Yön ve sertlik

Açılış

Gece, boş bir sigorta şirketi bürosu. Bir adam masasına oturmuş, ses kayıt cihazına konuşuyor; yaralı, terli, yorgun. Odanın ışığı az ve tek bir yönden geliyor: yüzünün bir yanı aydınlık, öbür yanı karanlık. Arkasındaki duvarda pencere jaluzilerinin gölgeleri, keskin çizgiler hâlinde uzanıyor. Adam itiraf ediyor: bir kadını, bir cinayeti, bir parayı. Işık bu itirafın her cümlesine eşlik ediyor; yüzü hiçbir zaman tamamen aydınlanmıyor.

Billy Wilder'ın 1944 tarihli Çifte Tazminat'ı bu karanlık büroda başlar ve film boyunca yüzler, odalar ve sokaklar keskin gölgelerle bölünür. Bu modül ışığı ele alıyor; ilk ders de ışığın iki temel özelliğine, nereden geldiğine ve ne kadar sert ya da yumuşak düştüğüne bakıyor.

Tek fikir

Işığın yönü bir yüzün hangi yanının görüneceğini, sertliği ise gölgelerin ne kadar keskin olacağını belirler. Bu iki karar birlikte, bir yüzün ve bir mekânın seyirciye nasıl bir duygu vereceğini kurar.

Kavram

Mizansenin son öğesi ışıktır. Önceki modüllerde ışığın bir yüzü nasıl seçtiğine birkaç kez değindik; bu modül ona ayrılıyor. Bu akademi ışığı seyircinin gözünden okur: ışığın teknik kuruluşunu, lambaları, filtreleri, ölçümleri ayrıntısıyla öğrenmek isteyen okur için Işık Akademisi'nin «Derinleşme: Işığın yönü» ve «Derinleşme: Sert ve yumuşak ışık» dersleri, aynı özellikleri bir görüntü yönetmeninin kararları olarak anlatır. Burada sorumuz şudur: ekrandaki ışık bize ne gösteriyor ve nasıl hissettiriyor?

Işığın ilk özelliği yönüdür. Bir yüze önden düşen ışık, yüzü düz ve açık gösterir; gölgeler azalır. Yandan düşen ışık, yüzü ikiye böler: bir yanı aydınlık, öbür yanı karanlıktır ve yüzün hatları belirginleşir. Arkadan gelen ışık, bir figürün çevresine parlak bir çizgi çizer ve onu arka plandan ayırır. Alttan gelen ışık, gündelik hayatta pek rastlamadığımız için yüzü tuhaf, kimi zaman tehditkâr gösterir. Yukarıdan gelen ışık ise gözlerin çukurlarını gölgede bırakabilir.

Klasik film ışıklandırması bu yönleri bir düzen içinde birleştirmiştir.

Bu düzen bir kural değil, bir başlangıç noktasıdır. Ana ışık genellikle yüzün bir yanından, biraz yukarıdan gelir ve sahnenin baskın ışığıdır. Dolgu ışığı karşı taraftan, daha zayıf gelir ve gölgelerin ne kadar koyu kalacağını belirler. Arka ışık figürün arkasından düşer ve saçlarda, omuzlarda parlak bir kenar çizer. Bir görüntü yönetmeni bu üç ışığın oranını değiştirerek aynı yüzü çok farklı biçimlerde gösterebilir. Dolgu ışığı güçlüyse yüz açık ve yumuşak görünür; zayıfsa ya da hiç yoksa, yüzün bir yanı karanlıkta kalır. Bu oranın bir ruh hâli kurmasını 5.2 ayrıca işleyecek.

Işığın ikinci özelliği sertliğidir.

Sert ışık ile yumuşak ışık arasındaki fark, bir güneşli öğle ile bulutlu bir gün arasındaki fark gibidir. Güneşli öğlede gölgeler keskin, kara ve kısa; bulutlu günde gölgeler neredeyse yok olur. Sert ışık bir yüzü dramatik, keskin, kimi zaman sert gösterir; yumuşak ışık aynı yüzü sakin, yumuşak, kimi zaman romantik gösterir. Ama bu eşleşmeler de bir eğilimdir, bir kural değildir. Sert ışık bir komedide parlak ve neşeli, yumuşak ışık bir korku filminde boğucu ve belirsiz olabilir.

