Performansı kurguda okumak · Kurgu Akademisi

Açılış sahnesi

Ragıp, annesi Ümmü'ye yeni hatta gideceğini söylüyor. Mutfak masası, akşam. Senaryoda tek bir cümle: "Anne, ben gidiyorum." Sahne dokuz kez çekilmiş ve Ragıp'ı oynayan oyuncu cümleyi dokuz kez, dokuz ayrı biçimde söylemiş.

Tahir dizeyi açıyor ve dokuz okunuşu art arda izliyor. Hepsi iyi. Serap hangisini istediğini sorduğunda Tahir "Altıncı ya da yedinci, belki dördüncü" diyor ve nedenini söyleyemiyor. Serap gülümsüyor: "Hepsine iyi diyorsun. Aralarındaki farkı söyle."

Tahir defterine dokuz satır yazmaya çalışıyor. İlk denemede yalnızca "iyi", "daha iyi", "biraz soğuk" gibi kelimeler çıkıyor. Bu kelimeler bir seçim yapmaya yetmiyor; çünkü ne olduğunu değil, ne kadar beğendiğini söylüyorlar.

Bu derste ne olacak

Bölüm III'ün dördüncü modülü duygu ve performansa ayrılmış. İzleyicinin bir karakterle bağı çoğu zaman kurgu odasında kurulur ya da kopar ve bu bağ, oyuncunun sette verdiği şeyin kurgucu tarafından nasıl okunduğuna bağlıdır. M07-D02'de take seçimini oyun, teknik ve devamlılık ölçütleriyle yaptık; M08-D06'da performansı denemelerden birleştirdik. Bu derste bir adım geri çekilip ölçütlerden önce gelen bir işe bakıyoruz: performans farklarını görmek ve adlandırmak.

Bu derste bir performansın hangi eksenlerde değiştiğini, bu değişiklikleri adlandıracak bir sözlüğü ve adlandırmanın seçimi nasıl mümkün kıldığını göreceğiz. Oyuncunun bir cümleye verdiği niyeti okumayı, aynı cümlenin denemeler arasında yan yana karşılaştırılmasını ve okumanın, malzemeyi hangi koşullarda izlediğimize göre nasıl yanılabileceğini tartışacağız. Çok sayıda denemeyle çekildiği söylenen bir filmin, bir performansın arkasındaki bedeli de düşündürdüğü bir sahnesine bakacağız. Sonra Tahir'in dokuz "Anne, ben gidiyorum"unu adlandıracağız.

Bu derste geçen kişiler ve projeler ders için yazılmış kurgusal örneklerdir. Film örnekleri ve kaynaklar gerçektir.

Sıfır noktası

Bir oyuncu aynı cümleyi her denemede farklı söyler. Farkın bir kısmı kendiliğinden, bir kısmı bilinçlidir: oyuncu yönetmenin bir notuna göre ya da kendi denemesi olarak cümleye başka bir şey yükler. Oyunculukta bu yük çoğu zaman bir niyet olarak adlandırılır.

Niyetin yanında bir performansın değiştiği başka eksenler de vardır. Tempo: cümle ne hızla söyleniyor, duraksamalar nerede? Enerji: ses ve beden ne kadar yüklü? Göz: oyuncu karşısındakine mi bakıyor, kaçırıyor mu, ne zaman? Nefes: cümleden önce, ortasında, sonunda nefes nerede alınıyor? Beden: eller, omuzlar, baş ne yapıyor? Bu eksenler, "iyi" ve "kötü" yerine, bir denemenin ne yaptığını söyleyen kelimelerdir.

Performansı okumanın bir de koşulu vardır: malzemeye nasıl baktığımız. M01-D06'da kurgunun çoğu zaman hafif çalışma kopyalarıyla yapıldığını görmüştük.

Yaygın yanlış"Performansı okumak bir sezgi meselesidir; iyi kurgucu en iyi denemeyi görünce bilir."

