Yüz

Açılış

Bir yüz ekranın neredeyse tamamını kaplıyor. Kısa kesilmiş saçlar, iri açılmış gözler, kuru dudaklar. Gözler bir an yukarıya kalkıyor, sonra iniyor; bir gözyaşı yanaktan aşağı süzülüyor ve yolunu bitirene kadar kimse bir şey söylemiyor. Yüzün çevresinde hiçbir şey yok, ne bir oda, ne bir eşya, ne başka bir insan; yalnızca açık renkli, düz bir fon. Seyirci bu yüze uzun uzun bakıyor ve bir süre sonra baktığı şeyin bir yüz olmaktan çıkıp bir arazi gibi, bir manzara gibi göründüğünü hissediyor: tepeler, çukurlar, ışıkta parlayan bir ıslaklık.

Carl Theodor Dreyer'in Jeanne d'Arc'ın Tutkusu'nda yüz, bir karakterin parçası olmanın ötesine geçer; filmin asıl mekânı olur. Bu filmle akademide üçüncü kez karşılaşıyoruz: önce bir yüzü betimlemeyi, sonra kareyi okumayı öğrendik. Şimdi soru yüzün kendisi: tek bir yüz bir sahneyi, hatta bütün bir filmi nasıl taşır?

Tek fikir

Yakın planda bir yüz, bir duygunun gösterildiği bir yüzey olmaktan çıkıp seyircinin uzun uzun gezindiği bir manzaraya dönüşebilir. Okur bir yüzün ne gösterdiğini, neyi sakladığını ve onun karşısında ne kadar kaldığını sorar.

Kavram

2.2'de yakın planı bir ölçek olarak tanımladık: bir yüzü karenin büyük kısmını kaplayacak biçimde gösteren plan. 4.2'de oyuncunun yüzünü bir üslubun aracı olarak konuştuk. Bu derste ikisini birleştiriyoruz: yakın planda bir yüz ne olur?

Gündelik hayatta bir yüze uzun süre, yakından bakmayız. Bakmak ayıptır, rahatsız eder, bir yakınlık ya da bir saldırı sayılır. Sinema ise bize bir yabancının yüzüne dakikalarca, gözeneklerine kadar bakma izni verir. Bu izin, seyirci ile yüz arasında başka hiçbir sanatta kolayca kurulmayan bir ilişki yaratır.

Bu terim bir benzetmedir, ama işe yarar bir benzetmedir. Bir manzaraya bakarken gözümüz bir noktadan ötekine gider; bir tepeye, bir ağaca, bir gölgeye takılır. Uzun süre gösterilen bir yüzde de göz böyle dolaşır: bir kaşın kalkışına, bir dudağın kenarına, bir gözün nemine. Yüz artık tek bir duyguyu, «üzgün» ya da «korkmuş» gibi bir etiketi taşımaz; bir anlık değişimlerin, küçük kıpırtıların bir alanı olur.

Film kuramında yüze yönelik bu ilgi uzun bir geçmişe sahiptir. Sinemanın ilk on yıllarında yazan kuramcılar, yakın planın insan yüzünü yeniden keşfettiğini, gündelik hayatta göremediğimiz küçük değişimleri görünür kıldığını savundular. Sonraki kuşaklardan düşünürler ise yakın plandaki yüzü, bir mekâna, bir zamana ya da bir eyleme bağlı olmaktan kurtulmuş, saf bir duygu ve tepki alanı olarak düşündü.

Yüzün ne kadar şey taşıdığı sorusunun bir de öbür yüzü vardır: seyirci bir yüze, o yüzde gerçekte olmayan duyguları da yükleyebilir. Sinema tarihinde sık anlatılan bir deneyde, aynı ifadesiz yüzün farklı görüntülerle, bir tabak yemekle, bir tabutla, oynayan bir çocukla art arda gösterildiği ve seyircilerin aynı yüzde her seferinde başka bir duygu gördüğü söylenir. Bu deneyin özgün kayıtları kaybolduğu için ayrıntıları tartışmalıdır ve sonraki denemeler farklı sonuçlar vermiştir; kurgunun yüzle kurduğu bu ilişki M07'de ayrıca konuşulacak. Ama deneyin anlatılma biçiminin bile bir dersi var: bir yüzün anlamı, yalnızca yüzde değil, onu çevreleyen planlarda ve seyircinin beklentisinde de kurulur. Okur bir yüze bir duygu yüklerken, o duygunun ne kadarının yüzden, ne kadarının bağlamdan geldiğini sorar.

