Pudovkin ve Vertov: bağlantı ve sinema-göz

Açılış sahnesi

Hande ile Yusuf aynı belgesel projesinde çalışan iki kurgucu ve aynı malzemeye bakıp birbirine benzemeyen iki film görüyorlar.

Malzeme, İstanbul'da bir balık halinin tek bir sabahı. Gün doğmadan gelen kamyonlar, buz kalıpları, tezgâhlara dökülen balıklar, pazarlık eden esnaf, bağıran bir sesin yankısı, çay taşıyan bir çocuk, öğleye doğru yıkanan boş tezgâhlar.

Hande sabahı bir adamın, yıllardır halde hamallık yapan Rıfat Amca'nın gözünden kurmak istiyor. Her plan bir öncekine eklenmeli: Rıfat Amca'nın gelişi, ilk kasayı kaldırışı, yorgunluğu, öğle molası. Seyirci onu tanımalı, onun sabahını yaşamalı.

Yusuf ise bir kahraman istemiyor. Halin kendisini istiyor: kasaların ritmini, buzun parıltısını, yüzlerce ayrı hareketin bir arada ürettiği bir uğultuyu. Kamera bir insanın gözü değil, hiçbir insanın aynı anda göremeyeceği şeyleri gören bir göz olmalı.

İkisi de haklı. İkisinin de arkasında, yüz yıl önce Moskova'da çalışan ve birbirine hiç benzemeyen iki sinemacı duruyor.

Bu derste ne olacak

Eisenstein kurguyu bir çarpışma olarak gördü. Aynı kuşaktan iki başka sinemacı ise kurguya bambaşka roller biçti ve bu iki rol bugün hâlâ Hande ile Yusuf'un masasında yan yana duruyor.

Vsevolod Pudovkin'e göre kurgu, planları bir tuğla duvar gibi birbirine ekleyerek seyirciyi bir hikâyenin içinde adım adım yönlendiren bir bağlantı sanatıydı. Onun bu anlayışını ve Eisenstein'la girdiği tartışmayı kuracağız.

Dziga Vertov'a göre ise kurmaca bir yalandı. Kamera, insan gözünün göremediğini gören bir makineydi ve kurgu, bu makinenin topladığı gerçek hayat parçalarını yeni bir görüye dönüştürüyordu. Vertov'un sinema-göz fikrini ve onun kurgu masasının arkasındaki isim olan Elizaveta Svilova'yı tanıyacağız.

Kurgu odasında iki yaklaşımı aynı balık halinin malzemesi üzerinde kare kare deneyeceğiz. Son olarak her iki yaklaşımın da kendi dürüstlük sorusunu nasıl taşıdığını konuşacağız.

Bu derste geçen kişiler ve projeler ders için yazılmış kurgusal örneklerdir. Film örnekleri ve kuramsal metinler gerçektir.

Sıfır noktası

Kuleşov'un atölyesinde yetişen Pudovkin, kurgu üzerine düşüncelerini erken bir tarihte bir kitapta topladı. Bu kitapta kurgunun temel işlevini, seyircinin dikkatini yönlendirmek olarak tarif etti. Seyirci bir sahnede ne görecekse, kurgucu onu doğru sırayla ve doğru ölçekte gösterir; her plan, bir öncekinin açtığı bir soruya ya da beklentiye cevap verir.

Pudovkin bu anlayışı bir imgeyle anlattı: planlar, bir yapının tuğlaları gibidir. Her tuğla bir öncekinin üzerine konur ve birlikte bir duvar örer. Seyirci tuğlaları değil, duvarı görür.

Eisenstein bu imgeye sert bir itirazla cevap verdi: ona göre planlar tuğla değildi; onları birbirine eklemek değil, çarpıştırmak gerekiyordu. İki sinemacının tartışması, Sovyet kurgu kuramının en bilinen tartışmalarından biri oldu.

Mekanizma

Pudovkin: dikkati yönetmek

Pudovkin'in kurgu anlayışında seyircinin her an neye baktığı ve ne beklediği belirleyicidir. Bir karakter kapıya bakarsa, sonraki plan kapıyı gösterir. Bir karakter bir mektup açarsa, sonraki plan mektubun satırlarını. Kesme, seyircinin zaten görmek istediği şeyi ona verir.

