Grup ve güç

Açılış

Karanlık bir çalışma odası. Panjurlar kapalı, ışık yalnızca yukarıdan, yüzlerin bir kısmını aydınlatıp gözleri gölgede bırakıyor. Masanın arkasında oturan yaşlı bir adam, karşısındaki bir adamın yakınmasını dinliyor; çevresinde ayakta duran birkaç adam sessizce bekliyor. Dışarıda ise bir düğün var: güneşli bir bahçe, müzik, dans eden konuklar, kalabalık bir aile. Film bu iki mekân arasında gidip geliyor. İçeride birkaç kişi ve tek bir merkez; dışarıda yüzlerce kişi ve yine aynı merkez.

Francis Ford Coppola'nın 1972 tarihli Baba'sı böyle açılır. Düğün bir kutlamadır, ama aynı zamanda bir güç gösterisidir: kimin kime yaklaştığı, kimin kimin önünde eğildiği, kimin masada, kimin kenarda durduğu, bir ailenin ve bir örgütün hiyerarşisini sözle anlatmadan gösterir. Bu modülün son dersi, kalabalığın nasıl düzenlendiğini ve bu düzenin bir güç ilişkisini nasıl taşıdığını soruyor.

Tek fikir

Bir grup sahnesinde insanların nasıl dizildiği, kimin merkezde, kimin çevrede durduğu ve kimin kime doğru hareket ettiği, o grubun güç ilişkilerini görünür kılar. Okur bir kalabalığa bakarken, onun bir merkezi olup olmadığını ve o merkeze kimin ulaşabildiğini sorar.

Kavram

4.1'de iki ya da üç karakterin karede birbirine göre nasıl yerleştiğine baktık. Bu derste ölçek büyüyor: bir masa, bir oda, bir düğün, bir sokak dolusu insan. Kalabalık büyüdükçe yerleşim daha karmaşık, ama aynı zamanda daha anlamlı hâle gelir.

Bir grup düzenini okurken önce bir merkez aranır. Pek çok grup sahnesinin bir merkezi vardır: kalabalığın döndüğü, insanların yaklaştığı ya da uzak durduğu, kameranın sık sık geri döndüğü bir kişi ya da bir nokta.

Merkez figür her zaman karenin ortasında durmaz. Bazen bir masanın başında, bazen bir kalabalığın arkasında, bazen yalnızca öteki karakterlerin ona doğru dönmesiyle merkez olur. Okur merkezi, karakterlerin bakışlarının ve hareketlerinin yöneldiği yer olarak bulur. Bakışla güç arasındaki bağı 4.3 kurmuştu; bir grup sahnesinde herkesin baktığı kişi, çoğu zaman gücün sahibidir.

Grup düzeninde birkaç örüntü sık görülür. Birincisi halkadır: insanlar bir merkezin çevresine dizilir; bir masanın çevresinde oturan bir aile, bir liderin çevresinde toplanan bir grup. İkincisi sıradır: insanlar bir merkeze doğru sırayla yaklaşır; bir törende el öpmeye gelenler, bir yöneticinin önünde bekleyenler. Üçüncüsü bölünmedir: grup birkaç kümeye ayrılır ve kümeler arasında bir mesafe ya da bir sınır vardır. Dördüncüsü dağılmadır: kalabalık bir merkez olmadan, yönsüz biçimde hareket eder; bu, bir kargaşayı, bir panik ya da bir özgürlük anını taşıyabilir.

Grup sahneleri bir de çevrede kalanları gösterir. Bir merkez varsa bir kenar da vardır: merkezin çevresinde duran, ama ona ulaşamayan, ondan uzak duran ya da ondan bilerek kaçan insanlar. Bir filmde bir karakterin bir grubun kenarında gösterilmesi, onun gruba henüz ait olmadığını, ondan kopmaya çalıştığını ya da ondan dışlandığını düşündürebilir. Bu kenarda duranların kim olduğu, bir filmin kime yer verdiğini sormanın bir yoludur.