Işığı okurken üç soru sormak yeter. Işık nereden geliyor: önden mi, yandan mı, arkadan mı, alttan mı, yukarıdan mı? Gölgeler keskin mi, yumuşak mı? Ve ışık yüzün ya da mekânın hangi kısmını gösteriyor, hangisini karanlıkta bırakıyor? Bu son soru, ışığın da bir kadraj gibi bir seçim olduğunu hatırlatır: ışık bir şeyi görünür kılarken başka bir şeyi saklar.

Işık bir de tenle ilişkilidir. Aynı ışık farklı tenlerde farklı sonuç verir; açık bir ten ışığı yansıtır, koyu bir ten onu daha çok emer ve aynı düzen iki yüzde iki ayrı görüntü üretebilir. Sinemanın ışık alışkanlıkları ve film stokları uzun süre açık tene göre ayarlandı. Bu tarih ve koyu tenin özenle ışıklanmasının bir zanaat olarak nasıl geliştiği, bu modülün dördüncü dersinde, 5.4'te, ayrıntısıyla ele alınacak. Bu derste şu soruyu her sahneye taşıyalım: bu ışık kimin yüzünü nasıl gösteriyor?

Filmde

Bu filmde ışık, bir dünyanın ahlaki karanlığını taşır. Yön bakımından ışık sık sık yandan ya da tek bir kaynaktan gelir ve yüzleri böler: bir yan aydınlık, öbür yan karanlık. Sertlik bakımından ışık çoğu zaman serttir ve keskin gölgeler bırakır. En tanınmış örnek, pencere jaluzilerinin gölgeleridir: odalara ve yüzlere çizgi çizgi düşen bu gölgeler, karakterleri bir kafesin içinde gibi gösterir.

Bu ışığın işlevi, filmin hikâyesiyle sıkı biçimde bağlanır. Karakterler bir suç işlemeye karar vermiştir ve film onları baştan bir karanlığın içinde gösterir. Yüzlerinin bölünmesi, iki yüzlülüklerinin ya da içlerindeki çatışmanın bir görüntüsü olarak okunabilir. Jaluzi gölgeleri ise bir hapsolmuşluk duygusu verir: karakterler, kurdukları planın içinde sıkışmıştır. Bir okuma bu ışığı, filmin kaderci bir dünya görüşünün, karakterlerin baştan yenik olduğu bir hikâyenin görsel karşılığı olarak görür. Bu okumanın dayanağı, ışığın film boyunca neredeyse hiç açılmaması, yüzlerin neredeyse hiç tamamen aydınlanmamasıdır.

Ama ışığın yalnızca bir karanlık olmadığını da görmek gerekir. Kadının evinde, gün ışığının pencerelerden içeri süzüldüğü sahnelerde, ışık havada asılı bir toz bulutu gibi görünür; odalar sıcak ama ağır bir ışıkla dolar. Bu ışık bir çekicilik ile bir boğuculuğu birlikte taşır: ev aydınlıktır, ama o aydınlık temiz değildir. Kara filmi işleyen 24.1 ve anlatıcı sesini işleyen 13.6, bu filme yeniden dönecek.

Başka bir filmde

Sertliğin tam karşısından: neredeyse yalnızca mum ışığıyla aydınlatılmış yumuşak bir dünya.

Bu filmde ışık, sertliğin tam karşı ucundadır. Mumlar küçük kaynaklardır, ama bir masanın çevresine çok sayıda yerleştirildiklerinde, yüzlere sıcak, yumuşak ve titrek bir ışık düşürürler. Gölgeler keskin değildir; yüzler karanlığın içinden yavaşça belirir. Seyirci bu sahnelerde bir film setinin değil, bir yağlıboya tablonun içine bakıyormuş gibi hisseder.

