Aynı karakter, farklı bir kapıdan bakıldığında başka bir insan gibi görünür. Hayri Usta’yı dükkânın içinden izlersek inatçı ama haklı bir zanaatkâr görürüz. Zerrin’in bürosundan izlersek kızını yirmi yıldır dinlemeyen bir baba görürüz. Karakter dosyası değişmedi; değişen, seyircinin ona erişim yolu oldu.
Bakış açısı (point of view) romanda çoğu zaman bir anlatıcı sesidir. Senaryoda ise bir dizi karardır: kamera kimin yanında duruyor, seyirci kimin bilmediğini biliyor, kimin iç sesini duyuyor, kimden uzak tutuluyor. Bu kararlar sayfada tek tek görünmez. Ama sahne sırasında, sahnelerin kime ait olduğunda ve bilginin hangi anda verildiğinde açıkça okunur.
Bu ek altı merceği sırayla açar: hikâyenin kime ait olduğu, bilginin dağılımı, öznel ve nesnel anlatım, güvenilmezlik, birden çok bakış açısı ve seyircinin karaktere olan mesafesi. Her bölümde Hayri Usta’nın hikâyesi o mercekle yeniden düşünülüyor. Amaç doğru bakış açısını bulmak değil; seçtiğin bakış açısının neyi gösterip neyi sakladığını bilmek.
Kimin hikâyesi? (Whose story is it?)
Bir olayın merkezinde birden çok kişi durur; hikâyenin kime ait olduğu, seyircinin neyi yaşayacağını belirler.
Her olayın birkaç adayı vardır. Olayı yaşayan kişi, olayı değiştiren kişi, olaydan en çok etkilenen kişi ve sonunda en çok değişen kişi aynı insan olmak zorunda değildir. Bir kentsel dönüşüm hikâyesini direnen esnaf, projeyi çizen mimar, binayı yapan müteahhit ya da sokağın en yaşlı sakini anlatabilir. Hepsi aynı olaydır; ama dördü dört ayrı filmdir.
Seçimi yaparken iki soru işe yarar. Birincisi: en zor kararı kim veriyor? Hikâye çoğu zaman bedel ödeyerek seçim yapan kişiye aittir. İkincisi: seyirciye en ilginç erişimi kim sağlıyor? İki cevap her zaman aynı kişiyi göstermez. Bazen olayın ortasındaki kişi fazla kapalıdır. O zaman bir tanık karakter (witness character) seyircinin gözü olur; asıl merkez onun bakışıyla görünür.
Bazı hikâyelerde gerçek merkez sonradan anlaşılır. Seyirci bir kişiyi takip ettiğini sanır, sonra asıl kararı kenardaki birinin verdiğini görür. Bu kayma bir hile değil, bir yapı kararıdır. İşlemesi için kenardaki kişinin baştan beri orada olması, küçük ama okunabilir tepkiler vermesi gerekir. Seyirci geriye baktığında o tepkileri hatırlayabilmeli. Yoksa son perdede merkez değişmez; yalnızca hikâye dağılır.
Aday listesi
Olayın içindeki herkesi yaz ve her birinin yanına dört soru koy: olayı yaşıyor mu, değiştiriyor mu, en çok etkileniyor mu, en çok değişiyor mu? En çok “evet” alan kişi otomatik olarak merkez değildir; ama listede hiç “evet” almayan kişi merkez olamaz.
Kararın sahibi
Doruk noktasındaki seçimi kimin yaptığına bak. Seçimi başkarakter değil de bir yan karakter yapıyorsa ya merkez yanlış seçilmiştir ya da doruk yanlış kurulmuştur. İkisinden birini değiştir.
Tanık karakter
Merkezdeki kişi seyirciye kapalıysa yanına bir tanık koy. Tanık, merkezi dışarıdan görür ve seyircinin sorularını sorar. İşe yaraması için tanığın da bir şey kaybetme ihtimali olmalı; yoksa yalnızca bir kamera olur.
Sahne sayımı
Taslağı bitirdikten sonra her sahnenin kime ait olduğunu işaretle: kim istiyor, kim engelleniyor? Sayım, niyet ettiğin merkez ile sayfadaki merkezin aynı kişi olup olmadığını gösterir. Fark çıkarsa bilinçli mi, değil mi, karar ver.
Hayri Usta’nın hikâyesinde
Aday listesi dört isim verir. Zerrin en çok etkilenen kişi olabilir: babasıyla işi arasında kalıyor ve sonunda işini kaybediyor. Selim Bey olayı başlatan kişidir. Burak, dükkânın içinden bakan doğal bir tanıktır. Ama doruktaki kararı, kazandığı şeyi kendi eliyle bırakmayı, Hayri Usta veriyor. Bu yüzden hikâye onun. Zerrin’in hikâyesi olarak yazılsaydı yara aynı kalır, soru değişirdi: “Babamı affedecek miyim?” Bu da ayrı ve iyi bir film olurdu.
