanlı kitap sanatlarında altın varak ve toz altını, lacivert ve öbür madeni boyaları, nakkaşhanenin üretim düzenini ve minyatürde perspektif yerine kurulan renk hiyerarşisini ele alıyor. DT-12 ise bu dersin boyut sorusunu tasarıma taşıyor: bir mekânda alanın renkler arasında nasıl paylaştırıldığını, 60-30-10 kuralının nereden geldiğini ve renklerin görsel ağırlığını anlatıyor.