Bu yaklaşım, ilerleyen yıllarda Amerikan klasik anlatısının süreklilik kurgusuyla büyük ölçüde örtüştü. Pudovkin'in kitabı da Batı'da erken çevrilen ve sinemacılar arasında geniş okur bulan bir kurgu kitabı oldu.

Ama Pudovkin bağlantıyı yalnız anlatısal bir araç olarak görmedi. Kitabında kurgunun birkaç biçimini ayırdı: karşıtlık, koşutluk, simge, eşzamanlılık ve yinelenen bir motif. Bunların bir kısmı, Eisenstein'ın yöntemlerine şaşırtıcı biçimde yakındır.

Vertov: kameranın gözü

Dziga Vertov, kurmaca filmlere karşı bir savaş açtı. Ona göre senaryolu, oyunculu, dekorlu filmler seyirciyi uyuşturan bir yalandı. Sinemanın asıl işi, gerçek hayatı kayda geçirmek ve onu insan gözünün göremediği biçimde göstermekti.

Vertov bu fikri sinema-göz adıyla bir manifesto hâline getirdi. Kamera, insan gözünden daha hızlı, daha yavaş, daha yakın, daha yüksek görebilirdi. Bir sokağın aynı anda farklı köşelerini, bir makinenin içini, bir anı yavaşlatılmış ya da hızlandırılmış hâlini gösterebilirdi.

Vertov'un kurgu anlayışında önemli olan, planların içeriği kadar planlar arasındaki geçişlerdir. Bir hareketten öbürüne, bir hızdan öbürüne, bir ışıktan öbürüne geçiş, filmin asıl ritmini kurar. Vertov bu geçişleri aralıklar olarak adlandırdı.

Kurgu masasındaki isim

Vertov'un filmlerinin kurgusunda, uzun yıllar adı onunkinin gölgesinde kalan bir kişi vardı: Elizaveta Svilova. Svilova, Vertov'un hem eşi hem de birçok filminin kurgucusuydu. Onun en ünlü filminde, bir kadının kurgu masasında film şeritlerini kestiği ve birleştirdiği görüntüler filmin içinde yer alır; o kadın Svilova'dır.

Svilova'nın hikâyesi, kurgu tarihinin genel bir sorununu gösterir. Kurgu odasında çalışanların büyük kısmının adı, filmin yönetmeninin adının arkasında kalır. Erken sinemada kurgu masasında çalışanların önemli bir kısmının kadın olduğu sık sık anılır; ama adları jeneriklerde ve tarih kitaplarında çoğu zaman geçmez. Birinci modülde kurgucunun görünmezliğini konuştuk; bu görünmezlik bazı kurgucular için çok daha derin oldu.

Kurgu odasında

Hande ile Yusuf'un balık halini kare kare kurgulayalım. İki yaklaşım aynı malzemeden iki ayrı karar zinciri çıkarır.

Hande'nin bağlantı kurgusunda her plan bir öncekinin açtığı beklentiyi karşılar. Rıfat Amca kamyonun kasasına uzanır; kesme, ellerinin buzlu kasayı kavradığı yakın plana gider. Yakın plan kasanın kaldırıldığı karede biter ve kesme, Rıfat Amca'nın kasayı omzuna aldığı orta plana geçer. Hareket iki planda kesintisiz akar. Planlar ortalama yüz kare sürer; seyircinin Rıfat Amca'nın yüzündeki yorgunluğu okumaya zamanı vardır.

Yusuf'un aralık kurgusunda ise planlar bir insanı izlemez. Bir buz kalıbının yere çarptığı plan, bir balığın tezgâha kaydığı plan, bir terazinin ibresinin sallandığı plan, bir kapının kepenginin açıldığı plan. Her plan on beş ile yirmi kare arasında sürer ve kesmeler hareketin yönünün değiştiği karelerde yapılır: aşağı doğru düşen buzdan yana kayan balığa, oradan sallanan ibreye, oradan yukarı kalkan kepenge. Seyirci bir hikâye değil, bir hareket örgüsü görür.

Şirin'in fark ettiği şey, Vertov'un "kameranın gözü" fikrinin bir sınırıdır. Kamera insan gözünden fazlasını görebilir, ama ne gördüğünü belirleyen ışık, pozlama ve film şeridinin ya da sensörün tercihleri tarafsız değildir. Bir sinema-göz sekansı kuran kurgucu, kameranın kimi gördüğünü ve kimi göremediğini de görmekle yükümlüdür.