Filmlerde ve dizilerde
Amadeus (1984)
Miloš Forman
Antonio Salieri
Film Mozart’ın hayatını, onu kıskanan saray bestecisi Salieri’nin ağzından anlatır. Yaşlı Salieri bir akıl hastanesinde genç bir papaza itiraf eder. Olaylar Mozart’ın etrafında döner, ama en çok değişen ve en ağır seçimleri yapan Salieri’dir. Tanık sandığımız kişi hikâyenin asıl sahibidir.
Bir Zamanlar Anadolu’da (2011)
Nuri Bilge Ceylan
Doktor Cemal
Bir gece boyunca polis, savcı ve doktor, cinayet zanlısıyla birlikte bozkırda ceset arar. Doktor başta kenarda duran sessiz bir tanıktır. Film ilerledikçe merkez ona kayar: otopside gördüğü bir bulguyu rapora yazdırıp yazdırmamak, filmin son ve en ağır kararıdır. Sonradan anlaşılan merkezin örneği.
Sık düşülen hatalar
En acı çekeni merkez sanmak
Olaydan en çok etkilenen kişi pasifse, hikâyesi bir acı kataloğuna döner. Merkez, acı çeken değil seçim yapan kişidir; ikisi aynı kişi olduğunda güçlü bir hikâye çıkar.
İşlevsiz tanık
Tanık karakter yalnızca görür ve anlatır, kendisi hiçbir şeyi riske atmaz. Seyirci onunla birlikte bakmayı sıkıcı bulur. Tanığın da küçük bir isteği ve bir bedeli olmalı.
Hazırlıksız merkez kayması
Son perdede hikâye birden yan karaktere geçer, çünkü yazar asıl hikâyenin o olduğunu geç fark etmiştir. Kayma bilinçliyse önceki sahnelere iz bırak; değilse taslağı yeni merkezle baştan kur.
Alıştırma: Dört aday, bir merkez
- Hikâyendeki olayın içinde duran dört kişiyi yaz.
- Her birinin yanına dört soruyu cevapla: yaşıyor mu, değiştiriyor mu, en çok etkileniyor mu, en çok değişiyor mu?
- Doruktaki kararı kimin verdiğini tek cümleyle yaz.
- Senin seçmediğin en güçlü adayın hikâyesini tek bir öncül (premise) cümlesiyle yaz.
- İki öncülü karşılaştır ve kendi seçimini üç cümleyle gerekçelendir.
Çıktı: Dört adaylık tablo, alternatif öncül ve merkez seçiminin gerekçesi.
Derinleş
Bilgiye erişim (Access to information)
Seyircinin, karakterin ve diğer kişilerin neyi ne zaman bildiği, sahnede hangi duygunun doğacağını belirler.
Her sahnede üç bilgi kümesi vardır: karakterin bildikleri, seyircinin bildikleri, diğer karakterlerin bildikleri. Bu kümeler arasındaki fark gerilim üretir. Seyirci karakterden fazlasını biliyorsa dramatik ironi (dramatic irony) doğar. Seyirci karakterle aynı anda öğreniyorsa merak çalışır. Seyirciden bir bilgi saklanıp birden verilirse sürpriz (surprise) olur. Üçü aynı hikâyede sırayla kullanılabilir; önemli olan hangisini ne zaman seçtiğini bilmektir.
Alfred Hitchcock bu farkı François Truffaut ile yaptığı söyleşilerde bir masanın altındaki bomba örneğiyle anlatır. Seyirci bombayı bilmiyorsa patlama birkaç saniyelik bir şok verir. Bombayı biliyorsa masadaki sıradan konuşmanın her saniyesi gerilir. Bu, sürprizin değersiz olduğu anlamına gelmez. Sürpriz bir kez çalışır; gerilim (suspense) sahne boyunca sürer. Hangisinin gerektiği sahnenin işine bağlıdır.
Bilgi yalnız verilmez ya da saklanmaz; geciktirilir, eksik verilir ya da yanlış verilir. Gizli bilgi, karakterin bildiği ama söylemediği şeydir. Yanlış bilgi, karakterin ya da seyircinin inandığı ama doğru olmayan şeydir. Geciktirilmiş bilgi, hikâyenin en çok işe yarayacağı ana saklanan gerçektir. Her biri seyircinin karaktere bakışını farklı biçimde değiştirir. Hangisini kullandığını bilmek, açıklamayı doğru sahneye koymayı sağlar.
Bilgi tablosu
Önemli her gerçek için bir satır aç; sütunlara başkarakteri, seyirciyi ve iki önemli yan karakteri yaz. Her hücreye o kişinin bu gerçeği hangi sahnede öğrendiğini not et. Tablo, dramatik ironinin ve sürprizin nerede doğduğunu tek bakışta gösterir.
Dramatik ironi için önce göster
Seyircinin karakterden fazlasını bilmesini istiyorsan, o bilgiyi karakterin göremediği bir sahnede ver: başka bir odada, başka bir karakterin gözünden. Sonra karakteri bilmeden o bilginin üstünde yürüt. Her sıradan replik ikinci bir anlam kazanır.