Bu ışığın işlevi, bir dönemi yeniden kurmaktır. On sekizinci yüzyılda elektrik yoktu; insanlar geceleri mum ışığında yaşardı. Film bu ışığı taklit ederek seyirciyi o dönemin görme koşullarına yaklaştırır. Ama yumuşaklığın bir başka işlevi de vardır: sahneler güzel, sakin ve neredeyse donmuş görünür. Bir okuma bu güzelliği, karakterlerin soğuk ve hesapçı dünyasıyla bir tezat olarak görür: ışık sıcaktır, insanlar değil. Burada da ışık bir anlam dayatmaz; bir ruh hâli kurar ve okur bu ruh hâlinin sahnenin içeriğiyle uyumlu mu, çelişkili mi olduğunu sorar.

İki film ışığın iki ucunu gösterir. Çifte Tazminat'ta sert, yandan gelen ışık yüzleri böler ve karakterleri bir kafese kapatır. Barry Lyndon'da yumuşak mum ışığı yüzleri karanlığın içinden yavaşça çıkarır ve bir dönemin tablosunu kurar.

Yaygın okuma hataları

Okuma Defteri

Defter: Işığın en çok değiştiği plan hangisi ve o planda sahnede ne oluyor? Işıktaki değişimle sahnedeki değişim arasında bir bağ görüyorsan, onu tek cümleyle yaz ve bu cümlenin bir yorum olduğunu belirt.

Özet

1. Işığın yönü bir yüzün hangi yanının görüneceğini belirler: önden, yandan, arkadan, alttan ya da yukarıdan gelen ışık aynı yüzü farklı gösterir.
2. Üç nokta ışıklandırması, ana, dolgu ve arka ışıktan oluşan klasik düzendir; ışıkların oranı yüzün ne kadar açık ya da karanlık görüneceğini belirler.
3. Sert ışık keskin gölgeler, yumuşak ışık yumuşak geçişli gölgeler bırakır; ikisinin de sabit bir anlamı yoktur.
4. Çifte Tazminat'ta sert, yandan gelen ışık ve jaluzi gölgeleri yüzleri böler ve karakterleri bir kafese kapatır; Barry Lyndon'da yumuşak mum ışığı bir dönemin tablosunu kurar.
5. Işık bir şeyi görünür kılarken başka bir şeyi saklar ve aynı ışık farklı tenlerde farklı sonuç verir; okur ışığın kimin yüzünü nasıl gösterdiğini sorar.

Kendini sına

1. Üç nokta ışıklandırmasının üç ışığı hangileridir ve her biri ne iş görür?
2. Sert ışık ile yumuşak ışık arasındaki fark nedir?
3. Çifte Tazminat'ın iç mekân sahnelerinde hangi gölgeler sık görülür ve filmin görüntü yönetmeni kimdir?
4. Barry Lyndon'un bazı iç mekân sahneleri hangi ışıkla çekilmiştir?

Yanıtlar

1. Ana ışık, yüzü ana hatlarıyla gösteren ve sahnenin baskın ışığı olan ışıktır; dolgu ışığı, ana ışığın bıraktığı gölgeleri yumuşatır; arka ışık, figürün arkasından düşerek onu arka plandan ayırır.
2. Sert ışık küçük ya da uzak bir kaynaktan gelir ve keskin kenarlı gölgeler bırakır; yumuşak ışık geniş bir kaynaktan gelir ya da bir yüzeyden yansıyarak dağılır ve kenarları belirsiz, yumuşak geçişli gölgeler bırakır.
3. Pencere jaluzilerinden süzülen ışığın duvarlara ve karakterlerin üzerine düşürdüğü çizgili, keskin gölgeler; görüntü yönetmeni John F. Seitz'tir.
4. Mum ışığıyla; bu sahnelerde çok düşük ışıkta çekim yapabilmek için son derece geniş açıklıklı özel objektifler kullanılmıştır.

Sonraki derse köprü

Bu ders ışığın yönüne ve sertliğine baktı. Sonraki ders, 5.2, ışığın miktarını ve oranını ele alıyor: bir sahnenin baştan sona aydınlık mı, yoksa büyük ölçüde karanlık mı tutulduğunu ve bu yüksek ya da düşük anahtar tercihinin bir ruh hâlini nasıl kurduğunu, boyalı gölgeleriyle bildiğimiz bir sessiz filmle neşeli bir müzikali yan yana koyarak.