Doğrusu

Deneyimli kurgucuların güçlü sezgileri vardır ve ilk izlenim, M07-D01'de gördüğümüz gibi, değerlidir. Ama sezgi bir seçimi açıklamaya yetmez; yönetmenle konuşurken, bir denemeyi öbürüyle karşılaştırırken ya da haftalar sonra kararı yeniden düşünürken, farkı adlandırabilmek gerekir. Adlandırmak sezgiyi silmez; onu sınanabilir kılar.

Mekanizma

Eksenleri ayırmak

Bir denemeyi bütün olarak değerlendirmek yerine onu eksenlere ayırmak, farkları görünür kılar. İki deneme aynı derecede iyi görünebilir, ama biri hızlı ve öfkeli, öbürü yavaş ve kırgındır; sahne hangisini istiyorsa, o seçilir.

Aynı cümleyi yan yana koymak

Bir cümlenin farklı okunuşlarını karşılaştırmanın en güvenilir yolu, onları yan yana, art arda izlemektir. M07-D05'te gördüğümüz replik replik dize, bu karşılaştırmanın aracıdır. Okunuşlar art arda geldiğinde, kulak ve göz farkları bir arada duyar ve görür.

Okumanın koşulları

Bir performansı okumak, onu nasıl izlediğimize bağlıdır. Küçük bir ekranda, düşük çözünürlüklü bir kopyada, sesi kısık ya da yorgun bir gözle izlenen bir deneme, büyük bir ekranda ve dinlenmiş bir gözle izlenen aynı denemeden farklı görünebilir. Kurgucu, iki denemeyi karşılaştırırken onları aynı koşullarda izlemeye dikkat eder.

Bu yöntemin bir öğretici yanı var: bir performansın eksenleri yalnızca adlandırıldığında değil, ayrı ayrı izlendiğinde de görünür. Ses ile görüntüyü birbirinden ayırarak izlemek, kurgucunun bir oyunun hangi katmanının sahneyi taşıdığını bulmasını kolaylaştırır.

Usta katmanı

Deneyimli bir kurgucu, bir performansın arkasında bir insanın emeği olduğunu ve bazen bu emeğin bir bedeli olduğunu bilir. Çok sayıda denemeyle elde edilmiş bir performans, ekranda güçlü görünebilir; ama kurgucunun okuduğu şey bazen oyunun kendisi değil, oyuncunun yorgunluğudur.

Cinnet'in merdiven sahnesi, kurgucunun performans okumasına bir soru ekliyor: ekrandaki korku ne kadar oyun, ne kadar bir insanın gerçek tükenmişliği? Kurgucu bu soruya kesin bir cevap veremez; ama çok sayıda denemenin içinden seçim yaparken, en uç görünen denemenin her zaman en iyi oyun olmadığını, bazen yalnızca en yorgun an olduğunu bilir. Performansı okumak, aynı zamanda onu verenin kim olduğunu ve neye mal olduğunu hatırlamaktır. Bu modülün sonunda, mahremiyet ve rıza içeren malzemeyle çalışmanın sınırlarına ayrıca döneceğiz. M03-D08'de bu filmin uzamsal tutarsızlıklarını görmüştük; burada performansın arkasına bakıyoruz.

Yaygın yanlış"En iyi deneme, oyuncunun en çok duygu gösterdiği denemedir."

Doğrusu

Duygunun yoğunluğu ile oyunun uygunluğu aynı şey değildir. Bazen en çok gözyaşı dökülen deneme, sahnenin istediğinden fazlasını verir ve seyirciyi uzaklaştırır; bazen de en yoğun deneme, oyuncunun yorgunluğunu taşır. Kurgucu bir denemeyi, sahnenin ihtiyacına ve karakterin o anki durumuna göre seçer; duygunun miktarı tek başına bir ölçüt değildir.

Kurgu odasında

Tahir'in dokuz "Anne, ben gidiyorum"una dönelim. Tahir dokuz okunuşu bir dizede art arda koyuyor ve her birinin yanına, iyi ya da kötü yerine, eksenleri yazıyor. Birinci: tempo hızlı, göz annede, niyet haber vermek. Üçüncü: tempo yavaş, göz masada, niyet özür dilemek. Dördüncü: göz annede, sesin sonu yükseliyor, niyet bir soru sormak, izin istemek. Altıncı: cümleden önce uzun bir nefes, göz annede, niyet karar vermiş olmak. Yedinci: göz annede, ama cümlenin ortasında bir an pencereye kayıyor, niyet kendini ikna etmek.