Sürprizi geriye doğru sına
Sürpriz açıklandığında seyirci önceki sahneleri zihninde yeniden oynatır. O sahneler yeni bilgiyle de tutarlı olmalı. Yeni bilgiyle çelişen bir sahne kalmışsa sürpriz bir hile gibi okunur.
Saklanan bilgiyi sahnede göster
Karakterin sakladığı bir bilgi varsa, saklama eylemini görünür kıl: konuyu değiştirmesi, bir mektubu cebe koyması, bir soruya geç cevap vermesi. Seyirci içeriği bilmese de bir şeyin saklandığını bilir; merak buradan doğar.
Hayri Usta’nın hikâyesinde
Hastane gecesini Hayri Usta, Zerrin ve Nazmiye Hanım biliyor; Burak ve Selim Bey bilmiyor. Atölyede seyirci bu geceyi ikinci perdenin sonunda öğreniyor; o ana kadar yedi dakika ileri saatler adil bir ipucu olarak duruyor. Başka bir seçenek de var: geceyi açılışta göstermek. O zaman Burak’ın “Usta, sen hiç geç kalmazsın” diye takılması seyirciyi gülümsetmez, yaralar. Bu, merakı dramatik ironiye çevirir. İki yol da işler; seçim, finaldeki “Geç kaldım” cümlesinin bir açıklama mı yoksa bir itiraf mı olacağına bağlı.
Filmlerde ve dizilerde
Sapık (1960)
Psycho · Alfred Hitchcock
Marion Crane
Marion, işvereninin bankaya yatırması için kendisine verdiği parayı alıp kaçar. Polisle ve araba satıcısıyla konuşurken seyirci onun sırrını bilir; sıradan konuşmalar dramatik ironiyle gerilir. Filmin ilk yarısında Marion bir motelde öldürülür. Seyircinin başkarakter sandığı kişinin ortadan kalkması, sinemanın en çok incelenen sürprizlerinden biridir. Motelin sahibine dair asıl bilgi ise sona kadar geciktirilir.
Altıncı His (1999)
The Sixth Sense · M. Night Shyamalan
Dr. Malcolm Crowe
Çocuk psikoloğu Malcolm, ölüleri gördüğünü söyleyen Cole’la çalışır. Sonda Malcolm’ün kendisinin de ölü olduğu ortaya çıkar. Sürpriz adil kurulmuştur: Cole’dan başka kimse Malcolm’le doğrudan konuşmaz, karısı yemekte ona hiç cevap vermez. Açıklama gelince önceki sahneler yeni bilgiyle bozulmadan yeniden okunur.
Sık düşülen hatalar
Sürprizi her şeyin önüne koymak
Bütün hikâyeyi tek bir son dakika açıklaması için kurmak. Seyirci sona kadar karakterden önemli bir şeyin saklandığını sezer ve karakterle bağ kuramaz. Sürpriz, karakterin önceki sahnelerdeki davranışını anlamlı kılmıyorsa yalnızca bir numaradır.
Herkesin her şeyi bilmesi
Bütün karakterler ve seyirci aynı bilgiye aynı anda sahip. Bilgi farkı yoksa sahnede ironi, merak ya da gerilim de doğmaz; geriye yalnızca olaylar kalır.
Hile ile gizleme
Bilgiyi saklamak için karakterin kendi bakış açısında yalan söylemek: yalnız kendisinin bulunduğu sahnede, bildiği şeyi bilmiyormuş gibi davranması. Seyirci açıklamadan sonra kandırıldığını hisseder. Saklamanın sahne içinde bir gerekçesi olmalı.
Alıştırma: Bilgi tablosu
- Hikâyendeki en önemli üç gerçeği yaz.
- Her gerçek için başkarakterin, seyircinin ve iki yan karakterin onu hangi sahnede öğrendiğini tabloya işle.
- Tablodan bir dramatik ironi, bir sürpriz ve bir merak anı seç.
- Seçtiğin sürprizi geriye doğru sına: önceki hangi sahne yeni bilgiyle çelişiyor?
- Bir gerçeğin seyirciye veriliş anını değiştir ve bunun bir sahnenin duygusunu nasıl değiştirdiğini yaz.
Çıktı: Doldurulmuş bilgi tablosu ve bir sahnenin iki bilgi düzeninde karşılaştırması.
Derinleş
Öznel ve nesnel anlatım (Subjective and objective narration)
Kamera karakterin içinden mi bakıyor, yoksa onu dışarıdan mı izliyor; bu karar seyircinin karakteri nasıl okuyacağını belirler.
Öznel anlatım (subjective narration) seyirciyi karakterin algısının içine sokar. Karakterin gördüğü, hatırladığı, rüyasında ya da halüsinasyonunda yaşadığı şey ekrana gelir. Ses de öznel olabilir: dış dünya susar, bir saatin tik takı büyür. Bu yöntem seyirciyi karaktere yaklaştırır. Ama bedeli de vardır: seyirci gördüğünün gerçek mi algı mı olduğunu her zaman bilemez.
