Taklit, temsil, yaşamak

Açılış sahnesi

Ardıçlı Sahne'nin prova odası, akşam sekiz buçuk. Sahne küçük: bir abla, yıllardır görmediği kardeşinden bir mektup alıyor ve okuyor. Pınar bu anı üçüncü kez oynuyor. İlk denemede halasını hatırladı; bir cenazede mendilini dudağına bastırışını, başını hafifçe yana eğişini. Aynısını yaptı. İkinci denemede evde aynanın karşısında bulduğu bir hareketi kullandı: mektubu katlarken parmakları duruyor, bir an pencereye bakıyor. Üçüncü denemede o hareketi bir kez daha, aynı saniyede, aynı yere bakarak yaptı.

Nermin Hanım not defterini kapatıyor. «Üçü de temizdi,» diyor. «Şimdi bana söyle: mektubu okurken kardeşinden ne istiyordun?»

Pınar cevap vermiyor. Elinde mektup, pencereye bakıyor; bu sefer bir hareket olsun diye değil.

Bu derste ne olacak

Pınar'ın üç denemesi oyunculuğun en eski sorusunun üç cevabına denk düşüyor. Birincisinde bir başkasını taklit etti. İkincisinde ve üçüncüsünde bir kez bulduğu biçimi tekrarladı; bu, bir rolü temsil etmektir. Nermin Hanım'ın sorusu ise üçüncü bir yolu gösteriyor: hayali koşulların içinde, her seferinde yeniden bir şey isteyerek yaşamak. Bu derste bu üç görüşü iki kaynaktan okuyacaksın, her birinin oyuncuya provada ne yaptırdığını göreceksin ve hiçbirine ötekiler aleyhine bir etiket yapıştırmadan kendi çalışmanda hangisini ne zaman kullandığını adlandırmayı öğreneceksin.

Kanıt ne diyor

İlk kaynak, tiyatro üzerine bize ulaşan en eski kuramsal metinlerden biri.

Bu kartın oyuncuya bıraktığı şey bir ayrım. Taklit insanın öğrenme biçimi ve tiyatronun temelidir; ama Aristoteles'e göre sahnede taklit edilen şey bir kişinin yüzü değil, bir eylemdir. Pınar halasının mendilini kopyalarken bir kişinin dışını taklit etti; Nermin Hanım ise ondan bir eylemi, mektubu okuyan ablanın istediğini istemesini.

İkinci kaynak yirminci yüzyıldan, bir oyunculuk öğretmeninin kitabından.

Tortsov'un temsil sanatı için aktardığı Coquelin cümlesi kısadır: «Oyuncu yaşamaz, oynar.» Coquelin'e göre oyuncu oynadığı şeye karşı soğuk kalır, ama sanatı kusursuz olmalıdır. Stanislavski bu görüşe katılmaz; yine de onu zanaatla aynı yere koymaz. Bu, dersin geri kalanı için önemli: üç yön bir iyi-kötü merdiveni değil, oyuncunun sahnedeki işini nereden kurduğuna dair üç ayrı cevap.

Sahnede ve sette

Taklit: bir başkasından almak

Bu iki durum taklidin iki yüzünü gösteriyor. Çocukların yürüyüşü bir öğrenme yoludur ve oyunculuk eğitiminin pek çok egzersizi buradan, gözlemden ve kopyalamadan başlar. Kabindeki ayrım ise oyuncunun nerede durması gerektiğini gösterir: taklit bir başlangıç noktası olabilir, ama dışarıdan alınan biçim, altındaki eylem bulunmadan sahneye taşınırsa bir kopya olarak kalır.

Temsil: bir kez bulup tekrarlamak

Derya'nın durumu temsil sanatının neden bir sanat olarak anıldığını gösteriyor. Kamerada da sahnede de tekrar vardır ve kesin bir biçim oyuncunun işini taşınır kılar. Stanislavski'nin itirazı biçimin kendisine değil, biçimin altındaki yaşamanın kaybolmasınadır. Tortsov temsil oyuncusunu da dinlediği bir yerde, aynanın tehlikesinden söz eder: ayna oyuncuya içine değil dışına bakmayı alıştırır.

