Sovyet montaj kuramı: Eisenstein

Açılış sahnesi

Burcu bir sanat filminin kurgucusu ve yönetmen Hasan ona bir sekans için tek cümlelik bir not bırakmış: "Bu sekans bir şey anlatmasın, bir şey düşündürsün."

Sekansın malzemesi tuhaf. Bir fabrikanın sabah vardiyasına giren işçiler. Bir mezbahada sıraya dizilmiş koyunlar. Bir bankanın camlı kapısından giren takım elbiseli adamlar. Bir çay bahçesinde kuşlara ekmek atan yaşlı bir kadın. Planların hiçbiri aynı mekânda değil, hiçbiri aynı zamanda değil, hiçbir karakter bir başkasına bakmıyor.

Burcu ilk iki dersin araçlarını deniyor: çapraz kurgu bir eşzamanlılık kuramıyor, çünkü bu planlar aynı anda olmuyor. Bir bakış planı yok, bir hareket devamlılığı yok. Klasik dilin hiçbir aracı burada iş görmüyor.

Sonra işçilerin fabrika kapısından giren planını koyunların mezbaha kapısından girdiği planın hemen ardına koyuyor. İki kapı, iki kalabalık, aynı ritim. Ekranda bir cümle belirmiyor ama Burcu'nun aklına bir cümle geliyor ve o cümle iki planın hiçbirinde yazılı değil.

Burcu bir an duraksıyor. Bu birleştirmenin ne söylediğini biliyor. Ama söylemesinin doğru olup olmadığından emin değil.

Bu derste ne olacak

Nurhan'ın tahtasındaki çorba, tabut ve çocuk, bir yüze anlam yükleyen tek bir kesmeyi anlatıyordu. Sergey Eisenstein aynı soruyu çok daha ileri götürdü ve onu bütün bir sinema kuramına dönüştürdü. Bu ders ona ayrılıyor.

Eisenstein'a göre iki plan birbirine sarılmaz, birbirine çarpar ve düşünce o çarpmanın kıvılcımıdır. Bu iddiayı ve onu klasik süreklilik kurgusundan ayıran şeyi kuracağız.

Ardından Eisenstein'ın montajı ayırdığı beş yöntemi tek tek ele alacağız. Her birini kendi filmlerinden bir örnekle ve bugün kurulabilecek bir sekans tasarımıyla göreceğiz.

Kurgu odasında bu yöntemlerin kare cinsinden nasıl uygulandığını ve aralarındaki sınırların neden bulanık olduğunu tartışacağız.

Son olarak entelektüel kurgunun gücüne ve tehlikesine geleceğiz: iki görüntüyü çarpıştırarak bir fikir üretmek, kurgucuya seyircinin düşüncesini yönlendirme gücü verir. Burcu'nun duraksaması tam bu yüzden.

Bu derste geçen kişiler ve projeler ders için yazılmış kurgusal örneklerdir. Film örnekleri ve kuramsal metinler gerçektir.

Sıfır noktası

Klasik süreklilik kurgusu kesmeyi gizlemek ister: iki plan birbirine akmalı, seyirci kesmeyi fark etmemelidir. Eisenstein bunun tam tersini savundu. Ona göre iki plan arasındaki geçiş bir akış değil, bir çarpışmaydı ve sinemanın asıl anlamı bu çarpışmadan doğuyordu.

Eisenstein bu fikri bir benzetmeyle anlattı: bir motorun içindeki küçük patlamalar arabayı ileri iter; kurgudaki her kesme de böyle bir patlamadır ve filmi ileri iten şey bu patlamaların art arda gelmesidir. İki plan birbirine ne kadar karşıtsa, aralarındaki gerilim o kadar büyüktür ve seyircinin zihninde doğan anlam o kadar güçlüdür.

Bu fikir, Kuleşov'un etkisinden bir adım ileri gider. Kuleşov'un anlatılan deneyinde bir görüntü bir yüze anlam yüklüyordu. Eisenstein'da ise iki görüntü birleşerek her ikisinde de olmayan üçüncü bir şey üretir: bir kavram, bir fikir, bir duygu.

Mekanizma

Eisenstein'ın beş yöntemini en basitten en karmaşığa doğru ele alalım. Her biri, iki planın birbirine neyle bağlandığı sorusuna farklı bir cevap verir.

Metrik kurgu: sürenin kendisi

En basit yöntemde planlar içerikleri ne olursa olsun belirli sürelere göre kesilir. Planların uzunlukları bir ölçü izler: sabit bir uzunluk, ya da düzenli olarak kısalan uzunluklar. Seyirci planların içinde ne olduğundan çok, kesmelerin vuruşunu hisseder.