Nesnel anlatım (objective narration) karakteri dışarıdan gözler. Kamera bir yabancı gibi davranır; karakterin ne düşündüğünü açıklamaz, yalnızca ne yaptığını gösterir. İç dünya davranıştan, sessizlikten, bir yüzün tutulduğu süreden okunur. Bu yöntem seyirciye yorum alanı bırakır. Seyirci karakteri anlamak için çalışmak zorunda kalır; bazıları bunu sever, bazıları uzak bulur. Bu bir değer sıralaması değil, bir yakınlık tercihidir.
Çoğu film ikisini karıştırır. Nesnel bir anlatının içinde kısa öznel anlar, o anları daha güçlü kılar. Önemli olan karışımın bir kurala bağlı olması. Hangi anlarda karakterin içine girdiğini ve neden girdiğini bilmelisin. Kural yazılmasa da seyirci onu birkaç sahnede öğrenir. Kuralı kendin için yazmak, onu tutarlı uygulamanın en kolay yoludur. Bozulduğunda da fark eder; bu bozulma bilinçliyse anlam taşır.
Öznel an için tetik
Karakterin algısının içine girmeyi bir tetiğe bağla: bir nesne, bir ses, bir yer. Seyirci tetiği birkaç kez gördükten sonra geçişi işaretsiz de anlar. Tetik yoksa öznel an rastgele bir stil denemesi gibi durur.
Sesle öznellik
Görüntüyü değiştirmeden sesi karakterin algısına çevir: çevredeki konuşmalar uzaklaşır, bir ayrıntı büyür. Bu, flashback ya da rüya sahnesi kadar pahalı değildir. Senaryoda ses notu olarak kısa ve açık yazılır.
Nesnel anlatımda davranış yükü
İç dünyayı açıklamadığın her sahnede davranışın o yükü taşıyıp taşımadığını sına. Diyalogu çıkar, yalnız eylemleri oku: karakterin ne istediği ve ne hissettiği hâlâ seçilebiliyor mu? Seçilemiyorsa davranış eklenir, açıklama değil.
Hafıza sahnesinin sahibi
Flashback yazıyorsan kimin hatırladığını belirle. Hafıza bir kayıt değildir; hatırlayanın duygusuyla renklenir, eksik ya da çarpık olabilir. Aynı anı iki kişinin hafızasından farklı gösterilebilir.
Hayri Usta’nın hikâyesinde
Hikâyenin genel dokusu nesnel: Hayri Usta’yı çalışırken görüyoruz, ne düşündüğünü söylemiyor, savunması davranışında okunuyor. Atölye hastane gecesi için flashback kullanmıyor; geceyi Zerrin anlatıyor ve görüntü dükkânda kalıyor. Bu, gecenin Hayri Usta’nın hafızası değil, kızının hafızası olarak gelmesini sağlıyor. Öznel tek bir araç önerilebilir: tebligat geldiğinde ya da Gülsüm’ün adı geçtiğinde dükkândaki tik takların sesi yükselir. Tetik tutarlı kullanılırsa doruk anında sessizlik, yani saatlerin duyulmaması, kendi başına bir anlam taşır.
Filmlerde ve dizilerde
Sil Baştan (2004)
Eternal Sunshine of the Spotless Mind · Michel Gondry
Joel Barish
Joel, sevgilisi Clementine’i hafızasından sildirmeye karar verir. Filmin büyük bölümü silme işlemi sırasında Joel’ün zihninin içinde geçer: anılar bir bir dağılır, Joel fikrini değiştirip Clementine’i başka anılarının içine saklamaya çalışır. Öznel anlatım burada stil değil, hikâyenin olduğu yerdir.
Rosetta (1999)
Jean-Pierre Dardenne, Luc Dardenne
Rosetta
Kamera genç bir kadını çoğu zaman yakından ve arkasından takip eder; film onun ne düşündüğünü hiç açıklamaz. Rosetta bir iş bulmak için arkadaşını ihbar edip onun yerini alır. Neden bunu yaptığı diyalogla değil, filmin baştan beri gösterdiği çaresiz davranışlarla okunur. Nesnel anlatımın seyirciye yüklediği yorum işinin örneği.
Sık düşülen hatalar
Öznelliği süs için kullanmak
Rüya, bulanık görüntü, yavaş çekim: karakterin algısıyla bağı olmayan öznel anlar. Seyirci bunları karakterin iç dünyası değil, yazarın ya da yönetmenin tercihi olarak okur.
Nesnel anlatımı boşlukla karıştırmak
İç dünya açıklanmıyor diye davranış da yazılmıyor. Sonuç gizemli değil, okunmaz bir karakterdir. Nesnel anlatım açıklamanın yerine daha kesin davranış ister.
Kimin hafızası olduğu belirsiz flashback
Geçmiş sahnesi kimsenin hatırlamadığı bir anda, kimsenin bakışıyla gelmez; yalnızca bilgi vermek için araya girer. Hafıza sahnesi, hatırlayanın o andaki ihtiyacından doğmalı.
Alıştırma: Aynı sahne, iki kamera
- Karakterinin önemli bir anını seç ve yarım sayfalık bir sahne olarak yaz.
