Hollywood neden hep turuncu ve camgöbeği?

Kısa cevap

Bazı yorumcular, 2000'lerden bu yana pek çok büyük bütçeli filmin tenleri turuncuya, arka planları ve gölgeleri camgöbeğine iten bir renk düzeniyle derecelendirildiğini öne sürer. Önerilen açıklama, insan teninin tonunun turuncu bölgede durması ve camgöbeğinin bu tonun karşısındaki renk olmasıdır; tamamlayıcı renkler yan yana gelince yüzler zeminden ayrışır, dijital derecelendirme de bu kararı her çekime uygulamayı kolaylaştırmıştır. Eleştirmenler ise bu kolaylığın filmleri birbirine benzettiğini savunur.

Paletin mantığı

DT-08'de tamamlayıcı renklerin, yani renk çemberinde karşı karşıya duran renklerin, yan yana geldiğinde birbirini güçlendirdiğini görmüştük. Turuncu–camgöbeği paletinin arkasındaki fikir, bu ilkeyi insan yüzüne uygulamaktır.

Bir film karesinde çoğu zaman bir yüz vardır ve izleyicinin gözü önce ona gider. Ten, açıklığı ne olursa olsun, turuncuya yakın bir tondadır. Tenin karşısındaki renk camgöbeği olduğu için, arka planı o yöne itmek yüzü hem daha sıcak hem daha belirgin gösterir. Bu açıklama yeni değildir; eleştirmenler bile paletin bu mantığa dayandığını kabul eder.

Dijital derecelendirme kapıyı açtı

Bu tür bir paleti her sahneye tutarlı biçimde uygulamak, film banyosunda yapılan renk ayarlarıyla zordu. Görüntünün tamamının dijitale taranıp orada derecelendirilmesi bu işi kolaylaştırdı.

Bu değişimin sık anılan bir kilometre taşı, 2000 yapımı O Brother, Where Art Thou?'dur. American Cinematographer dergisinin Ekim 2000 sayısındaki makaleye göre görüntü yönetmeni Roger Deakins, Mississippi'de çekilen filmi 2K çözünürlükte dijitale taratmış, yaz yeşillerini kuru kahverengi ve sarılara çevirmiş ve yaklaşık on hafta dijital bir odada filmin görünümü üzerinde çalışmıştır. Aynı makale bir incelik de ekler: bu, bir filmin tamamının dijitale aktarılıp yeniden filme döndürüldüğü ilk örnek değildir; daha önce başka yapımlar da bu yolu denemiştir.

Karşı görüş

Paletin en çok alıntılanan eleştirisi, film yapımcısı ve kurgucu Todd Miro'nun 2010'da yazdığı bir blog yazısıdır. Miro, tenlerin turuncuya yakın durduğunu, camgöbeğinin onun karşısında yer aldığını ve iki tamamlayıcı renk yan yana gelince yüzlerin öne çıktığını kabul eder. Karşı çıktığı, bu fikrin her filme uygulanan tek kabul edilebilir görünüme dönüşmesidir; yazısının başlığı da buna göre, Hollywood'dan "bu çılgınlığı durdurmasını" ister.

Bu eleştirinin sınırlarını da görmek gerekir. Miro'nun yazısı bir gözleme ve kişisel bir yargıya dayanır; kaç filmin bu paleti kullandığını ölçmez. Yazı ayrıca O Brother'ı tamamen taranan ilk film olarak anar; American Cinematographer ise bunun ilk olmadığını yazar. Bir paletin "her yerde" olduğu izlenimi, akılda kalan fragmanlardan ve afişlerden de doğabilir. Palet estetik bir tercihtir; bir hikâyeye uyup uymadığı ölçümle değil, o hikâyeyle değerlendirilir.

Örnek — dört ten, bir camgöbeği

Paletin mantığı her tende işler mi? Dört ten örneğini ve temsili bir camgöbeği arka planı (1F6F78) CIELAB'da karşılaştıralım.

Dört tenin tonu da 52 ile 63 derece arasında, yani turuncu bölgede kalır; camgöbeği hepsine 148 ile 158 derece uzaklıktadır, neredeyse tam karşıdadır. En ilginç satır üçüncüsüdür: bu tenle camgöbeğinin açıklığı neredeyse aynıdır, ama iki renk arasındaki fark yine otuz yedi birimi aşar. Yani palet, açıklık farkı olmasa bile yüzü tonuyla ayırır. Paletin yüzleri öne çıkarması, farklı tenlerde farklı yollarla, ama hepsinde işler.

