Kovalamaca kurgusu

Açılış sahnesi

Son seferin sabahı Ragıp geç kalmış. Vapur iskeleden kalkmak üzere; Rüstem köprü üstünde saatine bakıyor ve kalkışı bir dakika, sonra bir dakika daha geciktiriyor. Ragıp sabah pazarının sokaklarından, merdivenlerden aşağı, iskeleye doğru koşuyor. Senaryoda sahne yarım sayfa; ekranda iki dakika kırk saniye.

Tahir'in ilk kurgusu, Ragıp'ın koştuğu planlarla Rüstem'in köprü üstünde beklediği planlar arasında düzenli aralıklarla gidip geliyor. Her plan iki saniye kadar; sahnenin başından sonuna aynı ritimde. Test izleyicileri sahneyi "uzun" buluyor. Biri, Ragıp'ın vapura yetişip yetişmeyeceğinden hiç şüphe etmediğini söylüyor.

Tahir sahneyi yeniden izliyor ve sorunu görüyor. Seyirci Ragıp'ın koştuğunu görüyor, Rüstem'in beklediğini görüyor, ama ikisi arasındaki mesafenin değiştiğini hiç görmüyor. Ragıp iskeleye yaklaşıyor mu, uzaklaşıyor mu, ne kadar kaldı? Sahne bir yarış değil, iki ayrı yerde iki ayrı adamın sıkılmasına dönüşmüş.

Bu derste ne olacak

M06-D09'da bir pazar kovalamacasında seyircinin kim, nerede, ne yapıyor sorularını cevaplayabilmesini sağladık: kimliği taşıyan ipucunu, uzamsal çapayı, ortak kareyi. M02'de paralel kurguyu ve son dakika kurtarışını tanımladık. Bu derste kovalamacayı bir uzam sorunundan bir dramatik yapı sorununa taşıyoruz: kovalayan ile kaçan, ya da koşan ile hedefi arasındaki mesafenin sahne boyunca nasıl değiştiği ve bu değişimin seyirciye nasıl okutulduğu.

Bu derste kovalamacanın mesafesini bir eğri olarak düşünmeyi, ekran yönünü kovalamacanın omurgası olarak korumayı ve iki taraf arasındaki gidip gelmelerin uzunluğunu mesafeye göre ayarlamayı göreceğiz. Kovalamacada gerçek coğrafyanın neden çoğu zaman ikinci planda kaldığını, yarım asırdır anılan bir araba kovalamacasının devamlılık kusurları üzerinden tartışacağız. Sonra Tahir'in iskeleye koşan Ragıp'ını, mesafeyi bir eğri gibi kuran bir kurguyla yeniden kuracağız.

Bu derste geçen kişiler ve projeler ders için yazılmış kurgusal örneklerdir. Film örnekleri ve kaynaklar gerçektir.

Sıfır noktası

Bir kovalamacanın gerilimi, iki taraf arasındaki mesafeden gelir. Seyirci her an bu mesafeyi bilmek ister: kovalayan yaklaşıyor mu, kaçan açılıyor mu, hedefe ne kadar kaldı? Bu mesafe sabit kaldığında kovalamaca durur; seyirci yalnızca koşan bedenler görür.

Mesafe eğrisinin her noktası, seyirciye bir planla okutulmalıdır. M06-D09'da gördüğümüz ortak kare, iki tarafı aynı kadrajda göstererek mesafeyi doğrudan ölçer. Ortak kare yoksa, mesafe dolaylı biçimde okunur: bir tarafın geçtiği bir yerden öbür tarafın ne kadar sonra geçtiği, bir saatin, bir uzaklığın, bir sesin değişmesi.

Kovalamacanın omurgası ekran yönüdür. M03-D07'de gördüğümüz gibi, iki taraf aynı yöne koşuyorsa seyirci ikisinin aynı hedefe ilerlediğini anlar. Kovalamacada bu yön sahne boyunca korunmalı, değiştiğinde de değişim gösterilmelidir; aksi hâlde seyirci kovalayan ile kaçanın birbirine doğru koştuğunu sanabilir.

