Senaryonun söylediği, malzemenin söylediği

Açılış sahnesi

Senaryonun on yedinci sahnesi yarım sayfa. Rüstem eve dönüyor ve karısı Nadide'ye emekli olacağını söylüyor. Senaryo şöyle yazıyor: "Nadide'nin yüzü sevinçle aydınlanır, yanakları kızarır. 'Sonunda evde olacaksın.'"

Tahir sahnenin altı denemesini izliyor. Nadide'yi oynayan oyuncu her denemede cümleyi gülümseyerek söylüyor; ses sıcak, kelimeler senaryodaki gibi. Ama altı denemenin altısında da aynı şey oluyor: cümle bittikten kısa bir süre sonra Nadide'nin gözleri Rüstem'den kayıyor, kapının yanındaki askıda duran kaptan ceketine gidiyor ve gülümseme yavaşça sönüyor. Kimse ona bunu yapmasını söylememiş; senaryoda böyle bir şey yok.

Tahir defterine iki cümle yazıyor. "Senaryo: Nadide seviniyor." Altına: "Malzeme: Nadide seviniyormuş gibi yapıyor; korkuyor." Sonra Serap'ı çağırıyor.

Bu derste ne olacak

Bu modül boyunca malzemeyi okumayı öğrendik: günlük çekimleri izlemeyi, denemeleri tartmayı, kapsamayı haritalamayı, setin kayıtlarını okumayı, malzemeyi dizmeyi, eksikleri bulmayı. Bu son derste malzemenin en zor okunan katmanına geçiyoruz: anlamına. Çekilen malzeme her zaman senaryonun söylediğini söylemez. Bazen daha azını, bazen daha fazlasını, bazen başka bir şeyi söyler.

Bu derste senaryodaki niyet ile malzemenin gerçekte taşıdığı anlam arasındaki farkı nasıl fark edeceğimizi ve nasıl yazacağımızı göreceğiz. Bu farkla karşılaşan bir kurgucunun önündeki seçenekleri ve her birinin bedelini tartışacağız. Bir kaçışla biten ama son planında kahramanlarının yüzlerinden kaçışın başka bir şey olduğunu okuyabildiğimiz bir filme bakacağız. Sonra Tahir'in Nadide sahnesine dönüp gülümsemenin sönüşünü hangi karede keseceğine karar vereceğiz.

Bu derste geçen kişiler ve projeler ders için yazılmış kurgusal örneklerdir. Film örnekleri ve kaynaklar gerçektir.

Sıfır noktası

Bir senaryo bir sahnenin ne anlatacağını yazar. Çekim, o yazılanı oyuncuların bedenleri, bir mekânın ışığı ve bir kameranın bakışı üzerinden yeniden yapar. Bu yeniden yapım hiçbir zaman birebir değildir. Oyuncu bir cümleye senaristin düşünmediği bir ton verir; bir mekân bir sahneye beklenmedik bir yalnızlık katar; bir bakış, bir cümlenin söylemediğini söyler.

Kurgucunun bu farkı görmesi için önce senaryonun ne istediğini açıkça bilmesi gerekir. Pek çok kurgucu bir sahneyi kurmadan önce sahnenin senaryodaki amacını tek bir cümleyle yazar. Sonra malzemeyi izler ve malzemenin söylediğini de tek bir cümleyle yazar. İki cümle aynıysa, iş kolaydır. Farklıysa, kurgunun asıl kararı oradadır.

Mekanizma

Farkı görmek

Senaryo ile malzeme arasındaki fark birkaç biçimde ortaya çıkar. Ton farkı: aynı cümle senaryonun istediğinden başka bir duygu taşır. Ağırlık farkı: senaryonun geçiş diye yazdığı bir an, malzemede sahnenin en ağır anı olur ya da tersi. Bilgi farkı: oyuncu bir bakışla, senaryonun daha sonraya sakladığı bir şeyi önceden açık eder. İlişki farkı: iki karakter arasındaki güç dengesi, oyuncuların birbirine nasıl baktığıyla değişir.

