Empresyonistler gölgeyi neden mor boyadı?

Kısa cevap

Tüp boya, 1841'de John Rand'ın patentini aldığı, sıkıldıkça büzülen ve boyayı havadan koruyan metal tüple, ressamın hazır boyasını atölyeden çıkarıp tarlaya, nehir kıyısına ve sokağa taşımasını kolaylaştırdı; yeni sentetik pigmentlerle birlikte bu, gölgenin, ışığın ve havanın renklerini doğrudan açık havada gözlemleyip boyamayı mümkün kıldı. Empresyonistler gölgeyi mor ve mavi boyadı, çünkü açık havada gölgeler gerçekten gökyüzünün mavisiyle renklenir ve onlar bu rengi atölyenin kuralına göre değil, gördükleri gibi boyamayı seçti; dönemin eleştirmenleri ise bu tercihi bir hastalık gibi "violettomani" diye adlandırdı.

Tüpün içindeki devrim

Açık havada resim yapmak bir cesaret sorunu değil, bir malzeme sorunuydu. Boyaya hazır, kurumayan, taşınabilir bir renk bulmak kolay değildi.

Rand'ın patenti, sorunu açıkça adlandırır: boya kullanıldıkça kalan kısmı havayla karşılaşır ve bozulur. Tüp bu sorunu çözer, çünkü boşaldıkça büzüldüğü için içinde hava kalmaz. Ressam için sonuç şuydu: hazırlanmış bir renk, günlerce, haftalarca, bir çantanın içinde bekleyebilirdi.

Yeni pigmentler

Tüple birlikte palet de değişti. On dokuzuncu yüzyılın başında sanayi, ressamlara daha önce olmayan ya da çok pahalı olan renkleri sağlamaya başladı. Defeyt ve Strivay'ın kronolojisine göre yüzyılın ilk çeyreğinde palete iki yeni mavi katıldı: Thénard'ın 1804'te tanıttığı kobalt mavisi ve Guimet'nin 1826'da ürettiği yapay ultramarin (MA-04). Parlak ama zehirli arsenikli yeşillerin 1775 ve 1814'te ortaya çıkışını TK-07 anlatmıştı.

Bu yeni renklerin hepsi, TK-02'de tanımlanan anlamıyla sentetik pigmentlerdi: doğada hazır bulunmayan, kimya sanayisinin ürettiği ve eskiden pahalı ya da ulaşılmaz olan renkleri bol hâle getiren maddeler.

Ultramarin, bir zamanlar altından pahalı olan bir maviydi (TK-04). Yapay ultramarinin çıkışıyla ressam, gölgeleri ve gökyüzünü bol miktarda yoğun bir maviyle boyayabilir hâle geldi. Mor ise daha da sıra dışıydı.

Tager bu artışı Empresyonistlerin kısa dalga boylarına karşı artmış bir duyarlılığına bağlayan algısal bir açıklama önerir; bu, tek bir çalışmanın yorumudur ve bu dersin konusu dışındadır. Daha doğrudan iki açıklama, kaynakların sağlam olarak gösterdiği şeylere dayanır: yeni ve bol maviler ile açık havada yapılan gözlem.

Gölgenin rengi

Açık havada bir gölge gri değildir. SA-10'un hesapladığı gibi, güneşin doğrudan ışığı engellenince gölgeyi yalnız gökyüzünün ışığı aydınlatır ve bu ışık güneşinkinden çok daha mavidir. Karın üstündeki bir gölgenin mavimsi görünmesi bu yüzdendir.

SA-01'de gördüğümüz koyu zeminler ve kahverengimsi astarlar, gölgeyi koyu tonlarla kuran bir atölye geleneğinin örnekleriydi. Açık havaya çıkan bir ressam ise gölgenin gerçekten mavi ve mor olduğunu görebilirdi. Empresyonistlerin seçimi, bu gözlemi kuralın önüne koymaktı.

Yani eleştirmenler, ressamların gördüğü bir rengi bir göz ya da zihin bozukluğu olarak açıkladı. Aynı tartışmayı Oscar Reutersvärd 1950'de bir makalenin başlığına taşıdı: «The "Violettomania" of the Impressionists». Morun doğrudan gözlemden geldiği fikri, o gün de bugün de, eleştirmenlerin hastalık açıklamasından daha sade bir açıklamadır.

Aynı konu, farklı saatler

Tüp boyanın ve açık havanın en uç sonucu, Monet'nin aynı konuyu farklı saatlerde ve mevsimlerde tekrar tekrar boyadığı seri resimleridir.

Birkaç şövaleye aynı anda çalışmak, seri resmin yöntemini anlatır: ışık değiştikçe ressam bir tuvalden ötekine geçebilir ve her tuvali belirli bir ışığa ayırabilir. Konu aynı kalır, değişen ışığın rengidir. Seri resmin asıl konusu, yığının kendisi değil, onu aydınlatan ışıktır.

Örnek — aynı ten, farklı saat

Monet'nin yığınları gibi, bir yüz de günün saatine göre farklı renkte ışıkla aydınlanır. Serinin dört ten örneğini bu açıdan inceleyelim.

Öğle ışığını 6.500 K'lik, ikindi ve akşamüstü ışığını 5.000 K ve 4.000 K'lik CIE gün ışığıyla temsil ettik ve gözün öğle ışığına uyum sağlamış olduğunu, yani ressamın ışığın rengini düzeltmeden kaydettiğini varsaydık. Tenlerin tayfsal yansımasını, dört sRGB kodundan geriye doğru kurulan yaklaşık eğrilerle hesapladık.

