Performansı take’ler arasında birleştirmek

Açılış sahnesi

Evin balkonu, gün batımı. Rüstem ile Nadide yan yana oturuyor; vapur sahnelerinden sonra ilk kez ikisi aynı kadrajda, aynı yöne, denize bakıyor. Nadide "Artık gece vardiyası yok" diyor. Rüstem yavaşça ona dönüyor ve gülümsüyor. Sahne yalnızca iki kişilik bir planla çekilmiş; yönetmen bilerek kesmesiz, tek kadrajda bir an istemiş.

Sahnenin dokuz denemesi var. Nadide'nin en güzel okunuşu üçüncü denemede: cümleyi neredeyse kendi kendine söylüyor. Rüstem'in en güzel dönüşü ise yedinci denemede: başını o kadar yavaş çeviriyor ki dönüş bir karar gibi görünüyor. İki en iyi an, iki ayrı denemede ve aynı kadrajda.

Tahir kadrajı ikiye bölmeye karar veriyor: sol yarı üçüncü denemeden, Nadide; sağ yarı yedinci denemeden, Rüstem. İki yarıyı birleştiriyor ve ilk bakışta sonuç kusursuz. Ama ikinci izlemede bir şey gözüne takılıyor. Nadide'nin yüzü, Rüstem'inkinden daha sıcak, daha parlak bir ışıkta. İki denemenin arasında yirmi üç dakika geçmiş ve güneş o yirmi üç dakikada ufka yaklaşmış.

Bu derste ne olacak

Bu modül boyunca bir diyalog sahnesini birçok denemeden kurduk: cümleleri farklı denemelerden aldık, sesleri ayrık izlerden yönettik, duraklamaları kurduk. M07-D02'de take seçiminde cümle cümle birleştirmeyi, M01-D08'de belgeselde yamalı cümlenin etik sınırını gördük. Bu derste kurmaca bir diyalog sahnesinde bir oyuncunun performansını farklı denemelerden birleştirmenin iki yüzüne bakıyoruz: teknik tutarlılığa ve oyuncunun emeğine saygıya.

Bu derste bir performansın hangi katmanlarının denemeden denemeye değiştiğini ve birleştirme yerlerinde hangilerinin tutması gerektiğini göreceğiz. İki oyuncunun aynı kadrajdaki en iyi anlarını farklı denemelerden alıp tek bir planda birleştirmeyi, oyuncuların tepkilerini hızlandırarak yeniden zamanlamayı ve bunun nerede bir hizmet, nerede bir müdahale olduğunu tartışacağız. Bu teknikleri gündelik olarak kullanan bir kurgucunun anlatımına bakacağız. Sonra Tahir'in balkonuna dönüp ikiye bölünmüş kadrajı ışığa ve oyunculara göre yeniden kuracağız.

Bu derste geçen kişiler ve projeler ders için yazılmış kurgusal örneklerdir. Film örnekleri ve kaynaklar gerçektir.

Sıfır noktası

Bir oyuncu bir sahneyi her denemede biraz farklı oynar. Kurgucu bu farklılıklardan en iyilerini alıp birleştirdiğinde, ekranda oyuncunun hiçbir zaman tek seferde oynamadığı bir performans belirir.

Birleştirmenin araçları, önceki derslerde gördüklerimizdir: plan-karşı plan geçişleri, dinleyenin yüzüne geçilerek ekran dışına alınan sesler, ayrık izler. Ama iki oyuncu aynı kadrajda olduğunda bu araçlar yetmez; kadrajı kesmek, iki oyuncuyu birden keser.

Yaygın yanlış"Bileşik performans bir hiledir; iyi bir oyuncu sahnesini tek denemede oynar."

Doğrusu

Pek çok güçlü performans tek bir denemeden gelir ve kurgucu onu korur. Ama bir sahnenin her anını en iyi biçimde tek seferde oynamak, en iyi oyuncular için bile nadirdir; bir denemede başlangıç, ötekinde son daha iyidir. Bileşik performans bir hile değil, oyuncunun sette verdiği seçeneklerden bir seçki yapmaktır. Sınırı, oyuncunun yorumunu tanınmaz hâle getirmektir.

Mekanizma

Bir performansın katmanları

Bir performans birkaç katmandan oluşur ve birleştirme yerinde bu katmanların her biri tutmalıdır. Duygusal seviye: bir denemede oyuncu öfkenin doruğunda, ötekinde daha sakinse, birleştirme bir sıçrama yaratır. Ses tonu ve nefes: bir cümlenin sonundaki ses ile ötekinin başındaki ses aynı kişiden gelmelidir. Beden ve bakış: başın açısı, ellerin yeri, bakışın yönü. Görünüş: saç, ter, makyaj ve ışık.