Seçenekler

Fark görüldüğünde kurgucunun önünde genellikle üç yol vardır. Birincisi, senaryonun niyetini korumak: malzemenin sapan anlarını keserek, başka denemelerden ya da başka açılardan alarak senaryonun istediğini kurmak. İkincisi, malzemenin söylediğini izlemek: sapmayı sahnenin yeni anlamı olarak kabul edip sahneyi ona göre kurmak. Üçüncüsü, ikisinin arasında bir anlam aramak: senaryonun niyetini yüzeyde tutarken malzemenin söylediğini altta bırakmak.

Bu üç yolun hiçbiri tek başına doğru değildir. Seçim, sahnenin filmin geri kalanıyla ilişkisine bağlıdır. Bir sahnenin yeni anlamı, sonraki sahnelerin dayandığı bir bilgiyi bozuyorsa, senaryonun niyetini korumak gerekebilir. Yeni anlam filmi zenginleştiriyorsa ve sonraki sahnelerle çelişmiyorsa, malzemeyi izlemek daha canlı bir film verebilir.

Farkı yazmak

Bu farkı yönetmene ya da senariste iletmek, kurgucunun en hassas işlerinden biridir. "Oyuncu yanlış oynamış" ile "malzeme başka bir şey söylüyor" arasında büyük bir fark vardır. İlki bir hata bildirir; ikincisi bir okuma önerir. Kurgucu farkı, iki cümleyle ve kurguyla birlikte iletir: senaryonun söylediği, malzemenin söylediği ve iki sürüm.

Usta katmanı

Deneyimli bir kurgucu, bir sahnenin anlamının bazen olay örgüsünün söylediği ile planın gösterdiği arasındaki aralıkta durduğunu bilir. Olay bir şey der; yüzler başka bir şey. Kurgucu bu aralığı kapatmak zorunda değildir; bazen onu açık tutmak, filmin söylemek istediği şeyin kendisidir.

Mezun'un sonu, bir sahnenin olay örgüsünün söylediği ile planın gösterdiği arasındaki aralığın nasıl bir filmin son sözü olabileceğini gösteriyor. Kaçış, olay olarak bir zafer; yüzler ise kaçışın ardından ne olacağını bilmeyen iki gencin yüzleri. Plan gülümsemelerin sürdüğü bir anda kesilseydi, film bir mutlu son olurdu. Plan yüzlerdeki dönüşüm görülene kadar sürdüğü için film, mutlu sonun kendisini sorgulayan bir son oluyor. Kurgu burada bir kesme kararı değil, bir kesmeme kararı.

Kurgu odasında

Tahir'in Nadide sahnesine dönelim. "Sonunda evde olacaksın" cümlesi kırk altı kare sürüyor. Cümle bittikten sonra Nadide'nin gülümsemesi on dört kare boyunca duruyor; on dördüncü karede gözleri ceketin asılı olduğu askıya kayıyor ve gülümseme yirmi kare içinde sönüyor. Otuz dördüncü karede Nadide'nin yüzü artık sakin ve uzak.

Tahir iki sürüm hazırlıyor. Senaryonun sürümünde, cümle bittikten sonra sekizinci karede Rüstem'in yüzüne kesiyor; gülümseme sürerken. Sahne bir sevinç sahnesi ve senaryodaki gibi. Malzemenin sürümünde, kırkıncı kareye kadar Nadide'nin yüzünde kalıyor; gülümsemenin bütün sönüşü görünüyor ve sahne sonra Rüstem'in, karısının yüzündeki değişikliği fark etmeyen yüzüne kesiliyor.

Serap iki sürümü izliyor ve önce senaryonun sürümünü istiyor; Nadide'nin korkusunun filmin bu noktasında erken olduğunu düşünüyor. Tahir bir üçüncü sürüm öneriyor: Nadide'nin yüzünde yirmi altıncı kareye kadar kalmak. Gözler askıya kaymış, gülümseme sönmeye başlamış ama bitmemiş. Seyirci bir şeyin değiştiğini görüyor, ama ne olduğunu henüz bilmiyor. Serap üçüncü sürümü kabul ediyor. Korku sahnede açık edilmiyor, ama tohumu atılıyor; filmin son yarısında Nadide'nin evdeki Rüstem'le yaşadığı sıkıntı, bu yirmi altı karede başlamış oluyor.

