Siyah-beyazdan renkliye: sinemada rengin gelişi

Kısa cevap

Sinema neredeyse doğduğu andan beri renkliydi: ilk filmler kare kare fırçayla boyandı, sonra şablonlarla renklendirildi, sahne sahne boya banyolarına daldırıldı. Sahnedeki renkleri kameranın kendisinin kaydetmesi ise iki renkle sınırlı, pahalı ve teknik olarak kırılgan süreçlerle başladı; üç renkli Technicolor bile özel kamera, çok ışık ve şirketin denetimini gerektirdi. Renkli film, maliyet, kapasite, ışık gereksinimi ve izleyicinin elindeki alıcılarla uyum gibi engeller birer birer aşılana kadar standart olamadı.

Renk, kameradan önce geldi

Siyah-beyaz sinema dönemi diye düşündüğümüz yıllarda perdeye yansıyan görüntülerin önemli bir kısmı renkliydi; ama bu renk, kameranın kaydettiği değil, sonradan kopyanın üstüne eklenen renkti.

İlk yöntem en emek isteyeniydi. Barbara Flueckiger'in Zürih Üniversitesi'nde yürüttüğü tarihsel film renkleri zaman çizelgesine göre elle boyama, tek tek karelerin çok ince fırçalarla boyanmasıydı ve daha önce projeksiyon camlarına uygulanmış bir teknikti. Film saniyede on altı ila yirmi kare aktığı için her saniye için o kadar karenin elle boyanması gerekiyordu; elle boyanmış filmlerde renk alanlarının kenarları yumuşaktır ve boya kareden kareye oynar.

Şablonla boyama bu işi sanayileştirdi: renklendirilecek alan, her renk için ayrı bir kopyanın üzerinde kare kare kesiliyor, bu şablon kopyayla asıl kopyaya boya sürülüyordu. Zaman çizelgesine göre Pathé'nin Vincennes'teki atölyesinde bu titiz işi birkaç yüz kadın yapıyordu; kesme işi sonradan bir makineyle hızlandırıldı. Şablonla boyanmış filmler, renk alanlarının keskin kenarlarından tanınır.

En yaygın yöntem ise çok daha basitti. Tintleme, kopyanın sahne sahne kesilip farklı boya banyolarına daldırılması ve sonra yeniden birleştirilmesiydi.

Kameranın rengi kaydetmesi: iki renkle başlamak

Sahnedeki renkleri kameranın kaydetmesi, renk görmenin üç kanallı yapısını filme taşımak demekti; ama ilk başarılı süreçler üç değil iki renkle yetindi. Zaman çizelgesine göre erken sinemanın en başarılı "doğal renk" süreci olan Kinemacolor, 1908–1913 arasında parladı: kamerada ve projektörde dönen kırmızı ve yeşil filtrelerle, kareler sırayla kaydedilip gösteriliyordu. İki kayıt arasında zaman farkı olduğu için hareket eden nesnelerin kenarlarında renk saçakları oluşuyordu; iki renkli sistem maviden mora uzanan tonları veremiyor, beyazlar sarımsı kalıyordu.

Technicolor şirketi bu zaman farkını ortadan kaldırmak için ışığı iki yola bölen bir düzenek geliştirdi. Böylece iki renk kaydı art arda değil, aynı anda yapılabiliyordu.

Technicolor'ın ilk, toplamsal süreci projeksiyonda iki görüntüyü hizalamanın güçlüğü yüzünden bırakıldı. İkinci süreç, iki renkli kaydı birbirine yapıştırılmış iki pozitif şeritle perdeye taşıdı; zaman çizelgesine göre bu süreçle çekilen ilk film, The Toll of the Sea (1922), büyük ticari başarı kazandı. Ama yapıştırılmış film kolay çiziliyor, projektörün ısısıyla kıvrılıyordu; maliyetler yüksekti, kapasite sınırlıydı. Filmlerin çoğu bu yüzden yalnız kısa sahnelerini Technicolor'la, geri kalanını alışılmış boyama yöntemleriyle renklendirdi.

Üçüncü süreç aynı kamerayı kullandı ama kopyayı başka türlü üretti. İki şeridi yapıştırmak yerine renk, kabartma kalıplardan tek bir boş filme aktarılıyordu.

Zaman çizelgesi bu dönemin dersini de kaydeder. Sese geçişin ardından 1920'lerin sonunda pek çok yapımcı renkli çekmeye başladı, ama şirket ani talebi kaliteden ödün vermeden karşılayamadı ve 1930'ların başındaki kısa zirveden sonra renkli film sayısı hızla düştü.

