Karanlıktan doğan ışık: Rönesans ve Barok

Kısa cevap

Leonardo, Caravaggio ve Rembrandt, resimde biçimi, hacmi ve dramı kuran şeyin rengin tonundan çok açık ile koyu arasındaki ilişki, yani değer olduğunu gördü: Leonardo gölgesiz bir cismin sınırlarının anlaşılamayacağını yazdı ve yüzleri mikrometrelerce ince, koyu sır katmanlarıyla yavaşça gölgeledi; Caravaggio yüzleri ve elleri karanlık bir ortamın içinden parlak ışıkla çıkardı; Rembrandt kahverengimsi astarlar üzerine çalıştı ve ışığın vurduğu yerleri kalın boyayla yükseltti. Renk bu resimlerde kaybolmaz, ama değerin kurduğu iskeletin içine yerleştirilir; çünkü aynı yüz, farklı tonlarla boyansa bile ışık ile gölgenin doğru dağılımı korunursa yine yüz olarak okunur.

Işık-karanlık

Rengin üç boyutundan biri olan değerin, yani bir rengin siyahtan beyaza uzanan ölçekteki yerinin (DT-01) resimdeki gücü, en açık biçimde on beşinci ile on yedinci yüzyıllar arasındaki İtalyan ve Hollanda resminde görülür. Bu ders o dönemin üç büyük ressamının değeri nasıl kullandığına bakıyor.

Leonardo: gölgesiz cisim anlaşılmaz

Leonardo'nun defterleri, değere verdiği önemi kendi sözleriyle anlatır. Işık ve gölge üzerine altı kitaplık bir inceleme tasarlamıştı ve bu kitapların girişi, gölgenin neden gerekli olduğunu açıklayan bir gerekçeyle başlar.

Leonardo'nun bu ilkeyi en ince hâliyle uyguladığı teknik, çizgisiz geçişlerdir. Bir yüzün sınırı bir çizgiyle değil, ışığın azalmasıyla belirir.

Ulusal Galeri sözlüğü, Leonardo'nun yarım kalan resim incelemesinde "çizgisiz" resim yapmayı öğütlediğini ve bu atmosferik niteliğin kendi eserlerinde görüldüğünü not eder. Bu buğunun nasıl yapıldığı ise ancak 2010'da ölçüldü.

Leonardo'nun bir yüzün gölgesini kuran bütün sır katmanları, bir milimetrenin yirmi beşte birinden incedir. Değer burada tek bir fırça darbesiyle değil, onlarca şeffaf katmanın yavaş yavaş birikmesiyle kurulur: her katman ışığın biraz daha azını geri gönderir ve gölge fark edilmeden koyulaşır.

Caravaggio: karanlığın içinden

Leonardo'nun geçişleri yumuşaksa, Caravaggio'nun geçişleri serttir. Işık bir yüze ya da bir ele vurur, çevresindeki her şey karanlıkta kalır.

Tenebrizmde değer, bakışı yönetir. Karanlık bir alanın ortasındaki parlak bir yüz, resmin geri kalanı ne renkte olursa olsun ilk görülen yerdir. Caravaggio'nun sahnelerinde bu ışık, bir hikâyenin ağırlık merkezini gösteren bir işaret gibi çalışır. Ulusal Galeri'nin Caravaggio'yu Leonardo'dan ayırdığı nokta da budur: aynı açık-koyu aracı, biri hacim için, öbürü dram için kullanır.

Rembrandt: kahverengi zemin, kalın ışık

Rembrandt'ın değer kullanımı iki ucu birlikte işler: koyu bir başlangıç ve yükseltilmiş ışıklar. İkisini de Ulusal Galeri'nin sözlüğü tarif eder.

Kahverengimsi bir astar, sözlüğün belirttiği gibi üzerine gelen katmanların tonlarını etkiler: resim beyaz bir yüzeyden değil, orta bir değerden başlar ve koyu bölgeler için astarın kendi tonundan yararlanılabilir. Işıklar ise tersine, kalın boyayla yüzeyden gerçekten yükselir ve odadaki ışığı yakalar. Böylece resim, yalnız boyanmış bir ışık değil, yüzeyinde fiziksel olarak ışık tutan bir nesne olur.