Yaşamak: her seferinde yeniden

Tortsov yaşamanın kendi kendine gelmesini beklemez. Bölümde öğrencilere söylediği şey, doğrudan zorlanamayan bilinçdışı yaratıcılığa bilinçli bir teknikle, dolaylı yoldan ulaşılacağıdır. Yaşama sanatı bu yüzden bir esrime değil, bir çalışma biçimidir.

Zanaat: hazır kalıbın kolaylığı

Kemal Bey'in durumu Stanislavski'nin uyardığı şeyi gösteriyor: klişe yapışkandır, boş kalan her yere yerleşir ve en deneyimli oyuncuya da sızar. Zanaat, rolün her yerini bu kalıplarla doldurup yaşamaya hiç yer bırakmamaktır.

Gri alan

Stanislavski'nin üç yönü bir sınıflandırma olduğu kadar bir sıralamadır ve bu sıralama kendi okulunun görüşüdür. Kitabın içinde bile tartışmalı: Tortsov'un aktardığı Coquelin, sanatın hayatın kopyası değil kendi hayatını kuran bir şey olduğunu söyler ve oyuncunun soğuk kalmasını bir kusur olarak görmez. Yirminci yüzyılın başka gelenekleri de oyuncunun rolü yaşamasını tek amaç saymadı; Brecht'in epik oyunculuğu bunun bilinen bir örneğidir ve bu akademinin yöntemler modülünde, ayrıntısı da Brecht ve Epik Oyunculuk akademisinde. Bir oyuncunun sahnede «gerçekten yaşayıp yaşamadığını» ölçmenin kabul görmüş bir yolu da yok; araştırmalar oyuncunun duygusunu inceler, ama hangi yönün seyirciye daha iyi geçtiği sorusu açık kalır. Kamera da soruyu karmaşıklaştırır: on bir çekimlik bir sahnede kesin tekrar bir zorunluluktur, yaşama ile temsilin sınırı orada bulanır. Bu yüzden bu ders sana bir yön seçtirmiyor. Bir çalışmanın hangi yönde durduğunu fark etmeyi öğretiyor; hangi yöntemin seninle çalışacağına, çalıştığın eğitmenle, yönetmenle ve kendi deneyimlerinle zamanla karar vereceksin.

Senin çalışmanda

Bir rolü çalışırken bu üç kelimeyi bir tanı aracı gibi kullanabilirsin. Bir hareketi ya da bir tonlamayı birinden aldıysan, bu kötü bir şey değil; kendine yalnız şunu sor: bu biçimin altında karakterin ne istediğini buldum mu? Evde ya da provada güzel bir an bulduysan onu bir sonraki provada yeniden aramadan önce kendine sor: aradığım o anın kendisi mi, yoksa o anı doğuran istek mi? İkincisini ararsan biçim değişebilir ve bu bir kayıp değildir. Kamera önündeysen ya da bir koreografiye bağlıysan, kesin tekrarı kabul et ve tekrarlanan hareketin içine her seferinde bir neden koymaya çalış. Kayıtlarını izlerken ya da bir eğitmenden not alırken aynı hareketin, aynı tonlamanın, aynı yüzün her rolde döndüğünü fark edersen onu adlandır; Kemal Bey'in önlüğü gibi kendiliğinden yerleşmiş bir klişe olabilir. Bir eğitmen sana bir yöntemi «doğru olan» diye sunuyorsa, o yöntemin ne için iyi çalıştığını ve nerede eleştirildiğini sormak senin hakkın.

Kendin dene

Aklında kalsın

Taklit insanın öğrenme yoludur; Aristoteles'e göre sahnede taklit edilen şey bir kişinin yüzü değil, bir eylemdir. Stanislavski oyunculuğun üç yönünü ayırır: rolü her seferinde yeniden yaşamak, provada yaşayıp bulunan biçimi tekrarlamak ve yaşamadan hazır kalıplarla oynamak. İlk ikisine sanat, üçüncüsüne zanaat der. Bu bir yöntemin görüşüdür, bir hüküm değil. Kendi çalışmanda bir biçimi nereden aldığını ve altında bir istek bulunup bulunmadığını sormak, hangi yönde durduğunu sana gösterir.