Ritmik kurgu: planın içindeki hareket

Ritmik kurguda kesmeler planın içindeki harekete göre yapılır. Bir ayağın yere değdiği an, bir kapının kapandığı an, bir silahın ateşlendiği an kesme noktası olur. Süre artık bir ölçüden değil, plan içindeki olaylardan gelir.

Eisenstein'ın en çok anılan sekansı, Odessa merdivenlerinde askerlerin kalabalığa ateş açtığı bölüm, ritmik kurgunun klasik örneği olarak gösterilir. Askerlerin adımları ile kaçan kalabalığın hareketi birbirine karşı keser; adımların düzenli vuruşu, kalabalığın dağınık hareketiyle çatışır.

Tonal kurgu: duygunun rengi

Tonal kurguda planlar, taşıdıkları duygusal tona, yani ışıklarına, renklerine, dokularına, içlerindeki hareketin yumuşaklığına ya da sertliğine göre birleştirilir. Bir sisli liman, durgun su, yavaşça sallanan bir tekne: bu planlar birbirine bir hareketle değil, ortak bir ruh hâliyle bağlanır.

Armonik kurgu: tonların altındaki tonlar

Eisenstein armonik kurguyu tonal kurgunun daha karmaşık bir biçimi olarak tarif etti. Burada planlar yalnız baskın tonlarına göre değil, bütün ikincil nitelikleriyle birlikte, bir müzik eserindeki armoniler gibi birbirine bağlanır. Seyirci tek bir duyguyu değil, üst üste binmiş bir duygular bütününü hisseder.

Armonik kurgu, beş yöntem arasında tanımı en zor olanıdır. Eisenstein onu kendi filmlerinden bir sekansla, bir köy kooperatifinde bir süt ayırıcısının ilk kez çalıştırıldığı ve köylülerin büyük bir merakla beklediği bölümle örnekledi: planların süresi, içlerindeki hareket, ışık ve köylülerin yüzlerindeki bekleyiş birlikte yoğunlaşarak bir tür coşkuya dönüşür.

Entelektüel kurgu: iki görüntüden bir kavram

En iddialı yöntem, iki görüntünün birleşmesinden soyut bir kavramın doğduğu entelektüel kurgudur. Burada planlar ne bir hareketle, ne bir tonla, ne bir zaman ilişkisiyle bağlanır; aralarındaki bağ bir fikirdir. Bir görüntü ile ötekinin çatışması, seyircinin zihninde ikisinde de olmayan bir düşünce üretir.

Eisenstein'ın ilk uzun filminde, grevci işçilerin katledildiği sahne bir mezbahada kesilen bir boğanın görüntüleriyle birbirine kesilir. İki olay aynı yerde de, aynı anda da değildir. Ama iki görüntünün çarpışması seyirciye bir yargı söyletir: işçiler hayvanlar gibi boğazlanıyor.

Kurgu odasında

Eisenstein'ın yöntemleri kurgu odasında birbirinden ayrı tekniklerden çok, aynı sekansa uygulanabilecek farklı soruların listesidir. Burcu'nun sekansına bu soruları sırayla soralım.

Metrik soru: planlar ne kadar sürmeli? Burcu fabrika ve mezbaha planlarını önce eşit uzunlukta, her biri yetmiş beş kare kesiyor. Sonra sekansın ortasından itibaren her çifti elli, sonra otuz kareye indiriyor. Sekans hızlandıkça seyircinin iki kapı arasındaki benzerliği düşünmeye zamanı azalıyor; benzerlik bir düşünce olmaktan çıkıp bir vuruşa dönüşüyor.

Ritmik soru: kesme nerede olmalı? Burcu işçilerin fabrika kapısından geçtiği planı, bir işçinin ayağının eşiğe bastığı karede kesiyor; ardından gelen koyun planını, bir koyunun toynağının mezbaha eşiğine bastığı kareden başlatıyor. İki eşik, iki adım, aynı vuruş. Ritmik eşleşme, iki görüntü arasındaki benzerliği görünür kılıyor.

Tonal soru: planlar aynı ruh hâlini mi taşıyor? Fabrika planı soğuk, mavimsi bir sabah ışığında; mezbaha planı sarımsı bir floresanın altında. Renk ekibi ikisini aynı soğuk tona çekerse benzerlik keskinleşir; farklı bırakırsa iki dünya ayrı kalır. Bu bir renk kararı gibi görünür, ama tonal kurgunun kararıdır.

Entelektüel soru: bu iki görüntü birlikte ne söylüyor? Burcu'nun duraksadığı yer burası. İşçiler ile koyunlar yan yana geldiğinde, film işçilerin kurbanlığa götürülen hayvanlar gibi olduğunu söylüyor. Bu bir yargıdır ve Hasan'ın filmi bu yargıyı mı kurmak istiyor, Burcu bundan emin olmak zorunda.