- Sahneyi tamamen nesnel anlatımla yeniden yaz: yalnız görülen ve duyulan, iç ses yok.
- Aynı sahneyi öznel anlatımla yeniden yaz: karakterin algısını taşıyan en fazla iki ses ya da görüntü notu ekle.
- İki versiyonu yan yana oku ve her birinde seyircinin karakter hakkında neyi farklı anladığını yaz.
- Hikâyenin geneli için bir kural belirle: hangi anlarda karakterin içine giriliyor, tetik ne?
Çıktı: Bir sahnenin nesnel ve öznel iki versiyonu ile öznel anların tetik kuralı.
Derinleş
Güvenilmez karakter ve anlatıcı (Unreliable character and narrator)
Seyirciye bir karakterin gözünden anlatılan her şey doğru olmak zorunda değildir; önemli olan seyircinin bunu sonunda adil bulmasıdır.
Güvenilmez anlatıcı (unreliable narrator) seyirciye eksik ya da yanlış bir hikâye anlatan karakterdir. Nedenleri farklıdır. Bilerek yalan söyleyebilir. Yanlış hatırlayabilir. Olayın yalnız bir parçasını görmüş olabilir. Kendini kandırıyor olabilir. Ruhsal ya da fiziksel durumu algısını değiştirebilir. Yalan söyleyen anlatıcı ile kendini kandıran anlatıcı aynı ipuçlarını vermez. Her neden farklı bir hikâye kurar; yazarın önce hangisini kullandığını bilmesi gerekir.
Sinemada güvenilmezlik romandan farklı çalışır. Romanda okur anlatıcının sesini duyar; filmde çoğu zaman yalnızca görür. Seyirci kamerayı genellikle tarafsız bir tanık sayar. Bu yüzden ekranda görülen bir yalan, okunan bir yalandan daha güçlü bir sarsıntı yaratır. Aynı nedenle daha büyük bir sorumluluk taşır. Görüntünün karakterin anlatımına mı, yoksa filmin kendisine mi ait olduğu en baştan sezdirilmelidir.
Güvenilmezlik bir sözleşmedir. Açıklama geldiğinde seyirci geriye bakar ve ipuçlarını arar. İpucu yoksa kandırılmış hisseder; ipucu varsa ve gözden kaçırmışsa hikâyeye hayranlık duyar. İzleyiciyle adil olmak, ipuçlarını gizlemek değil, onları başka bir anlamla örtmektir. Bunun en sağlam yolu karakterin kendi çelişkileridir. Karakter bir sahnede bir şey söyler, başka bir sahnede tersini yapar. Seyirci bunu ilk izleyişte bir kişilik özelliği sanır, ikincisinde ipucu olarak görür.
Güvenilmezliğin nedeni
Karakterin neden yanlış anlattığını tek kelimeyle yaz: yalan, hata, eksik algı, kendini kandırma, durum. Neden belirlenmezse ipuçları da tutarlı olmaz. Yalan söyleyen anlatıcının ipucu ayrıntı fazlalığıdır; kendini kandıranın ipucu, başkalarının ona verdiği tepkidir.
Dinleyiciyi kur
Anlatıcı kime anlatıyor? Bir sorgu odası, bir terapist, bir mektup ya da seyircinin kendisi. Dinleyicinin karakterden ne istediği, anlatının neden çarpıtıldığını açıklar ve güvenilmezliği bir sahne çatışmasına çevirir.
İpucu çifti
Her önemli ipucunu iki kez yerleştir: bir kez gözden kaçacak biçimde, bir kez daha görünür ama başka bir anlamla. Açıklamadan sonra ikisi birlikte hatırlanır ve seyirci hikâyenin dürüst olduğuna ikna olur.
Görüntünün sahibini işaretle
Anlatıcının anlattıklarını ekrana getiriyorsan, o sahnelerin onun anlatımı olduğunu bir araçla işaretle: dış ses, bir çerçeve sahne, tekrar eden bir geçiş. Görüntü karakterin anlatısı olarak sunulursa yalan da adil kalır.
Hayri Usta’nın hikâyesinde
Hayri Usta yalan söylemiyor, kendini kandırıyor. Her akşam Nazmiye Hanım’a günün bütün saatlerini anlatıyor; ama Zerrin’in aramaları bu anlatıda hiç yok. Seyirci telefonun çaldığı sahneleri gördüyse, akşamki anlatıdaki boşluğu kendisi fark eder. Bu, güvenilmez karakteri dış ses kullanmadan kurar. Hikâye Burak’ın anlatımıyla da düşünülebilir: on dokuz yaşında, Gülsüm’ü hiç tanımamış bir çırak. Burak yalan söylemez, ama bilgisi sınırlıdır; ustasının inadını yalnız bir yaşlılık huyu sanar. Bu yanılgıyı seyirciye adil kılan, Nazmiye Hanım’ın Burak’a cevap vermeden yalnızca bakmasıdır.
