Tek plandan çok plana: kurgunun doğuşu

Açılış sahnesi

Recep bir film arşivinde restorasyon kurgucusu. Masasında yüz yirmi yıllık bir film şeridinin taranmış kopyası duruyor: üç dakikadan kısa, bir yangın ve bir kurtarma.

Taramayı açtığında bir şey dikkatini çekiyor. Film yedi plandan oluşuyor ama sırası tuhaf. Bir itfaiyeci yanan bir odaya giriyor, bir kadını ve çocuğu pencereden indiriyor. Plan bitiyor. Sonra kamera dışarıya geçiyor ve aynı kurtarma, bu kez sokaktan görülerek baştan bir kez daha oluyor. Kadın yeniden pencereye çıkıyor, itfaiyeci yeniden merdiveni dayıyor.

Bugün bir öğrenci filminde böyle bir şey görse, Recep bunu bir kurgu hatası sayardı: aynı olay iki kez gösterilmiş. Ama bu filmi yapan insanlar bir hata yapmıyordu. Kurgunun, bugün kendiliğinden bildiğimiz kurallarının henüz hiçbiri yoktu. Onlar bir sorunu ilk kez çözmeye çalışıyordu: iki ayrı yerde aynı anda olan bir şeyi nasıl gösterirsin?

Recep restorasyonu yaparken o çözümü değiştirmiyor. Ama raporuna bir not ekliyor: "Bu film, kesmenin henüz bir dil olmadığı bir anın kaydıdır."

Bu derste ne olacak

Defne'nin, Zerrin'in, Hakan'ın kurgu odalarında kendiliğinden uyguladığı her alışkanlığın bir doğum tarihi var. Bugün kural diye öğrettiğimiz şeylerin her biri, bir dönemde birileri tarafından somut bir sorunu çözmek için bulundu. Bu modül o doğumların peşine düşüyor.

Önce sinemanın ilk yıllarındaki tek planlık filmlerle başlayacağız: bu filmler neyi yapabiliyordu, neyi yapamıyordu.

Sonra birden çok planın bir araya getirilmesiyle hangi sorunların çözüldüğüne bakacağız: zamanı atlamak, uzamı genişletmek, bir ayrıntıyı göstermek, bir bakışı izlemek, aynı anda olan iki şeyi göstermek.

Bu sorunları bugünün araçlarıyla yeniden yaşamak için bir atölyeye ve bir arşive gideceğiz: biri ilk yapımcıların yıllarca aradığı çözümü birkaç dakikada buluyor, öteki o yapımcıların bıraktığı parçaları bir araya getiriyor.

Son olarak bu tarihin nasıl anlatıldığına, kimin hikâyesinin öne çıkarıldığına ve hangi iddiaların hâlâ tartışmalı olduğuna geçeceğiz.

Bu derste geçen kişiler ve projeler ders için yazılmış kurgusal örneklerdir. Film örnekleri, tarihsel olaylar ve kaynaklar gerçektir.

Sıfır noktası

On dokuzuncu yüzyılın son yıllarında bir film genellikle tek bir kayıttı. Kamera bir yere kurulur, bir süre çalıştırılır ve durdurulurdu. Fabrikadan çıkan işçiler, istasyona giren bir tren, bir bahçede geçen küçük bir şaka. Bu filmler bir dakika civarında sürerdi ve seyirci için en büyük çekicilikleri, hareketli görüntünün kendisiydi.

Bu filmlerin her biri tek bir kadrajın içinde yaşıyordu. Kadraj bir sahne gibi işlerdi: her şey o çerçevenin içinde, baştan sona kesintisiz olarak gösterilirdi.

Tablo biçiminin güçlü yanları vardı: seyirci her şeyi görüyordu, mekân açıktı, oyuncunun bütün bedeni kadrajdaydı. Ama zayıf yanları da hemen görünür oldu. Bir eylem uzun sürüyorsa, onu kısaltmanın yolu yoktu. Bir ayrıntı, bir mektup, bir yüz ifadesi, kadrajın küçük bir köşesinde kalıyordu. Bir karakter bir şeye bakıyorsa, seyirci onun ne gördüğünü göremiyordu. İki yerde aynı anda olan iki şey, aynı kadraja sığmıyordu.

Kurgunun doğuşu, bu sorunların tek tek çözülmesinin hikâyesidir.

Mekanizma

Tek plandan çok plana geçiş tek bir icat değildi. Farklı ülkelerde, farklı yapımcıların, birbirinden kısmen habersiz bulduğu çözümlerin birikimiydi. Bu çözümleri, çözdükleri sorunlara göre düzenleyelim.