Neden renk değil, değer?

Kartın sorusu şudur: bu ressamlar neden renk yerine değeri öne çıkardı? Üç ressamın kendi araçları farklı cevaplar verir, ama ortak bir çekirdekleri vardır.

Leonardo'nun cevabı biçimdir: gölge olmadan bir cismin sınırları ve hacmi anlaşılmaz. Caravaggio'nun cevabı dikkattir: karanlığın içindeki bir ışık, izleyicinin gözünü nereye bakacağı konusunda yönetir. Rembrandt'ın cevabı yüzeydir: koyu bir zemin ve kalın ışıklarla resim, odadaki gerçek ışıkla birlikte çalışır.

Ortak çekirdek şudur: bir yüzün, bir elin, bir kumaş kıvrımının hacmi, üzerine düşen ışığın miktarındaki değişimle okunur. Renk tonları değişse bile bu değişim korunursa biçim kalır. Bu, renk tercihinin önemsiz olduğu anlamına gelmez; üç ressam da rengi özenle kullandı. Ama renk, değerin kurduğu yapının içinde çalışır. Bir sonraki ders, bu hiyerarşinin, çizim ile renk arasındaki eski bir tartışmayla nasıl kurallaştırıldığını anlatıyor.

Bunun bugünkü bir karşılığı vardır. Değeri üzerine kurulmuş bir resmin siyah-beyaz bir fotoğrafında da biçimin ve dikkat haritasının büyük ölçüde okunur kalması beklenir; gidenler renklerdir, açık-koyu yapısı yerinde durur. Değer ile renk arasındaki bu iş bölümünün görme bilimindeki temellerini BI-14 ve SA-10 başka açılardan ele alır.

Örnek — karanlık zeminde farklı tenler

Tenebrist bir resmin mantığı, parlak bir yüzün koyu bir zeminden ayrılmasına dayanır. Bu ayrımın ne kadar güçlü olduğu, yüzün kendi değerine bağlıdır. Bunu basit bir hesapla görebiliriz.

Koyu bir zemin örneği olarak L* değeri yaklaşık 10 olan koyu kahverengi bir rengi aldık. Bu, tarihî bir astarın ölçümü değil, açıklamak için seçilmiş bir örnektir. Serinin dört ten örneğini tam ışıkta, ışığın dörtte birinde ve sekizde birinde, yani gölgenin koyulaştığı bölgelerde hesapladık ve her birinin bu zeminden CIEDE2000 farkını bulduk.

• F1C7A9 gibi açık bir ten tam ışıkta zeminden 72 birim ayrılır; ışığın sekizde birinde bile fark 18 birimdir.
• C68863 tam ışıkta 47, sekizde birde 13 birim ayrılır.
• 8D5524 tam ışıkta 30, sekizde birde 10,5 birim ayrılır.
• Serinin en koyusu 4A2C1D tam ışıkta 14 birim ayrılır; sekizde bir ışıkta açıklığı 3,8'e düşer, yani zeminin kendisinden daha koyu olur ve fark 4,4 birime iner.

Hesap, koyu bir zeminin gölge tarafında koyu bir teni neredeyse yuttuğunu gösterir. Açık bir yüzün gölgesi bile zeminden kolayca ayrılırken, koyu bir yüzün gölgesi zemine karışır. Böyle bir sahnede koyu bir yüzün biçimini okutmak için ressamın başka araçlara, örneğin yüzün kenarını çizen bir yansıma ışığına, daha güçlü parlak noktalara ya da zeminle ton farkı yaratan sıcak ya da soğuk bir renge başvurması gerekir. Bu bir estetik kural değildir; aynı sahneyi farklı tenlerle kurmak isteyen bir ressamın ya da ışık tasarımcısının hesaba katması gereken ölçülebilir bir farktır.