Oya'nın denemesi, entelektüel kurgunun kırılgan yanını gösterir. Seyirci iki görüntü arasındaki bağı kendisi kurmak zorundadır ve herkes aynı bağı kurmaz. Eisenstein'ın kendi filmlerinde bile bazı entelektüel birleştirmeler, dönemin seyircisine açık gelirken bugünün seyircisine anlaşılmaz görünebilir. Kavramın kurulup kurulmadığı, kurgu odasında test edilmesi gereken bir şeydir.

Usta katmanı

Eisenstein'ın kuramı bugün iki ayrı biçimde yaşıyor. Bir yanda, sanat filmlerinde, video denemelerinde ve deneysel işlerde bilinçli olarak kullanılan bir dil olarak. Öbür yanda, adını hiç anmadan, her gün kurulan reklam ve müzik videosu sekanslarının içinde. Usta bir kurgucu ikisini de tanır.

İlk incelik, metrik ve ritmik yöntemlerin bugün her yerde olmasıdır. Bir müzik videosunda kesmelerin vuruşa oturması, bir aksiyon sekansında planların düzenli olarak kısalması, Eisenstein'ın adlandırdığı yöntemlerin gündelik kullanımıdır. Bu yöntemler artık bir kuram değil, kurgu odasının alışkanlıklarıdır.

İkinci incelik, entelektüel kurgunun etik ağırlığıdır. İki görüntüyü birleştirerek bir fikir üretmek, seyirciye bir yargıyı kendi bulduğunu düşündürerek iletmektir. Bu, propagandanın en güçlü araçlarından biri olmuştur; Eisenstein'ın filmleri de bir devlet ideolojisinin hizmetinde yapılmıştır. Aynı teknik bir grubu insanlıktan çıkarmak için de kullanılabilir: bir topluluğun görüntüsünü hayvanlarla, haşerelerle ya da pislikle birleştirmek, tarihte defalarca bir nefret dilinin parçası oldu.

Üçüncü incelik, Eisenstein'ın tarih ile kurmaca arasındaki çizgiyi bilerek bulanıklaştırmasıdır. Odessa merdivenlerindeki katliam sahnesi o kadar etkilidir ki birçok seyirci onu bir tarih belgesi gibi hatırlar. Oysa sahne o biçimde yaşanmış bir olayı değil, kurgu yoluyla kurulmuş bir yoğunlaştırmayı gösterir.

Kendin dene

Aklında kalsın

Eisenstein'a göre kurgu bir akış değil bir çarpışmadır ve anlam, iki planın çatışmasından doğar. Bu fikir, kesmeyi görünmez kılmayı amaçlayan klasik süreklilik kurgusunun tam karşısında durur.

Eisenstein montajı beş yönteme ayırdı. Metrik kurgu planları önceden belirlenmiş sürelerle keser. Ritmik kurgu kesmeleri plan içindeki hareketin vuruşuna oturtur. Tonal kurgu planları ışık, renk ve doku gibi duygusal tonlarına göre birleştirir. Armonik kurgu bu nitelikleri katmanlı biçimde birlikte hesaba katar. Entelektüel kurgu iki görüntünün çarpışmasından soyut bir kavram üretir. Bu kategoriler bir kuramsal görüştür, bir deney bulgusu değildir; gerçek sekanslarda iç içe çalışırlar.

Metrik ve ritmik yöntemler bugün kurgu odasının gündelik alışkanlıklarıdır. Entelektüel kurgu ise en güçlü ve en tehlikeli olanıdır: seyirciye bir yargıyı kendi bulduğunu düşündürerek iletir. Kurgucu, iki görüntünün birlikte ne söylediğini adlandırmak ve o yargının bir insan topluluğunu küçük düşürmesine izin vermemekle yükümlüdür. Tonal bütünlük de aynı biçimde, bir yüzün silinmesine gerekçe olamaz.

Sonraki derse köprü

Eisenstein'ın kuşağında kurgunun ne olduğu sorusuna verilen tek cevap çatışma değildi. Aynı atölyeden gelen Vsevolod Pudovkin, planların bir tuğla duvarın tuğlaları gibi birbirine eklenerek bir bütün kurduğunu savundu: çarpışma değil, bağlantı. Belgesel sinemacı Dziga Vertov ise kurmacayı tümüyle reddetti ve kameranın gerçek hayatı insan gözünden daha iyi görebildiğini, kurgunun da bu görüyü düzenlediğini öne sürdü. M02-D05 "Pudovkin ve Vertov: bağlantı ve sinema-göz" bu iki yaklaşımı, kurguya biçtikleri rol üzerinden karşılaştıracak.