Sahnenin devamında anne Ümmü hiçbir şey söylemeyecek ve çayını dolduracak. Tahir sahnenin anlamını tartıyor: Ragıp izin mi istiyor, karar mı bildiriyor? Filmin geri kalanı Ragıp'ın kendi hayatını seçişi üzerine kurulu. Altıncı deneme, karar vermiş bir genç adam; yedinci deneme, kararını hâlâ kendine anlatan biri. Tahir yedinciyi seçiyor. Gözün pencereye kaydığı an, cümlenin otuz sekizinci karesinde; Ragıp'ın kararı, kendine bile tam söylenmemiş. Annenin sessizliği bu yarım kararın üzerine düşünce daha ağır geliyor.

Karşılaştırmanın ortasında Tahir'in kendi yöntemine dair bir kuşkusu doğuyor. İlk karşılaştırmayı çalışma kopyalarıyla yapmış ve yedinci denemeyi, "göz bir şey söylemiyor" diye ilk listesinin sonuna koymuş. Mutfağın tek lambalı loş ışığında, Ragıp'ı oynayan oyuncunun koyu tenli yüzünde gözün pencereye kayışı ve göz kapaklarının hafifçe düşüşü, çalışma kopyasının sıkıştırmasında düz bir koyu alana dönüşmüş. Tahir yedinci denemeyi özgün dosyadan açıyor ve gözün kayışını, kapakların düşüşünü, hepsini görüyor. Karşılaştırmayı baştan, bütün dokuz denemeyi özgün dosyalardan izleyerek yapıyor ve sıralaması değişiyor. Çalışma ekibine de bir not düşüyor: loş sahnelerdeki yakın planlar için çalışma kopyalarının daha az sıkıştırılmış üretilmesi, özellikle koyu tenli oyuncuların yüzlerindeki ince ifadelerin kurgu sırasında görülebilmesi için.

Kendin dene

Aklında kalsın

Performansı okumak, denemeler arasındaki farkları görmek ve adlandırmaktır. "İyi" ve "kötü" bir seçimi açıklamaz; bir denemenin ne yaptığını söyleyen kelimeler gerekir. Niyet, oyuncunun bir cümleyle karşısındakinde neyi değiştirmek istediğidir ve sahneye uyan şey çoğu zaman cümlenin güzelliği değil niyetidir. Niyetin yanında tempo, enerji, göz, nefes ve beden, bir performansın değiştiği eksenlerdir.

Aynı cümlenin okunuşlarını bir dizede art arda izlemek farkları görünür kılar; tek tek izlerken hata sanılan bir an, art arda izlendiğinde bir seçime dönüşebilir. En yoğun deneme her zaman en uygun deneme değildir ve çok sayıda denemenin sonundaki yoğunluk bazen oyun değil, oyuncunun yorgunluğudur.

Performansı okumanın koşulları da okumayı belirler. Tek ve zayıf bir lambanın altında çekilmiş bir yakın planda, çalışma kopyasının sıkıştırması, koyu bir tendeki göz kapağı ve bakış hareketlerini düz bir alana dönüştürebilir ve kurgucu farkı hiç göremeyebilir. Önemli performans karşılaştırmaları özgün dosyalardan, aynı ekranda ve aynı koşullarda yapılmalıdır.

Sonraki derse köprü

Tahir Ragıp'ın yedinci denemesini seçti, ama sahnenin duygusu yalnızca Ragıp'ta değil. Ragıp cümlesini bitirdikten sonra anne Ümmü'nün yüzü ne zaman görünecek, ne kadar görünecek? Annenin sessiz tepkisi sahnenin duygusal yükünü artırabilir ya da azaltabilir. Tepki planlarının yerini ve süresini değiştirerek bir sahnenin duygusal yükünü ayarlamak, M10-D02 "Tepki planıyla duygu yönetmek" dersinin konusu.