Sık yapılan yanlış

Özet

1. Chiaroscuro, figürlerin hacmini açık-koyu karşıtlıklarıyla kurma yöntemidir; Leonardo onu hacim için, Caravaggio dram için kullandı.
2. Leonardo gölgesiz bir cismin anlaşılamayacağını yazdı; yüzlerdeki gölgeleri 1–2 mikrometrelik, toplamı 30–40 mikrometreyi geçmeyen sır katmanlarıyla kurdu. Caravaggio'nun tenebrizmi yüzleri ve elleri karanlık bir ortamdan ışıkla çıkardı; Rembrandt kahverengimsi astarlar ve kalın ışıklarla çalıştı.
3. Bu ressamlar değeri öne çıkardı, çünkü biçim, hacim ve dikkat açık-koyu dağılımıyla okunur; renk bu yapının içinde çalışır. Koyu bir zemin, gölge tarafında koyu bir teni zemine yaklaştırır; ressam bu farkı başka araçlarla telafi etmek zorundadır.

Kendini sına

1. (Kolay) Chiaroscuro sözcüğü ne anlama gelir?
2. (Kolay) Rembrandt hangi renkte astarları tercih etti?
3. (Orta) Bu ressamlar neden renk yerine değeri öne çıkardı?
4. (Orta) Leonardo'nun sfumatosu nasıl yapılmıştır?
5. (Zor) Caravaggio ile Leonardo aynı açık-koyu aracını nasıl farklı amaçlarla kullandı?
6. (Zor) Koyu bir zemin, farklı tenlerden yüzleri tenebrist bir sahnede neden farklı etkiler?

Cevaplar

1. İtalyancada kelimesi kelimesine "ışık-karanlık" («Işık-karanlık»).
2. Kahverengimsi astarları («Rembrandt: kahverengi zemin, kalın ışık»).
3. Çünkü biçim, hacim ve dikkat açık-koyu dağılımıyla okunur: Leonardo gölgesiz bir cismin sınırlarının anlaşılamayacağını yazdı, Caravaggio karanlığın içindeki ışıkla izleyicinin gözünü yönetti, Rembrandt koyu astar ve kalın ışıklarla resmi odadaki gerçek ışıkla çalıştırdı. Renk bu yapının içinde kullanıldı («Neden renk değil, değer?»).
4. Yüzlerdeki gölgeler, üst üste sürülen 1–2 mikrometrelik şeffaf sır katmanlarıyla yavaş yavaş koyulaştırıldı; toplam kalınlık 30–40 mikrometreyi geçmiyordu («Leonardo: gölgesiz cisim anlaşılmaz»).
5. Leonardo onu figürlerin üç boyutlu olduğu izlenimini güçlendirmek için yumuşak geçişlerle, Caravaggio ise dram için karanlık bir ortamdan parlayan sert ışıklarla kullandı («Caravaggio: karanlığın içinden»).
6. Zeminden ayrılma yüzün kendi değerine bağlıdır; hesapta açık bir ten sekizde bir ışıkta bile zeminden 18 birim ayrılırken en koyu ten zeminin kendisinden koyulaşır ve fark 4,4 birime iner. Koyu bir yüzün biçimi için ressam yansıma ışığı, parlak noktalar ya da renk farkı gibi başka araçlara başvurmalıdır («Örnek — karanlık zeminde farklı tenler»).

Kaynaklar

• The National Gallery, London, Glossary: «Chiaroscuro», «Sfumato», «Tenebrism», «Glaze», «Ground», «Impasto».
• Richter, J. P. (çev.), The Notebooks of Leonardo da Vinci, §111; Project Gutenberg.
• de Viguerie, L. vd., «Revealing the sfumato Technique of Leonardo da Vinci by X-Ray Fluorescence Spectroscopy», Angewandte Chemie International Edition 49(35): 6125–6128, 2010.
• European Synchrotron Radiation Facility, «New light on Leonardo Da Vinci's faces», basın bülteni, 2010.

Sonraki adım

SA-02, bu dersin değer ile renk arasındaki hiyerarşisini bir tartışmaya dönüştürüyor: Floransa'nın disegnosu ile Venedik'in coloresini, Michelangelo ile Titian'ı karşı karşıya koyan tartışmayı, rengin neden "duygusal" ve "ikincil" sayıldığını ve bu sıralamanın akademilere nasıl yerleştiğini soruyor. SA-10 ise gölgenin kendisine bakıyor: açık havada bir gölgenin neden gri değil, gökyüzünün mavisiyle renklenmiş bir ışık bölgesi olduğunu anlatıyor.