• En açık örnek F1C7A9, 4.000 K'de öğle ışığındaki hâlinden CIEDE2000'e göre 11,2 birim ayrılır; kroması 23'ten 54'e çıkar, yani belirgin biçimde turuncuya döner.
• C68863 7,8 birim ayrılır.
• 8D5524 ve serinin en koyusu 4A2C1D yaklaşık 5,5 birim ayrılır.

Işığın rengi açık tende daha güçlü görünür, çünkü açık bir ten ışığın çoğunu geri gönderir ve beyaz bir kart gibi ışığın rengini taşır. Melanince zengin bir ten ise gelen ışığın daha küçük bir payını yansıtır; değişim bu yüzden daha küçük kalır ve tenin kendi rengi öne çıkar. Monet'nin yöntemiyle, ışığın rengini kaydeden bir ressam için bu, farklı tenlerden figürlerin aynı ışıkta aynı ölçüde değişmeyeceği anlamına gelir. Hesap bir ressamın paletini ya da tercihini değil, yalnız ölçülebilir farkı anlatan kaba bir yaklaşımdır.

Sık yapılan yanlış

Özet

1. John Rand'ın 1841 tarihli patenti, sıkıldıkça büzülen ve boyayı havadan koruyan metal tüpü tanımlar; tüp, hazır boyayı açık havaya taşımayı kolaylaştırdı.
2. Yapay ultramarin ve kobalt mavisi gibi yeni pigmentler ve açık havada gözlem, Empresyonistlerin gölgeleri mavi ve mor boyamasını mümkün kıldı; 1863'ten önce mor çok nadirken Empresyonist resimlerde yaygınlaştı ve eleştirmenler bunu "violettomani" diye alaya aldı.
3. Monet'nin seri resimleri aynı konuyu farklı ışıklarda boyar; aynı ışık değişimi açık bir teni koyu bir tenden daha fazla değiştirir.

Kendini sına

1. (Kolay) Tüp boyanın patentini kim, ne zaman aldı?
2. (Kolay) Monet Buğday Yığınları serisinden kaç tuvali 1891'de birlikte sergiledi?
3. (Orta) Tüp boyanın icadı resim sanatını nasıl değiştirdi?
4. (Orta) Empresyonistler gölgeyi neden mor ve mavi boyadı?
5. (Zor) Eleştirmenlerin "violettomani" açıklaması ile gözleme dayanan açıklama nasıl ayrışır?
6. (Zor) Günün saatine göre değişen ışık neden açık bir teni koyu bir tenden daha fazla değiştirir?

Cevaplar

1. John Rand, 11 Eylül 1841'de ABD'de 2.252 numaralı patentle («Tüpün içindeki devrim»).
2. On beş tuvali, Paris'teki Durand-Ruel Galerisi'nde («Aynı konu, farklı saatler»).
3. Boyayı havadan koruyan, büzülen metal tüp, hazır boyanın uzun süre saklanmasını ve taşınmasını kolaylaştırdı; ressamlar atölyeden çıkıp konularının karşısında, doğal ışık altında çalışabildi ve ışığın anlık renklerini doğrudan kaydedebildi. Yeni sentetik pigmentler de paleti genişletti («Tüpün içindeki devrim»).
4. Açık havada gölgeleri yalnız gökyüzünün mavi ışığı aydınlatır ve gölgeler gerçekten mavimsi ve morumsu görünür; Empresyonistler bu gözlemi atölyenin kahverengi gölge geleneğinin önüne koydu, yapay ultramarin gibi bol maviler de bunu kolaylaştırdı («Gölgenin rengi»).
5. Eleştirmenler, göz fizyolojisi ve psikiyatriden etkilenerek mavi-mor tonları bir tür göz ya da zihin bozukluğuna bağladı; gözleme dayanan açıklama ise gölgelerin gerçekten gökyüzünün mavisiyle renklendiğini söyler («Gölgenin rengi»).
6. Açık ten ışığın çoğunu geri gönderir ve ışığın rengini beyaz bir kart gibi taşır; melanince zengin ten gelen ışığın daha küçük bir payını yansıtır ve kendi rengi öne çıkar. Modelde 4.000 K ışık açık teni 11,2, koyu tenleri yaklaşık 5,5 birim değiştirir («Örnek — aynı ten, farklı saat»).

Kaynaklar

• Rand, J., «Improvement in the construction of vessels or apparatus for preserving paint, &c.», ABD Patenti No. 2.252, 11 Eylül 1841.
• Art Institute of Chicago, «Stacks of Wheat (End of Summer)», Claude Monet, 1890–91, koleksiyon kaydı.
• Ronetti, A., «Voir violet. Les limites du visible et la violettomanie des impressionnistes», Histoire de l'art, 2021.
• Reutersvärd, O., «The "Violettomania" of the Impressionists», The Journal of Aesthetics and Art Criticism 9(2): 106–110, 1950.
• Tager, A., «Why Was the Color Violet Rarely Used by Artists before the 1860s?», Journal of Cognition and Culture 18(3–4): 262–273, 2018.
• Defeyt, C. ve Strivay, D., «PB15 as 20th and 21st Artists' Pigments: Conservation Concerns», e-Preservation Science 11: 6 vd., 2014.

Sonraki adım

SA-04, Empresyonistlerin ardından rengi bilimle birleştirmeye çalışan bir ressama bakıyor: Chevreul'ün renk kuramlarının Seurat'yı nasıl etkilediğini, küçük renk noktalarından kurulan pointilizmi, ekran piksellerine benzeyen bu yöntemin beklenen ve gerçekleşen sonuçlarını ve noktaların beklendiği kadar parlak bir karışım verip vermediğini soruyor. Gölgelerin fiziği için SA-10'a dönülebilir: orada gökyüzü ışığının gölgeyi nasıl maviye çektiği ve karla tenin güneşte ve gölgede ne kadar ayrıştığı sayılarla gösteriliyor.