Aynı kadrajda iki performans

İki oyuncu aynı kadrajdaysa ve en iyi anları farklı denemelerdeyse, görünmez bölünmüş kadraj onları birleştirebilir. Bunun için kameranın denemeler arasında kıpırdamamış olması, iki oyuncunun kadrajda birbirine dokunmaması ve aralarından bölme çizgisinin geçebileceği bir boşluk olması gerekir. Işığın iki denemede aynı kalması da gerekir; değilse, kadrajın iki yarısı iki ayrı günün saatini gösterir.

Yeniden zamanlama ve sınırı

Yeniden zamanlama bir sahnenin ritmini sıkılaştırabilir: bir tepki daha hızlı gelir, bir dönüş daha çabuk tamamlanır. Ama bir oyuncunun yavaşlığı bazen karakterin kendisidir. Bir hareketi hızlandırmak, oyuncunun bilerek yaptığı bir seçimi silebilir.

Usta katmanı

Deneyimli bir kurgucu, bileşik performansın teknik bir iş olduğu kadar bir güven işi olduğunu bilir. Oyuncu sette seçenekler sunar ve kurgucuya güvenir; kurgucunun ondan kurduğu performans, oyuncunun tanıyabileceği, kendi yorumunun bir hâli olmalıdır.

Baxter'ın anlatımı, bileşik performansın çağdaş bir kurgu odasında ne kadar gündelik olduğunu gösteriyor. Ama aynı anlatım bir soruyu da açıyor: bir tepki hızlandırıldığında, o tepki hâlâ oyuncunun mu? Fincher'ın filmlerinde bu teknik, yönetmenin çok sayıda deneme çekme ve çok kesin bir ritim arama alışkanlığıyla birlikte çalışır; oyuncular bu çalışma biçimini bilerek sete gelir. Başka bir yapımda, başka bir oyuncunun yavaş ve bilinçli bir oyununa aynı teknikleri uygulamak, o oyunu bir hizmet olmaktan çıkarıp bir müdahaleye çevirebilir.

Yaygın yanlış"Bileşik performans görünmediği sürece sorun yoktur."

Doğrusu

Görünmezlik teknik bir başarıdır, ama tek ölçüt değildir. Bir performans görünmez biçimde birleştirilip oyuncunun yorumundan uzaklaşabilir; bir tepki görünmez biçimde hızlandırılıp karakterin bir özelliğini silebilir. Kurgucunun sorması gereken soru yalnızca "fark edilir mi?" değil, "bu hâlâ oyuncunun oyunu mu?" sorusudur.

Kurgu odasında

Tahir'in balkonuna dönelim. İkiye bölünmüş kadrajda Nadide üçüncü denemeden, Rüstem yedinci denemeden. Kamera raporuna bakıyor: üçüncü deneme 17.42'de, yedinci deneme 18.05'te çekilmiş. Yirmi üç dakikada güneş ufka yaklaşmış ve ışık hem azalmış hem kızıllaşmış. Kadrajın iki yarısı, iki ayrı akşamüstünü gösteriyor.

Fark en çok Nadide'nin yüzünde görünüyor. Nadide'yi oynayan oyuncunun koyu teni, 17.42'deki daha yüksek ve daha beyaz güneşte zengin ve sıcak; 18.05'teki daha alçak ve kızıl ışıkta ise bambaşka bir renkte olurdu. Rüstem'in yarısı 18.05'ten geldiği için kadrajda iki farklı güneş var. Renk düzeltmeyle iki yarıyı birbirine yaklaştırmak mümkün; ama ışığın yönü ve yüksekliği de değişmiş, gölgeler başka yere düşüyor ve koyu bir tenin ince geçişleri yanlış bir sıcaklığa itildiğinde bir maske gibi görünebiliyor. Tahir sorunu renkten önce kurguda çözmeye karar veriyor: bölünmüş kadrajın iki yarısını, zamanca birbirine en yakın iki denemeden almak.

Denemeleri saatlerine göre sıralıyor. Rüstem'in yedinci denemedeki dönüşüne en yakın, Nadide'nin iyi bir okunuşu olan deneme altıncı deneme, 18.01'de çekilmiş. Nadide'nin altıncı denemedeki okunuşu üçüncü denemedeki kadar sessiz değil, ama ona yakın; ve ışık Rüstem'in yarısıyla aynı. Tahir sol yarıyı altıncı denemeden alıyor. Kadrajın iki yarısı artık aynı akşamüstünde.