Üç şerit ve renk danışmanlığı

Dördüncü süreç, üç şeritli Technicolor, 1932'de bir animasyon kısa filmiyle, Flowers and Trees'le başladı; ilk uzun metrajlı canlı çekim film Becky Sharp 1935'te geldi. Özel kamerada ışın bölücü, ışığı üç siyah-beyaz negatife paylaştırıyordu: biri yeşil, biri kırmızı, biri mavi kayıt için. Zaman çizelgesine göre şirket bu süreçle 1930'ların ortasından 1950'lere renkli film pazarına egemen oldu.

Bu egemenlik yalnız teknikle değil, denetimle kuruldu. Üçüncü süreçteki kalite sorunlarına tepki olarak şirket, Natalie M. Kalmus'un yönettiği bir renk danışma birimi kurdu.

Kalmus 1935'te yayımladığı «Color Consciousness» (renk bilinci) yazısında bu anlayışı açıkladı: renk, sinemanın gerçekçiliğe doğru ilerleyişinin bir adımıydı ve bolluğu doğal değildi. Yazıda ten de doğrudan konu olur. Kalmus'a göre bir oyuncunun yüzü ve kostümüyle dekorun duvarları arasında, fotoğrafik olarak ayrılabilecek kadar ton farkı bulunmalıydı; yoksa oyuncu arka plana karışır, "karda bir kutup ayısı gibi" seçilmez olurdu. Yüzün arkasındaki bölgeyi gölgede bırakıp yüzlere serin bir karşıtlık kazandırmayı da önerir. Bu öneriler bir estetik tercihtir; ama hangi yüzün hangi duvarın önünde "seçilir" olduğu, yüzün kendi tonuna bağlıdır: açık bir tende işleyen bir dekor, koyu bir tende aynı ayrımı sağlamayabilir.

Neden hemen standart olmadı?

Engeller zincirleme işledi. Üç şeritli kamera özeldi ve özel eğitilmiş operatörler istiyordu; yavaş emülsiyon yoğun ışık istiyordu; baskı kapasitesi sınırlıydı. Tek şeritli, katmanlı filmler bu zinciri kırdı: 1950'de piyasaya giren Eastman Color negatifi, zaman çizelgesinin aktardığı 1953 tarihli bir teknik yazıya göre standart bir siyah-beyaz kamerada, merceğin renk düzeltmesi ve odağı dışında özel bir önlem gerektirmeden kullanılabiliyordu. Katmanlı filmlerin yapısı FS-06'nın konusuydu.

Televizyonda ise asıl engel, izleyicinin evindeki alıcıydı. Renkli yayına geçen bir kanal, siyah-beyaz alıcısı olan izleyicilerini kaybetmeyi göze alamazdı.

Uyumlu standart, geçişin önünü açtı ama geçişi kendisi yapmadı. Renkli yayının evlerde gerçekten renkli izlenmesi alıcıların yenilenmesine bağlıydı; televizyonda da renk, bir gecede değil, yıllar içinde standart oldu.

Kartın sorusu

Renkli film neden hemen standart haline gelmedi? Çünkü her aşamada renk, siyah-beyazdan daha pahalı, daha yavaş ve daha çok denetim isteyen bir süreçti: iki renkli süreçler rengin bir bölümünü veremiyordu, yapıştırılmış kopyalar bozuluyordu, üç şeritli kamera özeldi ve şirketin denetimindeydi, emülsiyon çok ışık istiyordu, baskı kapasitesi talebe yetmiyordu. Televizyonda da yeni sistem, evlerdeki siyah-beyaz alıcıları dışarıda bırakamazdı. Renk, bu maliyetler düştükçe ve teknik zincir sıradan bir kameraya sığdıkça standart oldu.

Örnek — iki renkli bir süreç dört teni nasıl gösterir?

İki renkli bir sürecin neyi kaybettiğini basit bir modelle görebiliriz. Kırmızı ve yeşil kayıtla çalışan bir süreçte ayrı bir mavi kaydı yoktur; kabaca, görüntünün mavi bileşeni yeşil kaydı izler. Bunu doğrusal sRGB değerlerinde mavi kanalı yeşil kanala eşitleyerek modelleyelim. Gerçek süreçlerdeki boya çakışmalarını ve filtre eğrilerini hesaba katmayan bir sadeleştirmedir bu; hesaplar colour-science ile yapıldı.

Modelde dört ten de yaklaşık 20–23 derecelik ton açısına, sarı-turuncudan pembe-kırmızıya doğru kayar ve kromaları düşer. Kayıp tenden tene eşit değildir: en büyük renk farkı, sarı bileşeni en güçlü olan orta-koyu tende (8D5524) çıkar; en koyu tenin renkliliği başından az olduğundan kaybedeceği de azdır, ama o da pembeleşir. Mavi gök camgöbeğine döner. Bu, iki renkli dönemde yüzlerin neden bir ölçüde "doğru", gökyüzünün neden hiç doğru görünmediğini anlamaya yardım eden bir modeldir; tek tek süreçlerin gerçek sonuçları, filtrelerine ve boyalarına göre bundan ayrılır.