Filmlerde ve dizilerde
Olağan Şüpheliler (1995)
The Usual Suspects · Bryan Singer
Verbal Kint
Verbal, gümrük ajanı Kujan’a bir gemideki katliama varan olayları anlatır; film bu anlatımı görüntüye çevirir. Verbal serbest kaldıktan sonra Kujan, hikâyedeki adların odadaki ilan panosundan ve bir fincanın altından alındığını fark eder. Dinleyici, sorgu odası ve görülen her şey, bilerek yalan söyleyen bir anlatıcıya hizmet etmiştir.
Dövüş Kulübü (1999)
Fight Club · David Fincher
Anlatıcı
Uykusuzluk çeken adsız anlatıcı Tyler Durden’la tanışır ve birlikte bir dövüş kulübü kurarlar. Sonunda Tyler’ın anlatıcının kendi bölünmüş benliği olduğu ortaya çıkar. Anlatıcı yalan söylemez, kendi algısına yenik düşer. Tyler tanıtılmadan önce görüntüde bir anlık kareler hâlinde belirir; ipucu oradadır ama başka bir anlamla örtülmüştür.
Sık düşülen hatalar
İpuçsuz açıklama
Son sahnede her şeyin yalan olduğu söylenir, ama önceki hiçbir sahne bunu sezdirmemiştir. Seyirci hikâyeyi yeniden okumaz, yalnızca kandırıldığını hisseder ve karakterle bağını koparır.
Güvenilmezliği kişilik sanmak
Karakterin yalancı olduğunu baştan söylemek ve sonra her şeyi doğru göstermek. Güvenilmezlik bir etiket değil, seyircinin bilgi deneyimini etkileyen bir yapıdır.
Ruhsal durumu açıklamaya çevirmek
Bir ruhsal hastalığı son dakika açıklaması olarak kullanmak: “Aslında hepsini hayal ediyordu.” Bu çoğu zaman zayıf yazımdır ve gerçek bir durumu yanlış tanıtabilir. Kullanılacaksa araştırmayla ve dikkatle kullanılır.
Alıştırma: Yanlış anlatan karakter
- Karakterinin yanlış anlatabileceği bir olay seç ve gerçekte ne olduğunu üç cümleyle yaz.
- Güvenilmezliğin nedenini belirle: yalan, hata, eksik algı, kendini kandırma ya da durum.
- Karakterin bu olayı kime anlattığını ve o kişiden ne istediğini yaz.
- Karakterin anlatımını yarım sayfalık bir sahne olarak yaz.
- Bu anlatımın yanlış olduğunu sezdiren iki ipucu yerleştir: biri gözden kaçacak, biri başka bir anlamla örtülmüş.
Çıktı: Gerçek olay, güvenilmez anlatım sahnesi ve iki ipucunun yerini gösteren not.
Çoklu bakış açısı (Multiple points of view)
Hikâyeyi birden çok karakterin gözünden anlatmak, tek bir karakterin göremediğini gösterir; ama her geçiş bir şey eklemelidir.
Çoklu bakış açısının birkaç biçimi vardır. Bakış açısı bölüm bölüm sırayla değişebilir. Aynı olay farklı karakterlerin yorumlarıyla tekrar gösterilebilir. Paralel karakter hikâyeleri yan yana ilerleyip bir noktada kesişebilir. Ya da bir topluluk, bir sokak, bir aile tek bir merkez olmadan anlatılabilir. Her biçim seyirciden farklı bir dikkat ister. Hangisini seçtiğin, seyircinin kime bağlanacağını da belirler.
Aynı olayın farklı tanıklıkları özellikle karakteri anlatır. Bir kişi olayı nasıl anlatıyorsa, kendini öyle görmek ister. Tanıklıklar çeliştiğinde seyirci olaydan çok anlatanları tanır. Burada denge önemlidir. Aynı olayın her tekrarı yeni bir bilgi ya da yeni bir yorum getirmelidir. Yalnızca tekrar eden bir tanıklık, seyirciyi bir kez gördüğü şeyi yeniden izlemeye zorlar.
Çoklu anlatının en büyük riski ana odağın kaybolmasıdır. Birden çok bakış açısı, birden çok ana soru demek değildir. Bütün bakış açıları aynı soruya farklı yerlerden bakmalı. Seyirci her geçişte kimin gözünde olduğunu da hızla anlamalı. Bu yüzden geçişler bir işaretle yapılır: bir başlık, bir mekân, bir ses, tekrar eden bir görüntü.
Ortak soru
Her bakış açısının sahibini yaz ve yanına onun hikâyenin ana sorusuna verdiği cevabı ekle. Ana soruya cevap vermeyen bir bakış açısı ayrı bir filmdir; ya kısalt ya da çıkar.
Geçiş işareti
Bakış açısı değişiminin her zaman aynı araçla yapılmasına karar ver: bir başlık, bir mekân, bir karakterin bir nesneye dokunuşu. İşaret erken ve tutarlı kurulursa seyirci yönünü kaybetmez.
Tekrar ve yeni bilgi
Aynı olayı yeniden gösterdiğinde, her tekrarı bir önceki tanıklığa eklenen tek bir yeni bilgiyle ya da tek bir değişen ayrıntıyla tasarla. Ne değiştiğini bir satırda yazamıyorsan o tekrar gereksizdir.
