Yoğun duygu sahneleri

Açılış sahnesi

Vapurun söküme gideceği haberi, son seferden bir gün önce iskele bürosunda veriliyor. Müdür Necmettin kâğıdı masaya bırakıyor. Aşçı Hızır kâğıdı okuyor, sonra Necmettin'e dönüp bağırıyor; sandalyeyi itiyor, bir dosya yere düşüyor. Ardından sahne değişiyor: Hızır gece, boş mutfakta, tezgâhın başında ağlıyor. Sonra üçüncü bir an: sabah, Hızır mutfağı topluyor ve hiçbir şey söylemiyor.

Çekim günü oyuncu üç anın üçünü de bütün gücüyle oynamış. Malzemede öfkenin dokuz, ağlamanın altı, sabahın dört denemesi var. Ağlama denemelerinin ikisinde oyuncunun omuzları sarsılıyor ve hıçkırıkları mutfağın taş duvarlarında yankılanıyor.

Tahir'in ilk kurgusunda üç an art arda geliyor ve her birinin en güçlü denemesi seçilmiş. Serap izledikten sonra uzun süre susuyor. Sonra şunu söylüyor: "Bu adam için üzülmem gerekiyor. Ama şu an yalnızca ona bakıyorum."

Bu derste ne olacak

M10-D04'te yakın planın dozunu, ne sıklıkta ve ne kadar süre kullanılacağını gördük. Bu derste dozun en zor sınandığı yere gidiyoruz: bir oyuncunun ağladığı, öfkeyle patladığı ya da hiç ses çıkarmadan acı çektiği sahnelere. Bu sahnelerde kurgucu iki uç arasında çalışır. Bir uçta duyguyu bastırmak var: kesmeyi erken yapmak, en güçlü denemeyi korkup dışarıda bırakmak. Öbür uçta duyguyu sömürmek var: acıyı uzatmak, büyütmek, seyirciyi bir gösterinin karşısına oturtmak.

Gözyaşlarının bir yüzün okunuşunu nasıl değiştirdiğini ölçen bir deneyle başlayacağız. Sonra yasın bir kadının yüzünde değil, kararmalarla ve müzikle kurulduğu bir filme bakacağız. En sonunda Tahir'in üç anını, her birinde neyin gösterileceğini ve neyin geri tutulacağını tartarak yeniden kuracağız.

Bu derste geçen kişiler ve projeler ders için yazılmış kurgusal örneklerdir. Film örnekleri ve kaynaklar gerçektir.

Sıfır noktası

Yoğun bir duygu, ekranda iki işi birden yapar. Karakterin içinde olanı gösterir ve seyirciyi bir şeye tanık eder. Kurgucu bu iki işin dengesini kurar: seyirci karakterin içini görmeli, ama karakterin acısını izleyen bir yabancıya dönüşmemeli.

İki terim bir terazinin iki kefesi gibi okunmamalı. Saygı mesafesi kötü kullanıldığında bastırmaya dönüşür: seyirci karakterin ne yaşadığını göremez ve sahne boş kalır. Duygu sömürüsünün karşıtı soğukluk değil, ölçüdür.

Mekanizma

Ağlama

Ağlama, ekranda en güçlü ve en kolay aşınan duygudur. Seyircinin ağlayan bir yüze verdiği ilk karşılık çoğu zaman yakınlıktır; ama ağlama uzadıkça bu yakınlık bir rahatsızlığa, bazen de bir mesafeye dönüşebilir.

Kurgucu için bu bulgunun anlamı şu: gözyaşı tek başına bir bilgidir. Seyirci karakterin ağladığını gördüğü anda, belirsiz olan çözülür. Bu yüzden ağlamanın uzunluğu, bu bilgiyi vermek için gerekenden çoğu zaman çok daha kısadır. İlk gözyaşı göründükten sonra ağlamanın geri kalanı yeni bir bilgi vermiyorsa, yalnızca aynı bilgiyi tekrarlıyordur.

