Derinlik: ön, orta ve arka plan

Açılış sahnesi

Kamera dükkânın en arkasında, rafların dibinde duruyor ve kapıya doğru bakıyor. Kadrajın sol alt köşesinde, merceğe seksen santimetre uzakta, Rıza'nın elleri ve tezgâhın pirinç kenarı; eller odak dışında, iki sıcak leke. Kadrajın ortasında, kameradan üç metre ötede, dükkânın kapısında Elif ayakta duruyor; montunu giymiş, gitmek üzere. Kapının ardında ise pasaj, altmış metre boyunca uzanıyor; uzak dükkânların vitrinleri bir sisin içinde soluk ışık lekelerine dönüşüyor.

Tek bir kare, üç ayrı yer: babanın çalışan elleri, eşikte duran kız, onun gideceği dünya. Kemal bu kareyi senaryonun en önemli anlarından biri için istedi; konuşma bitmiş, kimse bir şey söylemiyor. Söyleyecek olan, katmanların kendisi.

Suna bu kareyi bir resim gibi değil, birbirinin önünde duran üç sahne gibi tasarlıyor. Bu derste bir mekânı birbirinin önünde duran katmanlar hâlinde kurmayı ve her katmana ayrı bir iş vermeyi ele alıyoruz.

Bu derste ne olacak

Önceki derslerde ölçek, çizgi, renk, doku ve ışığın yüzeylerle ilişkisini gördük. Bu derste bunların hepsini bir araya getiren bir soruya geliyoruz: düz bir perdeye yansıyan görüntü, seyircide bir derinlik hissini nasıl uyandırır?

Önce bir kadrajın üç katmanını ve her birinin hikâyedeki işini tanımlayacağız. Ardından gözün derinliği nasıl okuduğuna, yani üst üste binmeye, boyuta, dokunun sıklaşmasına ve havanın uzaktaki şeyleri nasıl soldurduğuna bakacağız. Sonra tasarımcının bu ipuçlarını bir sette nasıl kurduğunu, sıra odalardan sis makinesine kadar, örneklerle göreceğiz.

Suna'nın kapı karesini katman katman, uzaklıkları ve değer basamaklarıyla izleyeceğiz. Bir kapı aralığından çöle bakan ve aynı kapıyla kapanan bir filme ve baştan sona cam bölmelerle örülü bir şehirde aynı anda birçok katmanda olay geçen bir filme bakacağız. Uzaktaki şeyleri solduran havanın, farklı ten tonlarındaki figürleri aynı biçimde soldurmadığını ve bir figürün uzakta "kaybolmasının" bu yüzden bir tasarım kararı olduğunu da göreceğiz.

Bu derste geçen kişiler ve projeler ders için yazılmış kurgusal örneklerdir. Film örnekleri ve kaynaklar gerçektir.

Sıfır noktası

Perde düzdür. Seyircinin bir odanın derin, bir sokağın uzun, bir manzaranın sonsuz olduğunu hissetmesi, gözün düz bir görüntüde derinlik ipuçlarını okumasından gelir. Bu ipuçları gündelik görmenin içinde, farkında olmadan kullandığımız ipuçlarıdır; tasarımcı onları bilinçli olarak sete yerleştirir.

Bu ipuçlarının en güçlülerinden biri, kadrajı katmanlara ayırmaktır. Ön planda kameraya yakın bir şey, orta planda asıl olay, arka planda dünyanın devamı. Katmanlar hem derinlik hissi verir hem de bir sahneye birden fazla anlam katmanı ekler.

Mekanizma

Üç katmanın işleri

Ön plan, kameraya en yakın katmandır ve çoğunlukla odak dışında kalır. Bir kapı kasası, bir perdenin kenarı, bir masanın üzerindeki bir nesne ya da bir başka karakterin omzu olabilir. Ön plan bir çerçeve kurar, seyirciyi bir gözlemci konumuna yerleştirir ya da sahneye bir yorum ekler: bir sevgilinin bıraktığı mektup, bir tehdidin silahı.