Törenler bu yüzden grup düzeninin en verimli sahneleridir. Bir düğün, bir cenaze, bir bayram sofrası, bir mahkeme ya da bir resmî kabul, toplumun kendi yazılı ya da yazısız kurallarına göre dizildiği anlardır: kim baş köşeye oturur, kim kapıda karşılar, kim önce el sıkar, kim en arkada bekler. Film yapımcıları bu anları sık sık seçer, çünkü törenin kendisi bir düzen sunar ve o düzenin içindeki küçük sapmalar, birinin yerinde oturmaması, birinin geç gelmesi, birinin sıraya girmeyi reddetmesi, hemen fark edilir. Türk sinemasında da düğün, nişan ya da bayram sahnelerinin bir ailenin iç hiyerarşisini göstermek için sık kullanıldığı görülür. Okur bir tören sahnesine geldiğinde önce törenin kuralını, sonra o kuraldan kimin saptığını arar.

Grup düzenini okurken dört soru verimlidir. Bu grubun bir merkezi var mı ve kim? İnsanlar merkeze göre nasıl diziliyor: halka mı, sıra mı, küme mi? Kim merkeze ulaşabiliyor, kim kenarda kalıyor? Ve grup düzeni sahne boyunca değişiyor mu: merkez kayıyor mu, kenardaki biri merkeze mi geçiyor?

Filmde

Açılış düğünü iki grup düzenini yan yana koyar. İçeride, karanlık çalışma odasında, düzen bir sıradır: insanlar bir bir içeri girer, Vito'nun önüne gelir, isteklerini söyler ve bekler. Vito masanın arkasında oturur; ötekiler ayakta durur. Kimse onun yerine geçmez, kimse ona sırtını dönmez. Dışarıda, güneşli bahçede, düzen bir halkadır: konuklar dans eder, yer, içer, şarkı söyler; ama bu kalabalığın da bir merkezi vardır ve o merkez, içerideki odadır. Düğün dışarıda sürerken asıl iş içeride görülür.

Bu düzenin işlevi, bir ailenin bir örgütle aynı yapıyı paylaştığını göstermektir. Dışarıdaki kutlama bir aile törenidir; içerideki kabul bir güç törenidir. İkisi aynı merkezin çevresinde döner. İçerideki karanlık ışık da bu iki dünyayı ayırır: bahçe aydınlık ve açık, oda karanlık ve kapalıdır. Işığın bu karşıtlığı ışık modülünde ayrıca konuşulacak; burada not edilmesi gereken, bir grup düzeninin ışıkla birlikte bir güç ilişkisini nasıl derinleştirdiğidir.

Düğünün kenarında da bir figür vardır. Michael, asker üniformasıyla, kız arkadaşıyla birlikte bir masada oturur ve ona ailesini, ailenin işlerini anlatır; o işlerin kendisine ait olmadığını söyler. Michael bu sahnede kalabalığın içindedir ama merkezde değildir; ailenin bir parçasıdır ama onun gücünün dışında durur. Ailenin fotoğrafı çekilirken Vito, Michael gelmeden fotoğrafın çekilmesini istemez; böylece kenardaki oğul, ailenin resminde merkeze yakın bir yere çağrılır.

Bir okuma bu iki anı, filmin bütün hikâyesinin ilk işareti olarak görür: kenarda duran oğul, ailenin merkezine çekilecektir. Bu okumanın dayanağı, açılıştaki yerleşimin kenar ile merkez arasında bir gerilim kurmasıdır. Filmin geri kalanında bu gerilimin nasıl çözüldüğü, Seviye 4'ün gangster filmi dosyasında okunacak; burada yalnızca bir grup düzeninin, bir karakterin gelecekteki yerini nasıl önceden gösterebildiğini görmek yeter.

Başka bir filmde

Bir merkez etrafında değil, bir sokak boyunca dağılan bir topluluk ve bir duvarın kimin resmini taşıdığına dair bir tartışma.

Bu filmde grup düzeni bir merkez yerine bir sokak boyunca kurulur. Film tek bir kahramanı değil, bir mahalleyi anlatır: kaldırımda oturan yaşlılar, köşede sohbet eden adamlar, sokakta dolaşan gençler, pencereden bakan bir kadın, pizzacının içindekiler. Kalabalık dağınıktır, ama dağınıklığın da bir düzeni vardır: herkesin kendi köşesi, kendi kaldırımı, kendi penceresi vardır ve film bu köşeler arasında gidip gelir.

Pizzacının içinde ise başka bir tartışma bir duvarda yaşanır. Pizzacının duvarında, işletmeci ailenin kökeninden gelen ünlü İtalyan Amerikalıların fotoğrafları asılıdır. Mahallenin gençlerinden biri, müşterilerin çoğu siyah olduğu hâlde duvarda neden hiç siyah birinin fotoğrafı olmadığını sorar.