Bir anı yok etmek, bir şeyi ortaya çıkarmak

İlk keşiflerden biri bir numaraydı. Kamerayı durdurup kadrajdaki bir şeyi değiştirip yeniden çalıştırınca, film oynatıldığında o şey bir anda yok oluyor ya da başka bir şeye dönüşüyordu. Fransız yapımcı Georges Méliès bu yöntemi büyük ustalıkla kullandı ve filmlerini bu tür sihirlerle doldurdu.

İkame kesmesi bir anlatı aracı değildi; bir göz aldatmacasıydı. Ama önemli bir şey öğretti: iki kayıt bir araya getirildiğinde, seyirci aradaki boşluğu görmüyordu. Bir kesmenin görünmez kalabileceğinin ilk kanıtı, bir sihirbazın numarasından geldi.

Hikâyeyi birden çok tabloya yaymak

Ardından gelen adım, bir hikâyeyi birden çok tabloya bölmekti. Her tablo ayrı bir mekânda ya da ayrı bir zamanda geçiyordu ve tablolar art arda dizildiğinde bir olay örgüsü kuruluyordu. Kesme burada sahneler arasında bir geçişti; sahnenin içine henüz girmemişti.

Bu yöntemle zamanı atlamak mümkün oldu: bir tablo bir sabahı, sonraki bir akşamı gösterebiliyordu. Mekân da genişledi: bir tablo bir evin içini, sonraki bir sokağı, sonraki bir başka şehri gösterebiliyordu. Önceki modülde sekans ve sahne dediğimiz birimlerin ilk biçimleri bu tablolardı.

Ama tablolar arasındaki ilişki henüz bugünkü gibi değildi. Bir tabloda başlayan bir eylem, bir sonraki tabloda kaldığı yerden değil, çoğu zaman baştan başlıyordu. Recep'in arşivdeki filminde gördüğü tekrar tam olarak buydu: içeriden görülen kurtarma, dışarıdan bir kez daha gösteriliyordu.

Bir ayrıntıya yaklaşmak, bir bakışı izlemek

Bir başka sorun, ayrıntıydı. Tablo biçiminde bir mektup, bir yüz, bir el kadrajın küçük bir parçasıydı. İngiltere'de, Brighton çevresinde çalışan bazı yapımcılar bu soruna cesur bir çözüm buldu: kamerayı ayrıntıya yaklaştırıp onu ayrı bir planda göstermek ve bu planı geniş planın arasına koymak.

Bu yapımcılardan George Albert Smith'in filmlerinde, bir karakterin büyüteçle ya da dürbünle baktığı şey, ayrı bir yakın planda, çoğu zaman yuvarlak bir maskeyle çerçevelenmiş olarak gösterilir. Seyirci artık karakterin baktığı şeyi onun gözünden görüyordu. Kesme, bir sahnenin içine girmişti.

Bu buluş iki şeyi birden yaptı. İlki, ölçeği değiştirdi: aynı sahnenin içinde geniş ve yakın planlar bir arada var olabildi. İkincisi, bakışı bağladı: bir karakter bakıyor, kesme onun gördüğünü gösteriyordu. Birinci modülde kesmenin görünmezliğini konuşurken anlatının yönlendirmesi dediğimiz şeyin, yani bir sorunun cevaplanması olarak kesmenin, ilk örneklerinden biri buydu.

Aynı anda olan iki şeyi göstermek

En zor sorun eşzamanlılıktı. Bir yerde bir tehlike var, başka bir yerde birisi o tehlikeden habersiz. İki olay aynı anda oluyor ama aynı kadraja sığmıyor. Recep'in filmindeki itfaiyeci tam olarak bu sorunla karşılaşmıştı ve çözümü, olayı iki kez göstermekti.

Bu sorunun kalıcı çözümü, iki mekân arasında gidip gelmekti: bir plan bir yeri, bir sonraki öteki yeri, sonra yeniden ilkini. Bu yöntem birkaç yıl içinde gelişti ve önce kovalamaca filmlerinde, kaçan ile kovalayan arasında, sonra kurtarma hikâyelerinde kullanıldı. Bu konu bir sonraki derste ayrıntılı olarak ele alınacak.

Kurgu odasında

Erken sinemanın sorunlarını kurgu odasında yeniden yaşamak, bugün bildiğimiz kuralların neden var olduğunu anlamanın en iyi yoludur. Bir kurgucu tek bir uzun planla çalışmak zorunda kaldığında, bu sorunların her biriyle tek tek karşılaşır.

Orhan'ın alıştırmasında olan şey, ilk yapımcıların yıllar içinde bulduğu çözümün birkaç dakikada yeniden bulunmasıdır. Kesmenin iki tarafında aynı kadraj varsa, aradaki zaman boşluğu bir sıçrama olarak görünür. Kesmenin bir tarafında başka bir plan varsa, seyircinin zihni o boşluğu kendiliğinden doldurur. Birinci modülde değişim körlüğü dediğimiz şey, burada bir zaman atlamasını mümkün kılar.