Orta plan, asıl eylemin geçtiği katmandır; oyuncular çoğunlukla buradadır ve odak buradadır. Arka plan ise sahnenin bağlamıdır: karakterlerin ait olduğu ya da kaçmak istediği dünya, bir zıtlık, bir bekleyiş. Tasarımcı her katmanın neyi taşıyacağına senaryodan karar verir.

Gözün derinliği okuması: üst üste binme, boyut, doku

Bir nesne bir başkasının önünü kapatıyorsa, göz onun daha yakında olduğunu anlar. Aynı boydaki iki nesneden küçük görüneni daha uzakta sanır. Bir döşemenin karoları ya da bir duvarın tuğlaları uzaklaştıkça sık ve küçük görünür. Tasarımcı bu ipuçlarını bir setin içine yerleştirerek, gerçekte birkaç metrelik bir stüdyo setini çok daha derin gösterebilir.

Hava perspektifi: uzaklığın soluklaşması

Uzaktaki dağlar yakındakilerden daha açık, daha mavimsi ve daha az belirgin görünür. Bunun nedeni, göz ile uzaktaki nesne arasındaki havanın, içindeki toz, nem ve sisle ışığı saçması ve nesnenin rengini ve karşıtlığını soldurmasıdır. Ressamlar bunu yüzyıllardır uzaklığı göstermek için kullanır.

Tasarım masasında

Suna kapı karesini katman katman, kameradan uzaklıklarıyla ve önceki derslerde kurduğu değer basamağıyla yazıyor.

Ön plan, kameradan seksen santimetre uzakta: tezgâhın ceviz kenarı, değeri iki, ve üzerindeki pirinç şerit, değeri altı; Rıza'nın lamba ışığına giren elleri, değeri yedi. Bu katman odak dışında kalacak ve kadrajın sol alt köşesini koyu, sıcak bir kütleyle kapatacak. Görevi, seyirciyi babanın yanına, onun işinin içine yerleştirmek.

Orta plan, kameradan üç metre uzakta: kapının eşiğinde ayakta duran Elif, değeri üç. Önceki derslerdeki kural burada da işliyor: Elif'in hemen arkasındaki yüzey, onun yüzünden en az iki basamak uzak olmalı. Elif'in arkasında kapı açıklığı ve onun ardında pasaj var; pasajın Elif'in başının arkasında görünen bölümü, öğleden sonra ışığında yaklaşık yedinci basamakta. Elif'in yüzü bu açık arka planın önünde, dört basamak koyu bir figür olarak kesin bir biçimde ayrılıyor; Aslı yüzüne kapının yanından hafif bir dolgu veriyor ki yüz bir siluete dönüşmesin.

Arka plan, kameradan sekiz metreden altmış metreye uzanan pasaj. Suna ve Aslı pasajın derinliğini ince bir sisle güçlendiriyor; sis makinesi pasajın yalnızca dükkân kapısından ötesine çalışıyor, dükkânın içi temiz kalıyor. Uzaktaki dükkânların vitrinleri sisin içinde soluk ışık lekeleri, karşıtlıkları düşük, değerleri yedi ile sekiz arasında.

Bu sis, filmin son planında başka bir iş görecek. Senaryoda son planda Rıza, dükkânın kapısını kapatıp pasajın öbür ucuna doğru yürüyor ve uzakta kayboluyor. Kemal onun sisin içinde erimesini istiyor. Aslı'nın testinde bu, Rıza'nın yedek oyuncusuyla kendiliğinden oluyor: beyaz saçlı, açık tenli figür, sisin yedinci basamaktaki açık tonuna her adımda biraz daha yaklaşıyor ve yaklaşık otuz metrede arka planla birleşiyor. Suna testi bir de Elif'in yedeğiyle yaptırıyor; bir ara sahnede o da aynı yoldan yürüyecek. Koyu tenli figür, açık sisin önünde otuz metrede de, kırk metrede de koyu bir siluet olarak kalıyor; sis onu soldurmuyor, tersine öne çıkarıyor.