Öfke

Öfke ağlamadan farklı bir dozla çalışır. Ağlama seyirciyi karaktere yaklaştırır; öfke ise çoğu zaman seyirciyi geri iter, en azından ilk anda. Bir öfke patlamasının ekranda neye dönüşeceği, kurgucunun onun hangi yüzünü gösterdiğine bağlıdır: patlamanın kendisini mi, onu doğuran şeyi mi, yoksa ardından gelen boşluğu mu?

Sessiz acı

Sessiz acı, bir karakterin acısını ifade etmediği, ama acının bütün bedenine yayıldığı andır. Kurgucu için en zor duygudur, çünkü malzemede görünür bir doruk yoktur. Sessiz acıda süre, yüzden çok daha fazlasını taşır.

Usta katmanı

Deneyimli bir kurgucu, en yoğun yasın bazen bir yüzde değil, yüzün gösterilemediği anlarda kurulabileceğini bilir. Kurgu, duyguyu göstermek kadar onu kesintiye uğratabilir de; ve kesinti, karakterin kendi duygusuyla kurduğu ilişkiyi taşıyabilir.

Üç Renk: Mavi, yasın bir ağlama sahnesiyle değil, bir kesintiyle kurulabileceğini gösteriyor. Julie filmin büyük bölümünde ağlamaz; yasını göstermeyi reddeden, onu yok etmeye çalışan bir kadındır. Ama kararmalar, Julie'nin bastırdığı şeyin onu nasıl ele geçirdiğini gösterir: konuşmanın ortasında, görüntü gider, müzik gelir ve sonra görüntü geri döndüğünde her şey aynı yerdedir. Kieślowski bu kararmaları, Julie için zamanın aynı anda hem akıp hem durduğu anlar olarak açıklamıştır. Seyirci Julie'nin yüzünde acının patlamasını görmez; acının ona ait olmayan bir güç gibi, zamanın kendisini kestiğini görür. Kurgu, karakterin gizlediği duyguyu, onu ifşa etmeden gösterir.

Kurgu odasında

Tahir'in üç anına dönelim. Önce öfke. Dokuz denemenin en yüksek sesli olanı, Hızır'ın sandalyeyi ittiği ve dosyanın yere düştüğü yedinci deneme. Tahir onu ilk kurguda seçmiş, çünkü en güçlüsü görünüyordu. Şimdi denemeleri yeniden sıraya diziyor ve öfkeyi patlama anına göre değil, öfkenin altındaki şeye göre okuyor. Dördüncü denemede Hızır bağırmadan önce kâğıda üç saniye bakıyor ve sesi, bağırırken bir yerde çatlıyor; Necmettin'e "Otuz bir yıl" diyor ve sözcük yarıda kalıyor. Tahir dördüncü denemeyi seçiyor. Öfke hâlâ orada, ama seyirci artık bir patlama değil, otuz bir yılın çöküşünü görüyor.

Bu seçimi yaparken Tahir bir şeyi fark ediyor. İlk kurguyu izleyen iki kişi, yapım ekibinden, yedinci denemedeki Hızır'ı "korkutucu" diye anlatmıştı; aynı sahnede benzer bir sesle bağıran açık tenli müdür Necmettin'i ise hiç böyle anlatmamışlardı. Hızır'ı oynayan oyuncunun teni koyu. Tahir bir araştırmayı hatırlıyor: Kurt Hugenberg ve Galen Bodenhausen'in iki bin üçte yayımladıkları bir çalışmada, Avrupa kökenli Amerikalı katılımcılardan örtük ırksal önyargısı yüksek olanlar, siyah yüzlerdeki öfkeyi daha erken görmüş ve daha geç bırakmıştı; beyaz yüzler için böyle bir fark çıkmamıştı. Bu çalışma Hızır'ın seyircileri hakkında bir şey kanıtlamaz; ama Tahir'e bir uyarı veriyor. Koyu tenli bir oyuncunun öfkesi, onu izleyenlerin bir kısmında, aynı yoğunluktaki başka bir öfkeden daha tehditkâr okunabilir. Kurgucunun "en güçlü deneme" dediği şey, bu okumayı büyütebilir. Tahir öfke dozunu ayarlarken artık yalnız kendi gözüne güvenmiyor; denemeleri, öfkenin nedenini gösterip göstermediğine göre seçiyor ve sahneyi iki ayrı izleyiciye, Hızır'ı nasıl anlattıklarını sorarak yeniden izletiyor.