Sonra Rüstem'in dönüşünü yeniden zamanlamayı tartıyor. Yedinci denemede dönüş otuz sekiz kare sürüyor; Nadide'nin cümlesi bittikten sonra dönüşün tamamlanması uzun geliyor. Baxter'ın anlattığı gibi bir hızlandırma dönüşü yirmi iki kareye indirebilir. Ama dönüşün yavaşlığı, Tahir'in ilk izlemede bu denemeyi seçme nedeniydi: Rüstem'in kararını, karısının yanında, evde kalmayı kabul edişini taşıyan şey o yavaşlık. Tahir dönüşü hızlandırmıyor. Bunun yerine Nadide'nin cümlesinden önceki sessizliği on dört kare kısaltıyor; dönüş otuz sekiz karesiyle kalıyor ve sahne, oyuncunun seçimine dokunmadan sıkılaşıyor.

Bölme çizgisini iki oyuncunun arasındaki balkon korkuluğunun düz demir direğinden geçiriyor; direk iki denemede de aynı yerde ve kıpırdamıyor. Serap sahneyi izliyor ve bölünmeyi fark etmiyor. Tahir ona ne yaptığını ve neden üçüncü denemeyi değil altıncıyı kullandığını söylüyor.

Kendin dene

İki arkadaşını yan yana oturt ve sabit bir kamerayla, iki kişilik bir planda kısa bir an çek: biri bir cümle söylesin, öbürü yavaşça ona dönsün. Anı en az beş kez, aralarına birkaç dakika koyarak çek ve her denemenin saatini not et; mümkünse doğal ışığın değiştiği bir saatte çek. Kurguda, birinin en iyi okunuşunu ve öbürünün en iyi dönüşünü farklı denemelerden al ve kadrajı ikisinin arasından geçen, kıpırtısız bir çizgi boyunca birleştir. Önce en iyi iki denemeyi kullan, sonra saatçe birbirine en yakın iki denemeyi; iki birleştirmede yüzlerin ışığını karşılaştır. Son olarak dönüşü yüzde elli hızlandır, sonra hızlandırmayı geri alıp sahneyi başka bir yerden kısalt; arkadaşına iki sürümü göster ve hangisinde kendi hareketini tanıdığını sor.

Aklında kalsın

Bileşik performans, bir oyuncunun oyununun farklı denemelerden birleştirilmesidir ve kurmaca sinemada meşru bir uygulamadır. Birleştirme yerlerinde performansın katmanları tutmalıdır: duygusal seviye, ses ve nefes, beden ve bakış, görünüş ve ışık. Cümleleri tek tek en iyi okunuşlarına göre değil, bir duygusal çizgiye göre seçmek, sahneyi bir yolculuğa çevirir.

Aynı kadrajdaki iki oyuncu görünmez bölünmüş kadrajla farklı denemelerden birleştirilebilir; bunun için kameranın kıpırdamamış, oyuncuların birbirine dokunmamış ve ışığın aynı kalmış olması gerekir. Yeniden zamanlama ritmi sıkılaştırabilir, ama bir oyuncunun yavaşlığı karakterin kendisi olabilir. Bileşik performansın sınırı görünmezlik değil, oyuncunun yorumuna sadakattir.

Bölünmüş kadrajın iki yarısı farklı saatlerde çekilmiş denemelerden geliyorsa, güneşin değişen yüksekliği ve rengi bir yüzü öbüründen ayırabilir. Koyu tenin ince geçişleri yanlış bir sıcaklığa sonradan itildiğinde bir maske gibi görünebilir; kurgucu sorunu önce kurguda, saatçe birbirine en yakın denemeleri eşleştirerek çözer.

Sonraki derse köprü

Tahir'in balkonunda iki kişi vardı ve bölme çizgisi aralarındaki tek bir direkten geçebildi. Bir sahnede üç ya da daha çok kişi konuştuğunda kurgucunun işi yalnızca performansları birleştirmek değil, seyircinin her an kimin kime konuştuğunu takip edebilmesini sağlamaktır. Üç ve daha çok kişinin konuştuğu bir sahnede seyircinin kimin kime konuştuğunu kaybetmeyeceği bir kurgu planlamak, M08-D07 "Çok kişili sahne" dersinin konusu.