Mekanizma

Eğriyi çizmek

Bir kovalamacayı kurmadan önce mesafe eğrisini çizmek, sahnenin dramatik yapısını görünür kılar. Kurgucu malzemedeki olayları sıralar: kovalayanın bir engelle yavaşladığı an, kaçanın bir kestirmeden geçtiği an, ikisinin neredeyse buluştuğu an. Her olay, eğride bir iniş ya da çıkıştır.

Gidip gelmelerin uzunluğu

Kovalamacada iki taraf arasında gidip gelmek, M02'de gördüğümüz paralel kurgunun bir biçimidir. Gidip gelmelerin uzunluğu mesafeyi taşır: taraflar birbirinden uzaktayken her taraf ekranda daha uzun kalabilir; mesafe daraldıkça gidip gelmeler kısalır. Bu kısalma, iki tarafın birbirine yaklaştığını seyirciye mekândan bağımsız olarak hissettirir.

Yön ve engel

Kovalamacada ekran yönü korunurken bir taraf yön değiştirmek zorunda kalabilir: bir köşeden döner, bir merdivenden iner. Bu dönüş gösterilmezse seyirci kaybolur; gösterilirse eğride bir olaya dönüşür. Engeller de öyledir: bir kalabalık, bir kapı, bir trafik ışığı. Her engel, mesafeyi açan ya da kapatan bir olaydır ve seyircinin onu görmesi gerekir.

Usta katmanı

Deneyimli bir kurgucu, bir kovalamacada seyircinin takip ettiği şeyin gerçek bir harita değil, kovalamacanın kendi mantığı olduğunu bilir. Seyirci yönü, mesafeyi ve engelleri izler; sokakların gerçekte birbirine bağlı olup olmadığını çoğu zaman sormaz.

Bullitt'in kovalamacası, devamlılık kusurlarına rağmen değil, bir ölçüde onlarla birlikte bir ölçüt olarak anılır. Seyircinin büyük çoğunluğu aynı arabanın birkaç kez geçtiğini ya da sokakların gerçekte birbirine bağlanmadığını ilk izlemede fark etmez; çünkü kovalamacanın yönü, hızı ve iki araba arasındaki mesafe her an okunur. M02-D03'te tanımladığımız yaratıcı coğrafya burada bir kovalamacanın ölçeğinde çalışır: kurgucu gerçek bir şehrin parçalarından, seyircinin kafasında tutarlı bir yol kurar. Kusurlar, seyirci yönü ve mesafeyi takip ettiği sürece görünmez kalır.

Kurgu odasında

Tahir'in iskeleye koşan Ragıp'ına dönelim. Tahir önce mesafe eğrisini çiziyor. Ragıp pazarın üst ucunda, iskeleye en uzak noktada başlıyor. Pazarın ortasında bir kalabalığa takılıyor ve mesafe bir an açılıyor. Merdivenlerden inerken hızlanıyor ve mesafe kapanıyor. İskelenin girişinde, vapurun iskele köprüsü kaldırılmaya başladığı anda, mesafe en dar hâline geliyor. Son olarak Ragıp kalkmakta olan köprüye atlıyor.

Sonra gidip gelmelerin uzunluğunu bu eğriye göre ayarlıyor. Başta Ragıp'ın planları altmış kare, Rüstem'in planları elli kare. Kalabalıkta, mesafe açıldığında, Ragıp'ın planını yetmiş kareye uzatıyor ve Rüstem'in saatine bakışını kırk kare tutuyor; sahne bir an yavaşlıyor ve seyirci Ragıp'ın geciktiğini hissediyor. Merdivenlerden itibaren gidip gelmeleri kısaltıyor: Ragıp'ın planları kırk, otuz, yirmi dört, on altı kare; Rüstem'in ve vapurun planları otuz, yirmi, on dört, on kare. Ekran yönünü baştan sona sabit tutuyor: Ragıp hep sağdan sola koşuyor ve vapurun pruvası, köprü üstünden çekilmiş planlarda hep kadrajın sol yanına bakıyor; Ragıp vapura doğru koşuyor. Merdivenin dönemecinde Ragıp'ın yön değiştirdiği kısa bir planı koruyor, ki seyirci onun döndüğünü görsün. Son anda, Ragıp'ın kalkan köprüye atladığı anı, iskelenin karşısından çekilmiş ve hem Ragıp'ı hem vapurun güvertesini gösteren bir ortak karede, yetmiş iki kare boyunca kesmeden tutuyor.