Bu duvar, grup ve güç sorusunu bir mekânın üzerine taşır: bir topluluğun içinde kimin görünür olduğu, kimin resminin asıldığı, kimin yokmuş gibi sayıldığı. Bir okuma bu duvarı, bir mekânın sahipliği ile o mekânı kullananlar arasındaki gerilimin bir imgesi olarak görür. Film bu tartışmayı tek bir tarafın haklılığıyla kapatmaz; M14'ün kahramansız film dersinde ve M42'de yeniden açılacak. Burada önemli olan, bir grup düzeninin yalnızca bedenlerin yerleşimiyle değil, bir duvarda kimin yüzünün durduğuyla da kurulabildiğidir.

İki film grup düzeninin iki ayrı biçimini gösterir. Baba'da kalabalık tek bir merkezin çevresinde döner ve güç o merkezde toplanır. Doğru Olanı Yap'ta topluluk bir sokağa yayılır ve güç sorusu, kimin hangi köşede durduğu ve kimin resminin duvarda yer aldığı üzerinden sorulur.

Yaygın okuma hataları

Okuma Defteri

Defter: Çiziminde kenarda kalan kişilerden biri hikâyede önemli bir rol oynuyor mu? Oynuyorsa, kenardaki yerinin onun hikâyedeki yerini nasıl önceden gösterdiğini bir cümleyle yaz.

Özet

1. Grup düzeni, bir sahnede çok sayıda karakterin nasıl dizildiği, kümelendiği ve hareket ettiğidir; çoğu zaman bir merkez, bir çevre ve aralarındaki geçişlerle kurulur.
2. Merkez figür, öteki karakterlerin konumlarının, hareketlerinin ve bakışlarının kendisine göre düzenlendiği kişidir; her zaman karenin ortasında durmaz.
3. Grup düzenleri halka, sıra, küme ve dağılma gibi örüntülerle kurulabilir; her biri farklı bir güç ilişkisini taşır.
4. Baba'nın açılışında karanlık odadaki sıra ile güneşli bahçedeki halka aynı merkezin çevresinde döner ve kenarda duran Michael ailenin resmine çağrılır; Doğru Olanı Yap'ta bir sokağa yayılan topluluğun güç sorusu, bir duvardaki fotoğraflar üzerinden sorulur.
5. Kalabalık bir arka plan değildir; okur merkezi, kenarı ve aralarındaki hareketi birlikte okur.

Kendini sına

1. Merkez figür nedir ve neden her zaman karenin ortasında durmaz?
2. Grup düzeninde sık görülen dört örüntü hangileridir?
3. Baba'nın açılışında Vito Corleone aile fotoğrafıyla ilgili ne ister?
4. Doğru Olanı Yap'ta pizzacının duvarıyla ilgili tartışma nedir?

Yanıtlar

1. Bir grup sahnesinde öteki karakterlerin konumlarının, hareketlerinin ve bakışlarının kendisine göre düzenlendiği karakterdir. Her zaman ortada durmaz, çünkü merkez olmak bir konumdan çok bir ilişkidir; öteki karakterlerin bakışı ve hareketi onu, nerede durursa dursun, merkeze koyar.
2. Halka, insanların bir merkezin çevresine dizilmesi; sıra, insanların bir merkeze doğru sırayla yaklaşması; bölünme, grubun kümelere ayrılması; ve dağılma, kalabalığın bir merkez olmadan yönsüz hareket etmesi.
3. Fotoğrafın en küçük oğlu Michael gelmeden çekilmemesini ister.
4. Duvarda yalnızca İtalyan Amerikalı ünlülerin fotoğrafları asılıdır ve mahallenin bir genci, müşterilerin çoğu siyah olduğu hâlde duvarda siyah birinin fotoğrafı olmamasına itiraz eder.

Sonraki derse köprü

Mizansen modülleri burada kapanıyor: mekân, nesne, kostüm, beden, bakış, yüz ve kalabalık. Baba'nın karanlık odası ile güneşli bahçesi arasındaki fark ise başka bir aracın, ışığın işiydi. Sonraki modül ışığa ayrılıyor ve ilk ders, 5.1, ışığın yönünü ve sertliğini ele alıyor: bir yüze nereden ve nasıl bir ışık düştüğünü, bir kara filmin gölgeli odaları üzerinden.