Sık yapılan yanlış

Özet

1. Turuncu–camgöbeği paleti, tenlerin turuncu bölgede durmasına ve camgöbeğinin bu tonun karşısında yer almasına dayanır; tamamlayıcı kontrast yüzü zeminden ayırır.
2. Dijital ara işlem, bir görünümü bütün filme tutarlı biçimde uygulamayı kolaylaştırdı; O Brother, Where Art Thou? bu değişimin sık anılan bir örneğidir, ama ilk örneği değildir.
3. Eleştirmenler paletin her filme uygulanan tek görünüme dönüştüğünü savunur; bu, ölçülmüş bir bulgu değil, estetik bir yargıdır.

Kendini sına

1. (Kolay) Turuncu–camgöbeği paletinde tenler ve arka planlar hangi yöne itilir?
2. (Kolay) Dijital ara işlem nedir?
3. (Orta) Bu palet neden insan yüzlerini öne çıkarır?
4. (Orta) American Cinematographer makalesi, O Brother'ın "ilk dijital film" olduğu iddiası hakkında ne söyler?
5. (Zor) Todd Miro'nun eleştirisini bir kanıt olarak kullanırken hangi sınırları akılda tutmak gerekir?
6. (Zor) Tablodaki üçüncü ten örneği, paletin yüzleri nasıl ayırdığı hakkında ne gösterir?

Cevaplar

1. Tenler ve sıcak ışıklar turuncuya, gölgeler ve arka planlar camgöbeğine doğru itilir («Paletin mantığı»).
2. Çekilmiş filmin tamamının dijitale taranıp derecelendirmenin bilgisayarda yapılması ve sonucun yeniden filme ya da dijital biçime aktarılmasıdır («Dijital derecelendirme kapıyı açtı»).
3. Çünkü tenler, açıklıkları ne olursa olsun, turuncu bölgede durur ve camgöbeği bu tonun renk çemberindeki karşılığıdır; tamamlayıcı renkler yan yana gelince birbirini güçlendirir ve yüz zeminden ayrışır. Hesaplanan dört tende camgöbeği tene 148–158 derece uzaklıktadır («Paletin mantığı», «Örnek — dört ten, bir camgöbeği»).
4. Deakins'in filmi 2K'da taratıp dijital bir odada yaklaşık on hafta çalıştığını, ama bir filmin tamamının dijitale aktarılıp yeniden filme döndürüldüğü ilk örneğin bu film olmadığını yazar («Dijital derecelendirme kapıyı açtı»).
5. Yazı bir gözleme ve kişisel yargıya dayanır, kaç filmin bu paleti kullandığını ölçmez ve O Brother hakkında American Cinematographer'ın düzelttiği bir iddia içerir; paletin yaygınlığı konusunda bir ölçüm değil, bir izlenim sunar («Karşı görüş»).
6. Bu tenle camgöbeğinin açıklığı neredeyse aynıdır, ama ΔE00 farkı otuz yediyi aşar; yani palet yüzü açıklıkla değil tonla ayırır. Paletin etkisi tenden tene farklı yollarla ortaya çıkar («Örnek — dört ten, bir camgöbeği»).

Kaynaklar

• Bob Fisher, «Escaping From Chains: O Brother, Where Art Thou?», American Cinematographer, Ekim 2000 (ASC arşivi).
• Todd Miro, «Teal and Orange — Hollywood, Please Stop the Madness», Into The Abyss blogu, 14 Mart 2010 (web arşivi).
• CIE 015:2018, Colorimetry, 4. basım (CIELAB ve ΔE00 hesabı).

Sonraki adım

Dijital derecelendirmenin yaygınlaşmasıyla birlikte, dijital kameralar ilginç bir şey yapmaya başladı: eski film stoklarının görünümünü taklit etmek. FS-06 bu geleneğe geri döner: katmanlı renk filminin nasıl çalıştığını, slayt ile negatif arasındaki farkı, film üreticilerinin ten rengine verdiği önceliği ve dijital film simülasyonlarının neden bu kadar sevildiğini anlatır. Paletin dayandığı tamamlayıcı kontrastın kendisi DT-08'de işleniyor.