Usta katmanı

Pudovkin ile Vertov, kurgu odasında bugün de iki ayrı alışkanlık olarak yaşar. Deneyimli kurgucular ikisini de tanır ve bir projenin hangisine ihtiyaç duyduğunu malzemeden okur.

İlk incelik, iki yaklaşımın bir projede çatışabilmesidir. Hande ile Yusuf'un belgeseli, bir insanın hikâyesi ile bir mekânın ritmi arasında seçim yapmak zorunda değil; ikisini birbirine bağlayabilir. Bir sekans Rıfat Amca'nın sabahını bağlantı kurgusuyla anlatabilir, ardından gelen sekans halin bütününü aralık kurgusuyla gösterebilir. Ya da aynı sekansın içinde iki yaklaşım birbirinin içine geçebilir: Rıfat Amca'nın bir kasayı kaldırdığı an, bir an için halin bütün ritmine karışır, sonra yeniden onun yüzüne döner.

İkinci incelik, Vertov'un mirasının belgesel sinemada nasıl dönüştüğüdür. Vertov'un haber filmleri dizisinin adı, sinema gerçeği anlamına geliyordu. Yaklaşık kırk yıl sonra Fransa'da, kameranın insanlarla doğrudan karşılaştığı ve onların tepkilerini kaydettiği bir belgesel akımı bu adı kendi diline çevirerek kullandı. Bu akım, Vertov'un "gerçeği kaydetme" fikrini, kameranın gerçeği hem kaydettiği hem de değiştirdiği bir fikre dönüştürdü.

Üçüncü incelik, iki yaklaşımın da kendi dürüstlük sorusunu taşımasıdır. Bağlantı kurgusu seyircinin dikkatini yönlendirir ve yönlendirdiği yeri seyirciye seçtiğini düşündürür. Sinema-göz gerçeği gösterdiğini iddia eder ama gerçeği seçer ve düzenler. Kurgucu hangi yaklaşımı kullanırsa kullansın, seyircinin neyi yönlendirildiğini, neyin seçildiğini bilmeye hakkı olduğunu akılda tutmalıdır.

Kendin dene

Aklında kalsın

Pudovkin kurguyu, planları tuğlalar gibi birbirine ekleyerek seyircinin dikkatini bir anlatı boyunca yönlendiren bir bağlantı sanatı olarak gördü. Eisenstein buna çarpışma fikriyle itiraz etti; ama iki konum sonradan anlatıldığı kadar keskin ayrılmaz ve Pudovkin'in filmlerinde de güçlü simgeler vardır.

Vertov kurmacayı reddetti ve kameranın insan gözünün göremediğini görebileceğini savundu. Onun sinema-göz anlayışında filmin asıl malzemesi planlar değil, planlar arasındaki aralıklardır: hareketin, hızın, ölçeğin ve ışığın bir plandan ötekine değişimi. Onun filmlerinin kurgucusu Elizaveta Svilova'nın adı uzun süre onun gölgesinde kaldı; bu, kurgucuların görünmezliğinin bazıları için ne kadar derin olduğunu gösterir.

İki yaklaşım bugün iki ayrı alışkanlık olarak yaşar ve bir projede birlikte çalışabilir: biri bir insanı, öbürü bir yeri anlatır. İkisi de kendi dürüstlük sorusunu taşır: bağlantı kurgusu seyirciyi yönlendirir, sinema-göz gerçeği seçer. Kameranın gözü de tarafsız değildir; kurgucu, kameranın kimi görüp kimi göremediğini de görmelidir.

Sonraki derse köprü

Hande'nin Rıfat Amca sekansında her kesme bir öncekine yumuşakça bağlanıyor, hareket bir plandan ötekine akıyor ve seyirci kesmeleri hiç fark etmiyordu. Pudovkin'in bağlantı anlayışının bu yanı, Amerikan stüdyolarında kendi kurallarıyla donanmış eksiksiz bir sisteme dönüştü: eksen, bakış eşleşmesi, harekette kesme, kuruluş planı ve daha fazlası. Bu sistemin kesmeyi görünmez kılmak için kullandığı araçları tek tek sıralamak ve her birinin ne işe yaradığını açıklamak, M02-D06 "Süreklilik sistemi: görünmez kurgu" dersinin işi.