Bu bir kusur değil, ama bir karar gerektiriyor. Hava perspektifi açık figürleri açık bir arka plana karıştırır, koyu figürleri ise ondan ayırır. Elif'in yürüyüşünde Kemal onun kaybolmasını değil, kalabalığın içinde bile seçilmesini istiyor; sis bunu kendiliğinden sağlıyor. Ama hikâyenin bir yerinde Elif'in de uzakta erimesi gerekseydi, araç sis değil, pasajın uzak bölümünü karartmak olurdu: uzak vitrinlerin ışıklarını kısmak ve sisin yerine koyu bir derinlik bırakmak. Bir figürün uzakta kaybolup kaybolmayacağı, figürün değeri ile arka planın değeri arasındaki ilişkiye bağlı; tasarımcı bu ilişkiyi, hangi karakterin kaybolması gerektiğine göre kurar.

Usta katmanı

Deneyimli tasarımcılar her kadrajda üç katmanın da dolu olması gerekmediğini bilir. Bazen boş bir arka plan, bir karakterin yalnızlığını; boş bir ön plan, seyircinin dışarıda kalmasını anlatır. Önemli olan, her katmanın bir karar sonucu dolu ya da boş olmasıdır; rastlantıyla değil.

İkinci incelik, katmanların birbiriyle yarışmamasıdır. Arka planda çok fazla hareket, çok parlak renkler ya da çok güçlü bir doku, orta plandaki oyuncudan dikkati çalar. Ön plandaki bir nesne çok büyük ya da çok parlaksa, kadrajın asıl olayını örter. Tasarımcı her katmanın görsel ağırlığını, sahnenin asıl anlamının hangi katmanda olduğuna göre ayarlar.

Kendin dene

Aklında kalsın

Perde düzdür; seyirci derinliği, gözün derinlik ipuçlarını okumasıyla hisseder: üst üste binme, uzaklaştıkça küçülme, dokunun sıklaşması, çizgilerin birbirine yaklaşması ve uzaktaki şeylerin soluklaşması. Tasarımcı bu ipuçlarını sete bilinçli olarak yerleştirir ve böylece birkaç metrelik bir seti çok daha derin gösterebilir.

Bir kadraj ön, orta ve arka plan olarak katmanlara ayrılır ve her katman ayrı bir iş görür: ön plan bir çerçeve ya da bir yorum, orta plan asıl eylem, arka plan bağlam ya da karşıtlık. Katmanlar birbiriyle yarışmamalıdır; her birinin görsel ağırlığı, sahnenin anlamının hangi katmanda olduğuna göre ayarlanır. Boş bir katman da bir karar olabilir.

Hava perspektifi uzaktaki şeyleri açar ve soldurur; bu yüzden açık bir arka plan, açık tenli bir figürü kendine karıştırırken koyu tenli bir figürü ondan ayırır. Bir karakterin uzakta kaybolması ya da seçilmesi, onun değeri ile arka planın değeri arasındaki ilişkiyle kurulur; tasarımcı bu ilişkiyi, hangi karakterin kaybolması gerektiğine göre ayrı ayrı belirler.

Sonraki derse köprü

Suna'nın kapı karesinde kamera dükkânın arka köşesinde duruyor ve kadraj, dükkânın yalnızca kapı tarafını görüyor. Kameranın arkasında kalan raflar, sağ duvarın bir bölümü ve tavanın büyük kısmı bu karede hiç görünmüyor. Bu planı çekmek için o bölümlerin döşenmesi, boyanması ya da hiç yapılması gerekiyor mu? Kamera açısına göre setin hangi bölümünün görüneceğini ve hangisinin hiç yapılmasına gerek olmadığını belirlemek, M02-D07 "Kadrajın içi ve dışı" dersinin konusu.