Sonra ağlama. Altı denemenin ikisinde Hızır'ın omuzları sarsılıyor ve hıçkırıklar mutfakta yankılanıyor. Tahir ilk kurguda bunlardan birini bütünüyle kullanmıştı: otuz iki saniye. Şimdi ağlamanın başladığı anı arıyor. Üçüncü denemede Hızır tezgâha dayanıyor, bir an tutunuyor ve omuzları ilk kez sarsılıyor. Tahir bu sarsıntıyı Hızır'ın sırtından, mutfağın kapısından çekilmiş bir plandan kullanıyor; yüzü görünmüyor. Plan dokuz saniye, iki yüz yirmi beş kare; ikinci hıçkırık iki yüz on ikinci karede başlıyor. Tahir o hıçkırığın ortasında, iki yüz on sekizinci karede kesiyor ve mutfağın penceresinden, karanlık iskeleye bakan bir plana geçiyor; hıçkırıklar bu planın üzerinde bir saniye daha sürüyor ve kesiliyor.

Son olarak sessiz acı. Sabah, Hızır mutfağı topluyor. Dört denemenin hepsinde Hızır tencereleri dolaba diziyor ve bir tencereyi, en eskisini, elinde bir süre tutuyor. Tahir bu anı uzatıyor: on bir saniye boyunca Hızır tencereyi tutuyor ve hiçbir şey olmuyor. Bu sahnede Hızır'ın yüzü ilk kez yakın planda. Gece ağlarken görmediğimiz yüz, sabah hiçbir şey ifade etmeden görünüyor; ve bu ifadesizlik, gecenin ağlamasından daha ağır duruyor.

Serap yeni kurguyu izliyor. Bu kez bir şey söylemesine gerek kalmıyor.

Kendin dene

Aklında kalsın

Yoğun duygu sahnelerinde kurgucu iki uç arasında çalışır: duyguyu bastırmak ve duyguyu sömürmek. Saygı mesafesi, seyirciyi en yoğun anda bir adım geride tutar; ama kötü kullanıldığında bastırmaya dönüşür. Duygu sömürüsünün karşıtı soğukluk değil, ölçüdür.

Gözyaşı bir yüzün belirsizliğini çözer; seyirci karakterin ağladığını gördüğü anda, ağlamanın geri kalanı çoğu zaman yeni bir bilgi vermez. Öfkede kurgucu patlamanın kendisini mi, onu doğuranı mı, yoksa ardından geleni mi göstereceğini seçer. Sessiz acıda süre yüzden fazlasını taşır. Bir sahnenin uzunluğu tek başına sömürü ölçüsü değildir; ölçü, o uzunluğun filmin geri kalanında bir karşılığının olup olmadığıdır.

Koyu tenli bir oyuncunun öfkesi, izleyenlerin bir kısmında aynı yoğunluktaki başka bir öfkeden daha tehditkâr okunabilir. Kurgucu öfke dozunu ayarlarken yalnız kendi gözüne güvenmez; denemeleri öfkenin nedenini gösterip göstermediğine göre seçer ve kurguyu farklı izleyicilere, karakteri nasıl anlattıklarını sorarak izletir.

Sonraki derse köprü

Hızır'ın ağlamasını Tahir sırtından, kapının ardından gösterdi; seyircinin oyuncunun en açık anına ne kadar yaklaşacağına kurgucu karar verdi. Ama bazı sahnelerde bu karar yalnız kurgucunun değildir. Bir oyuncu çıplaklık ya da cinsel yakınlık içeren bir sahnede rol aldığında, neyin gösterilebileceği sözleşmeyle, sette yakınlık koordinatörüyle yapılan anlaşmalarla ve oyuncunun verdiği rızayla belirlenir; kurgucu bu sınırları malzemede uygulayan kişidir. Mahremiyet içeren malzemede rızayı ve sınırları gözetmek, M10-D06 "Mahremiyet sahneleri: rıza ve sınır" dersinin konusu.