Atlamanın tutup tutmadığı ara planın uzunluğuna bağlıydı. Orhan'ın öğrencileri demliğin yakın planını kırk sekiz kare tuttuklarında, geniş plana dönüşte arkadaşlarının bedenindeki konum farkı görülmüyordu. Yirmi kareye indirdiklerinde, göz geniş plana döndüğünde önceki konumu hâlâ hatırlıyordu ve sıçrama yeniden belirdi. Ara planın süresi, seyircinin zihnine yeni bir an kurması için yeterli olmalıydı.

Restorasyon kurgucuları ise erken filmlerle başka bir düzeyde çalışır. Bu filmlerin özgün kopyaları çoğu zaman eksik, hasarlı ya da farklı ülkelerdeki arşivlere dağılmış parçalar hâlindedir. Kurgucu, bir filmin özgün sırasını belgelerden, katalog kayıtlarından ve parçaların kendisinden yeniden kurmaya çalışır.

Erken filmlerin restorasyonunda bir başka sorun, görüntünün tonudur. O dönemin film şeritleri bugünkülerden farklı renklere duyarlıydı ve yüzleri bugünkü gözün alışık olmadığı biçimde kaydediyordu.

Usta katmanı

Kurgunun doğuşu çoğu zaman bir kahramanlar zinciri olarak anlatılır: biri ilk kesmeyi yaptı, biri ilk yakın planı, biri ilk paralel kurguyu. Usta bir kurgucu bu anlatıya kuşkuyla bakar, çünkü kurgu tarihinin "ilk" iddialarının çoğu, yeni bir kopya bulunduğunda ya da bir arşiv açıldığında değişmiştir.

İlk incelik budur: kurgunun doğuşu bir icat değil, bir birikimdir. Fransa'da, İngiltere'de, Amerika'da ve başka yerlerde çalışan yapımcılar birbirlerinin filmlerini görüyor, kopyalıyor ve geliştiriyordu. Bir yöntemin ilk kez kimde göründüğünü belirlemek çoğu zaman imkânsızdır; çünkü o dönemin filmlerinin büyük kısmı kayıptır.

İkinci incelik, erken sinemanın bir "ilkel" dönem olarak görülmemesi gerektiğidir. Bu filmler bugünkü anlatı sinemasının kusurlu bir taslağı değil, başka amaçlarla yapılmış filmlerdi. Seyirci onlara hikâye izlemek için değil, bir görüntünün kendisini görmek için gidiyordu.

Üçüncü incelik, kendi tarihimize bakarken de aynı kuşkuyu korumaktır. Türkiye'de sinemanın başlangıcı da bir "ilk" iddiasıyla anlatılır ve bu iddia da tartışmalıdır.

Kendin dene

Aklında kalsın

İlk filmler büyük ölçüde tek bir tablodan ibaretti. Tablo her şeyi gösterirdi ama hiçbir şeyi kısaltamaz, hiçbir ayrıntıya yaklaşamaz, hiçbir bakışı izleyemez ve aynı anda olan iki şeyi gösteremezdi.

Kurgunun doğuşu, bu sorunların tek tek çözülmesidir. İkame kesmesi bir kesmenin görünmez olabileceğini gösterdi. Hikâyeyi birden çok tabloya yaymak zamanı ve uzamı açtı. Yakın planın sahnenin içine girmesi ölçeği ve bakışı bağladı. İki mekân arasında gidip gelmek, eşzamanlılığı mümkün kıldı. Erken filmlerdeki örtüşen eylem bir hata değil, bu yolun bir durağıydı.

Bu tarih bir kahramanlar zinciri değil, bir birikimdir ve "ilk" iddiaları kırılgandır. Erken sinema ilkel bir taslak değil, kendi mantığı olan bir sinemaydı. Restorasyon bu filmlerin hem sırasını hem tonunu, dönemin teknik koşullarını bilerek ve kararlarını belgeleyerek korur.

Sonraki derse köprü

Recep'in itfaiyecisi kurtarmayı iki kez gösterdi; birkaç yıl sonra yapımcılar aynı kurtarmayı iki mekân arasında gidip gelerek, bir kez göstermeyi öğrendi. Bu gidip gelmenin nasıl bir gerilim makinesine dönüştüğü, aynı anda olan iki olayı göstermenin nasıl bir bekleyiş ürettiği ve bu buluşun klasik anlatı sinemasının diline nasıl yerleştiği, M02-D02 "Paralel kurgu ve klasik anlatının dili" dersinin konusu.