Ağırlık dağılımı
Her bakış açısının kaç sahne aldığını say. Eşit dağılım zorunlu değil, ama bilinçli olmalı. Bir karakter çok az sahne alıyorsa onun bakışını ayrı bir kanal yapmak yerine başka birinin sahnelerinde göstermek daha etkili olabilir.
Hayri Usta’nın hikâyesinde
Hikâye dört bakış açısıyla da anlatılabilir: imza toplantısını Hayri Usta, Zerrin, Selim Bey ve Nazmiye Hanım ayrı ayrı anlatır. Selim Bey için o toplantı babasının çöken dükkânının tekrarlanmaması, Zerrin için babasının bir kez olsun onu dinlemesi demektir. Ama dört eşit kanal, Hayri Usta’nın doruk kararını dağıtır. Daha dar bir seçim önerilebilir: hikâye Hayri Usta’da kalır, yalnız birkaç kısa sahne Zerrin’e geçer. Seyirci projenin durmasının Zerrin’in işine mal olduğunu babasından önce öğrenir. Bu, çoklu bakışın dramatik ironi üretmek için kullanılmasıdır.
Filmlerde ve dizilerde
Raşomon (1950)
Rashomon · Akira Kurosawa
Tajomaru, kadın, samuray ve oduncu
Bir ormanda yaşanan saldırı ve bir samurayın ölümü dört kez anlatılır: haydudun, kadının, bir medyum aracılığıyla ölü samurayın ve oduncunun ağzından. Her anlatı anlatanı daha iyi gösterecek biçimde değişir. Çelişen tanıklıklar olayı çözmez, karakterleri anlatır.
Yurttaş Kane (1941)
Citizen Kane · Orson Welles
Charles Foster Kane
Bir gazeteci, ölen yayın patronu Kane’in son sözünün anlamını arar. Kane’in hayatı onu tanıyanların anlatılarıyla parça parça kurulur: vasisinin anıları, iş ortağı, eski dostu, ikinci karısı, uşağı. Her tanık başka bir Kane gösterir. Gazeteci sözün anlamını bulamaz; son görüntüde yalnız seyirci öğrenir.
Sık düşülen hatalar
Her karakter için ayrı bir film
Bakış açıları aynı soruya değil, kendi ayrı sorunlarına bakıyor. Seyirci hangi hikâyeyi takip ettiğini bilmez ve hiçbirine tam bağlanmaz.
İşaretsiz geçiş
Bakış açısı bir sahneden ötekine habersiz değişir; seyirci gördüğünün kimin algısı olduğunu birkaç dakika sonra anlar. Bu karışıklık bilinçli değilse hikâyenin gücünü dağıtır.
Bilgisiz tekrar
Aynı olay her karakterin gözünden neredeyse aynı biçimde tekrar edilir. Tekrar, ancak her seferinde bir şeyi değiştiriyorsa çalışır; yoksa seyirci sabırsızlanır.
Alıştırma: Bir olay, üç tanık
- Hikâyendeki bir kilit olayı seç.
- Bu olayı üç farklı karakterin gözünden birer paragraf olarak anlat.
- Her anlatının ötekilerden farklı olarak ne eklediğini ya da neyi çarpıttığını bir satırla yaz.
- Üç anlatıyı hikâyenin ana sorusuna bağla: her biri o soruya ne cevap veriyor?
- Bu üç bakış açısından hangilerini senaryoda tutacağına ve geçişleri hangi işaretle yapacağına karar ver.
Çıktı: Üç tanıklık, aralarındaki farkların listesi ve bakış açısı kararının notu.
Derinleş
İzleyici ile karakter arasındaki mesafe (Distance between audience and character)
Seyirci karakterle bütünüyle özdeşleşebilir ya da onu uzaktan, eleştirerek izleyebilir; mesafe, hikâyenin seyirciden ne istediğini belirler.
Seyirci ile karakter arasındaki mesafe bir yelpazedir. Bir uçta tam özdeşleşme vardır: seyirci karakterle birlikte ister, korkar, sevinir. Ortada empatik yakınlık durur: seyirci karakteri anlar ama onunla bir değildir. Merak mesafesinde seyirci karakteri çözmeye çalışır. Eleştirel mesafede onu yargılar. Öbür uçta yabancılaşma vardır: seyirci karakterin dışında bilerek tutulur. Doğru tek bir nokta yoktur; nokta hikâyenin amacına göre seçilir.
Mesafeyi bilgi de belirler. Seyirci karakterden fazlasını bildiğinde onun hatalarını önceden görür; bu yakınlıkla birleşirse endişe, uzaklıkla birleşirse ironi doğar. Seyirci karakterden azını bildiğinde karakter bir sır gibi durur ve merak mesafesi açılır. Aynı karakter için bu oran hikâye boyunca değişebilir. Bir sahne seni yaklaştırırken bir sonraki uzaklaştırabilir. Bu kaymalar planlandığında arkın bir parçası olur.