Atlayış planına geldiğinde Tahir bir şey fark ediyor. Malzemede atlayışın üç denemesi var ve üçünde de atlayan Ragıp'ı oynayan oyuncu değil, bir dublör. Atlayış tehlikeli olduğu için dublör kullanılmış; bu olağan. Ama dublör açık tenli ve makyaj ekibi onun tenini, oyuncunun koyu tenine benzesin diye boyayla koyulaştırmış. Geniş planda fark seçilmiyor, ama denemelerden birinde dublör atlayışın sonunda kameraya doğru dönüyor ve boyanmış yüzü, ışığın altında yapay, gri bir tonda görünüyor. Bu uygulama sektörde tartışmalı: koyu tenli oyuncuların dublörlüğünü, onlarla aynı tende dublörlere değil, boyanmış dublörlere vermek, hem görüntüde bir yapaylık hem de koyu tenli dublörlere iş kaybı demek. Tahir dublörün yüzünün görünmediği iki denemeyi kullanıyor ve yüzün döndüğü denemeyi kullanmıyor. Yapımcı Zerafet'e de bir not yazıyor: filmin geri kalan dublör sahneleri için, Ragıp'ı ve Hızır'ı oynayan oyuncuların tenine uygun dublörlerle çalışılması, boyanmış dublör kullanılmaması.

Kendin dene

Aklında kalsın

Bir kovalamacanın gerilimi iki taraf arasındaki mesafeden gelir ve mesafe bir eğri gibi değişir: daralır, açılır, yeniden daralır. Kurgucu bu eğriyi kâğıt üzerinde çizer ve her inişi ve çıkışı bir planla, mümkünse iki tarafın aynı kadrajda göründüğü bir ortak kareyle seyirciye okutur. Gidip gelmelerin uzunluğu mesafeyi taşır: mesafe daraldıkça kısalır, açıldıkça uzar; mesafeden bağımsız bir hızlanma eğriyi düzleştirir.

Ekran yönü kovalamacanın omurgasıdır; korunmalı, değiştiğinde de değişim gösterilmelidir. Engeller eğride birer olaydır. Seyirci bir kovalamacada gerçek bir haritayı değil, yönü, hızı ve mesafeyi takip eder; bu üçü tutarlı kaldığı sürece coğrafyadaki sıçramalar çoğu zaman fark edilmez.

Tehlikeli hareketlerde dublör kullanmak olağandır, ama koyu tenli bir oyuncunun yerine açık tenli bir dublörün teni boyanarak koyulaştırıldığında, dublörün yüzü göründüğü anda yapaylık seçilir ve bu uygulama koyu tenli dublörlerin iş olanaklarını da daraltır. Kurgucu dublörün yüzünün göründüğü denemeleri kullanmaktan kaçınır ve yapıma, oyuncunun tenine uygun dublörlerle çalışılması gerektiğini iletir.

Sonraki derse köprü

Ragıp'ın atlayışı bir dublör tarafından yapıldı ve Tahir, dublörün yüzünün görünmediği denemeleri seçerek atlayışı inandırıcı kıldı. Bir dövüş sahnesinde bu inandırıcılık her darbede yeniden kurulur: yumruk ile yüzün buluştuğu an, kurgucunun kesmeyi hangi kareye koyduğuna bağlıdır ve bir kare erken ya da geç kesilen bir darbe, ya bir hile gibi ya da hiç inmemiş gibi görünür. Darbe ile tepkiyi doğru karede keserek bir dövüş hamlesini inandırıcı kılmak, M09-D03 "Dövüş ve dublör sahnesi" dersinin konusu.