Tahir'in senaryo ile malzeme arasındaki farkı yazarken bir şeyi daha fark etmesi gerekiyor. Senaryo, Nadide'nin sevincini görünür kılmak için bir yüz işareti yazmış: "yanakları kızarır." Nadide'yi oynayan oyuncunun teni koyu ve kızarma, kamerada senaryonun düşündüğü gibi okunmuyor; altı denemenin hiçbirinde yanaklarda görünür bir renk değişikliği yok. Senaryonun duygu işareti, açık bir teni varsaymış. İlk izlemede Tahir bunu bir eksiklik gibi not etmişti: "kızarma yok." Şimdi notu yeniden yazıyor. Malzemede Nadide'nin sevinci başka yerlerde taşınıyor: cümleye başlamadan önceki kısa nefeste, ellerini önlüğünde kurulayıp bir an durmasında, gözlerinin ilk on dört karedeki parlaklığında. Tahir sevincin görüntüsünü senaryonun işaretinde aramayı bırakıp malzemenin taşıdığı yerde arıyor ve senaryonun sürümünde bile, o nefesi ve elleri içeren bir başlangıç noktası seçiyor. Senaristin bir sonraki taslağına da bir not düşüyor: duygunun bir ten rengine bağlanan yüz işaretleri yerine, oyuncunun bedeninde bulunabilecek işaretlerle yazılması.

Kendin dene

Aklında kalsın

Çekilen malzeme her zaman senaryonun söylediğini söylemez; bazen daha azını, bazen daha fazlasını, bazen başka bir şeyi söyler. Alt metin, malzemenin senaryodan en sık ayrıldığı katmandır. Farkı görmenin yolu, sahnenin senaryodaki amacını ve malzemenin söylediğini ayrı ayrı, birer cümleyle yazmaktır. Kâğıt kurgusu senaryonun söylediğine en yakın plandır; malzeme bir araya geldiğinde ondan ne kadar saptığı malzemenin ne söylediğini gösterir.

Fark görüldüğünde üç yol vardır: senaryonun niyetini korumak, malzemenin söylediğini izlemek ya da ikisinin arasında bir anlam aramak. Seçim, sahnenin filmin geri kalanıyla ilişkisine bağlıdır; malzemenin canlılığı tek başına yeterli bir gerekçe değildir. Farkı iletirken bir hata değil bir okuma önerilir: iki cümle ve birden fazla sürüm. Bazen bir sahnenin anlamı, olay örgüsünün söylediği ile planın gösterdiği arasındaki aralıkta durur ve kurgu, o aralığı açık tutan bir kesmeme kararıdır.

Senaryonun bir duyguyu görünür kılmak için yazdığı yüz işaretleri, örneğin bir kızarma, açık bir teni varsayabilir ve koyu tenli bir oyuncunun yüzünde kamerada okunmayabilir. Bu bir eksiklik değildir; kurgucu duyguyu senaryonun işaretinde değil, malzemenin onu gerçekten taşıdığı nefeste, ellerde ve bakışta arar.

Sonraki derse köprü

Nadide'nin gülümsemesinin sönüşünü Tahir yalnızca onun tek kişilik planında görebildi. Aynı anın iki kişilik planında Nadide'nin yüzü küçüktü ve sönüş kayboluyordu; Rüstem'in planında ise Nadide hiç yoktu. Bir diyalog sahnesinde hangi planın neyi gösterebildiği, kurgucunun her kesmede verdiği kararın sınırlarını çizer. Bölüm III'ün ikinci modülü bu sınırla açılıyor: geniş planın, tek kişilik planın ve karşı planların bir diyalog sahnesindeki işlevlerini ayırt etmek, M08-D01 "Diyalog sahnesinin temel kapsaması" dersinin konusu.