Tür ve ton da mesafeyi şekillendirir. Gerilim çoğu zaman seyirciyi karaktere yakın tutar, çünkü tehlikeyi onunla paylaşmasını ister. Kara komedi ve hiciv çoğu zaman eleştirel mesafeye yaslanır. Bir karakteri sevilmeyen şeyler yaparken izlemek mümkündür. Bunun için seyirciye onu izlemeye devam etmesi için bir neden verilir: merak, beceri, bir haklılık payı.
Mesafe haritası
Hikâyenin beş önemli sahnesini yaz ve her birinde seyircinin karaktere ne kadar yakın olmasını istediğini işaretle: özdeşleşme, empati, merak, eleştiri, yabancılaşma. Harita, mesafenin nerede bilinçli değiştiğini ve nerede kendiliğinden kaydığını gösterir.
Yakınlık araçları
Seyirciyi yaklaştırmak için karakteri yalnızken göster, bir zayıflığını ya da bir iyiliğini başkası görmeden yaptır, istediği şeyi açıkça kur. Uzaklaştırmak için onu başkalarının gözünden göster ya da kararlarının bedelini başkasına ödet.
Bilgi oranı
Her sahnede seyircinin karakterden fazla mı, az mı, yoksa aynı mı bildiğini işaretle. Fazla bilgi karakteri seyircinin gözünde savunmasız, az bilgi gizemli kılar. Oranı değiştirmek, mesafeyi değiştirmenin en sessiz yoludur.
İzlemeye devam etme nedeni
Seyircinin yargıladığı bir karakterde bile onu takip etmeye devam etmesi için bir neden yaz: bir beceri, bir yalnızlık, bir haklılık payı ya da sonunun ne olacağına dair merak. Bu neden yoksa eleştirel mesafe ilgisizliğe döner.
Hayri Usta’nın hikâyesinde
Seyirci Hayri Usta’ya empatik bir yakınlıkla bakmalı, ama tam özdeşleşmemeli. Dükkânını savunan yaşlı bir zanaatkâr kolayca kurban olarak okunur. Oysa hikâye onun kızını yirmi yıldır dinlemediğini de göstermek zorunda. Bu yüzden ilk perdede eleştirel mesafeyi açan küçük anlar gerekiyor: Zerrin’in aramasına “işim var” diye mesaj atması, Burak’a bir aleti dokundurmaması. Hastane gecesi öğrenilince mesafe bu kez kapanır; seyirci savunmanın nedenini anlar. Mesafenin bu değişimi, arkın seyircideki yansımasıdır.
Filmlerde ve dizilerde
Taksi Şoförü (1976)
Taxi Driver · Martin Scorsese
Travis Bickle
Seyirci geceleri taksi süren Travis’i baştan sona yakından izler ve günlüğündeki iç sesi dinler. Ama yakınlık özdeşleşmeye dönmez; Travis’in yalnızlığı anlaşılır, kararları ise rahatsız eder. Bir kanlı çatışmadan sonra gazetelerin onu kahraman ilan etmesi, seyirciyi karakterle toplum arasındaki eleştirel bir mesafede bırakır.
Üç Maymun (2008)
Nuri Bilge Ceylan
Eyüp ve ailesi
Şoför Eyüp, patronu Servet’in yol açtığı ölümlü kazanın suçunu para karşılığı üstlenip hapse girer. O içerideyken karısı Hacer ile Servet arasında bir ilişki başlar. Film aileyi uzun sessizlikler içinde izler, kimsenin iç sesini vermez. Seyirci kimseyle tam özdeşleşmez; merak ve yargı arasında bir mesafede kalır.
Sık düşülen hatalar
Kurban karakter
Başkarakter hiçbir hata yapmıyor, yalnızca başına kötü şeyler geliyor. Seyirci ona yakın durur ama arkına inanmaz, çünkü değişecek bir şeyi yoktur.
Nedensiz eleştirel mesafe
Karakter sevilmeyen şeyler yapıyor, ama seyircinin onu izlemeye devam etmesi için hiçbir neden yok. Eleştirel mesafe, merakla ya da beceriyle desteklenmezse seyirci hikâyeden çekilir.
Tonla çelişen mesafe
Hiciv olarak kurulmuş bir hikâyede karakteri birden tam özdeşleşmeyle göstermek ya da gerilimde onu uzaktan izletmek. Mesafe değişebilir, ama değişimin bir sahne gerekçesi olmalı.
Alıştırma: Mesafe haritası
- Hikâyenin beş kilit sahnesini sırayla yaz.
- Her sahnede seyircinin karaktere olan mesafesini işaretle: özdeşleşme, empati, merak, eleştiri, yabancılaşma.
- Her sahnede seyircinin karakterden fazla mı, az mı, yoksa aynı mı bildiğini not et.
- Mesafenin değiştiği her yerde, değişimi yaratan tek bir davranışı ya da bilgiyi yaz.
- Mesafenin bilinçsizce kaydığı bir sahne bul ve onu yakınlık ya da uzaklık aracıyla yeniden düzenle.
Çıktı: Beş sahnelik mesafe haritası ve yeniden düzenlenmiş bir sahnenin notu.