Sık yapılan yanlış

Özet

1. Sinemada renk kameradan önce geldi: elle boyama, şablonla boyama ve tintleme, siyah-beyaz çekilmiş kopyalara sonradan renk ekledi.
2. Kameranın rengi kaydetmesi iki renkli süreçlerle başladı; ışın bölücü, boya aktarımı ve sonunda üç şeritli Technicolor, renk danışmanlığıyla birlikte, yüksek maliyet ve denetim altında bu yolu tamamladı.
3. Renk; maliyet, ışık, kapasite ve televizyonda geriye uyumluluk engelleri aşılınca, özellikle tek şeritli filmler sıradan kameraya sığınca standart oldu.

Kendini sına

1. (Kolay) Tintleme ile elle boyama arasındaki fark nedir?
2. (Kolay) Technicolor'ın ışın bölücüsü hangi sorunu çözüyordu?
3. (Orta) Renkli film neden hemen standart haline gelmedi?
4. (Orta) Geriye uyumluluk renkli televizyona geçişte neden belirleyiciydi?
5. (Zor) Kalmus'un yüz ile dekor arasındaki ayrım önerisi, farklı ten tonlarında neden aynı sonucu vermeyebilir?
6. (Zor) İki renkli modelde en büyük renk farkının orta-koyu tende, en küçüğünün en koyu tende çıkması neyi gösterir?

Cevaplar

1. Tintlemede kopya sahne sahne bir boya banyosuna daldırılır ve görüntünün tümü tek bir renge boyanır; elle boyamada ise tek tek kareler ince fırçalarla, alan alan renklendirilir («Renk, kameradan önce geldi»).
2. Kinemacolor'da kırmızı ve yeşil kayıtlar sırayla yapıldığı için hareket eden nesnelerde renk saçakları oluşuyordu; ışın bölücü, renk kayıtlarını aynı anda ve aynı bakış noktasından yapmayı sağladı («Kameranın rengi kaydetmesi: iki renkle başlamak»).
3. Her aşamada renk daha pahalı, daha yavaş ve daha çok denetim isteyen bir süreçti: iki renkli süreçler mavi-mor tonları veremiyordu, yapıştırılmış kopyalar çiziliyor ve kıvrılıyordu, üç şeritli kamera özeldi ve şirketin denetimindeydi, yavaş emülsiyon çok ışık istiyordu, baskı kapasitesi talebe yetmiyordu. Tek şeritli filmler sıradan kameraya sığınca ve televizyonda uyumlu bir standart bulununca renk yaygınlaştı («Kartın sorusu»).
4. Çünkü evlerde siyah-beyaz alıcılar vardı; uyumsuz bir sistem bu izleyicileri yayının dışında bırakacaktı. Onaylanan standartta siyah-beyaz alıcı renk bileşenini yok saydığı için aynı yayın iki tür alıcıda da izlenebildi («Neden hemen standart olmadı?»).
5. Ayrım, yüz ile arka plan arasındaki ton farkına dayanır; bu fark da yüzün kendi tonuna bağlıdır. Açık bir tenle iyi ayrışan orta tonlu bir duvar, koyu bir tenle aynı ölçüde ayrışmayabilir ya da tersi; bir dekor kararı her tende başka sonuç verir («Üç şerit ve renk danışmanlığı»).
6. Mavi kaydın yokluğu, sarı bileşeni güçlü olan renklerden en çok şey alır; orta-koyu tenin sarı-turuncu karakteri en çok onu kaybeder. En koyu tenin başlangıçtaki renkliliği az olduğundan ölçülen fark küçük kalır, ama ton yönü onda da aynı biçimde kayar. Aynı teknik sınır, farklı tenlerde farklı büyüklükte kayıp yaratır («Örnek — iki renkli bir süreç dört teni nasıl gösterir?»).

Kaynaklar

• Flueckiger, B., Timeline of Historical Film Colors, Zürih Üniversitesi, filmcolors.org — «Hand coloring», «Tinting», «Pathécolor / stencil coloring», «Kinemacolor», «Technicolor No. I–IV», «Eastman Color» maddeleri.
• Kalmus, N. M., «Color Consciousness», Journal of the Society of Motion Picture Engineers, 25(2), 1935, s. 139–147.
• IEEE, «Milestones: Monochrome-Compatible Electronic Color Television, 1946–1953», Engineering and Technology History Wiki, ethw.org.

Sonraki adım

Kalmus'un yüzü dekordan ayırma önerisi, bugün sette hâlâ sorulan bir soruya dayanır: farklı tenleri aynı karede nasıl doğru pozlayıp aydınlatırız? FS-11 bu soruyu uygulamaya çevirir: pozlama stratejisi, dolgu ve yansıtıcı seçimi, vektörskoptaki ten çizgisi ve karışık grupları çekmek. Film stoklarının katmanlı yapısını tazelemek için FS-06'ya dön.