Sonraki derse köprü

Tortsov'un aktardığı Coquelin, oyuncunun oynadığı şeye karşı soğuk kalabileceğini ve yine de kusursuz bir sanat yapabileceğini söylüyordu. Bu iddia ondan çok daha eski bir tartışmanın sesidir. Oyuncunun paradoksu adlı M01-D02 dersi o tartışmanın izini sürüyor: büyük oyuncu sahnede duyguyu gerçekten hissederek mi oynar, yoksa soğukkanlı bir gözlemin ürününü mü sergiler? Ve bu soru bugün bir sette, bir kabinde, bir prova odasında neden hâlâ soruluyor?

Kendini sına

Soru 1 · Kavram

Aristoteles'in Poetika'sının altıncı bölümüne göre tragedya neyin taklididir?

• A) Seyircinin duygularının.
• B) Bir eylemin ve hayatın.
• C) Ünlü kişilerin konuşma biçiminin.
• D) Doğadaki sesler ve hareketlerin.

Cevap: B. Aristoteles tragedyayı insanların değil, bir eylemin ve hayatın taklidi olarak tanımlar; karakter eyleme bağlı olarak gelir. Oyuncu için bu, bir kişinin dışını değil bir eylemi kurmak demektir.

Soru 2 · Uygulama

Bir oyuncu bir sahneyi evde uzun uzun çalışıp bir an yaşıyor, o anın el hareketini ve tonlamasını not ediyor ve her temsilde onları aynı biçimde tekrarlıyor. Stanislavski'nin sınıflandırmasında bu çalışma en çok hangi yöne yakındır?

• A) Zanaata, çünkü hareket tekrarlanıyor.
• B) Taklide, çünkü oyuncu kendini kopyalıyor.
• C) Yaşama sanatına, çünkü oyuncu evde gerçekten bir şey yaşadı.
• D) Temsil sanatına, çünkü yaşama provada oldu ve sahnede bulunan biçim tekrarlanıyor.

Cevap: D. Temsil sanatında oyuncu rolü evde ya da provada yaşar, duygunun dış biçimini fark eder ve sahnede o biçimi tekrarlar. Zanaatta ise hiçbir zaman yaşama yoktur; burada vardı.

Soru 3 · Tuzak

Bir arkadaşın «Stanislavski'ye göre temsil sanatı sanat değildir, zanaattır» diyor. Bu görüşteki sorun nedir?

• A) Tortsov temsil sanatını zanaattan açıkça ayırır ve ona sanat der; zanaatı yaşamanın hiç olmadığı yön olarak tanımlar.
• B) Görüş doğrudur; Stanislavski yalnız yaşama sanatını sanat sayar ve temsil oyuncusunu zanaatkâr olarak görür.
• C) Stanislavski temsil sanatından hiç söz etmez; bu ayrım Coquelin'e aittir.
• D) Stanislavski zanaatı da bir sanat sayar, bu yüzden üç yön arasında fark yoktur.

Cevap: A. Bölümde Tortsov temsil sanatında da rolün yaşandığını ve bu yüzden onun da bir sanat sayılabileceğini söyler. Zanaat, yaşamanın gereksiz ve rastlantısal olduğu, hazır kalıplarla oynanan yöndür.

Soru 4 · Senaryo

Bir dizide ikinci sezonun başında yönetmen, yan rol oyuncusunun her sahneye aynı jestle girdiğini fark ediyor; oyuncu bunu bilerek seçmediğini söylüyor. Bu dersin kavramlarıyla en isabetli okuma hangisidir?

• A) Oyuncu karakterini yaşamaya başlamıştır; jest artık kendiliğinden geliyor.
• B) Jest bir taklittir ve oyuncunun bir başkasından aldığı anlamına gelir.
• C) Bir gün işe yarayan hareket kendiliğinden bir alışkanlığa, Stanislavski'nin klişe dediği hazır kalıba dönüşmüş olabilir.
• D) Kamera önünde kesin tekrar gerektiği için bu durum bir sorun değildir.

Cevap: C. Stanislavski klişenin yapışkan olduğunu, boş kalan yere yerleştiğini ve deneyimli oyuncuya da sızdığını söyler. Kesin tekrar bir sahnenin içindeki hareketi korumaktır; her sahneye taşınan aynı jest başka bir şeydir.