Bir yüzün karşısında dört şey sorulabilir. Birincisi, yüz ne kadar süre gösteriliyor? Kısa bir tepki planı ile uzun süren bir yüz planı aynı şeyi yapmaz. İkincisi, yüz bir duyguyu açıkça mı gösteriyor, yoksa belirsiz mi kalıyor? Belirsiz bir yüz, seyirciyi onu yorumlamaya, ona bir duygu yüklemeye çağırır. Üçüncüsü, yüzün çevresinde ne var? Bir mekân, öteki insanlar ya da düz bir boşluk? Çevrenin silinmesi, yüzü kendi başına bir dünya yapar. Dördüncüsü, yüz neye tepki veriyor ve o şey bize gösteriliyor mu? Bir yüz, karenin dışındaki bir şeye tepki verdiğinde, seyirci o şeyi yüzün içinden okumak zorunda kalır.

Yüz bir de en doğrudan biçimde kimin nasıl görüneceğini kurar. Bir filmde kimin yüzüne uzun uzun bakılıyor, kiminkine hiç bakılmıyor? Kimin yüzü bir iç dünyanın alanı olarak, kiminki yalnızca bir figür olarak gösteriliyor? Bir yüzün ışıkla nasıl seçildiği, tenin rengine göre farklı sonuç verebilen bir zanaattır ve ışık modülünde ayrıca konuşulacak. Ama ışıktan önce gelen bir karar vardır: bu yüz yakın plana değer bulunmuş mu?

Filmde

1.1'de bu filmde bir yüzü yüklü kelimeler kullanmadan betimlemeyi denemiştik; 2.1'de ise yüzlerin karede mekânı nasıl dışarıda bıraktığını görmüştük. Bu kez yüzün kendisine, ne kadar uzun süre ve ne kadar belirsiz kaldığına bakalım. Film Jeanne'ın yüzünü kısa tepki planlarıyla değil, uzun yakın planlarla verir. Seyirci bu yüzde tek bir duyguyu değil, bir duygudan ötekine geçişleri görür: bir korku bir inanca, bir yorgunluk bir kararlılığa dönüşür, sonra yeniden kırılır. Yüz bir etikete sığmaz.

Bu uzun yüz planlarının işlevi, seyirciyi Jeanne'ın yaşadığı şeyin içine almaktır. Yargıçların soruları seyircinin kulağına, Jeanne'ın tepkisi gözüne gelir; soru ile cevap arasındaki her an, yüzün üzerinde yaşanır. Seyirci Jeanne'ın neye inandığını onun sözlerinden çok, sözler arasındaki sessiz anlarda, yüzünün kıpırtılarında okur. Bir okuma bu yakınlığı bir tanıklık olarak görür: film seyirciden bir azizin acısını yakından izlemesini, ona eşlik etmesini ister. Aynı yakınlıkta bir rahatsızlık bulmak da mümkündür: bir insanın acısına bu kadar yakından ve bu kadar uzun süre bakmak, seyirciyi bir izleyiciden çok bir gözetleyiciye dönüştürür. Filmin yargıçları da Jeanne'a yakından bakar ve seyirci onların bakışı ile kendi bakışı arasındaki farkı sormaya zorlanır.

Yüzün çevresinin silinmesi de bu etkiyi güçlendirir. Açık renkli, düz fon, yüzü hiçbir mekâna bağlamaz; yüz bir zindanın, bir mahkemenin ya da bir yüzyılın değil, yalnızca kendisinin içindedir. Seyirci bir tarih filmini izlediğini unutup bir yüzle baş başa kalır.

Başka bir filmde

Bir yüzün tek bir uzun planda bütün bir ilişkiyi taşıdığı, bu kez çağdaş bir film.

Filmin sonunda, yıllar sonra, Marianne bir konser salonunda Héloïse'i karşı balkonda görür. Héloïse onu görmez. Orkestra çalmaya başlar ve kamera Héloïse'in yüzünde kalır; uzun bir süre, kesmeden. Seyirci bu yüzde müziğin ilerleyişiyle birlikte bir duygunun yükselişini, kırılışını, yeniden yükselişini izler: gözler dolar, dudaklar titrer, bir gülümseme ile bir ağlama arasında gidip gelir.

Bu planın işlevi, bütün bir ilişkinin hatırasını tek bir yüze yüklemektir. Seyirci Héloïse'in ne düşündüğünü bilemez; ama filmin önceki bölümlerinde gördüğü her şey, bu yüzün üzerinde yeniden canlanır. Bir okuma bu yüzü bir anının yeniden yaşanması olarak görür. Bu okumanın dayanağı, müziğin filmin önceki bir sahnesine bağlanmasıdır. Ama yüz bir anlamı dayatmaz; acı mı, mutluluk mu, ikisi birden mi olduğu seyirciye kalır. Film M41'de, kadın seyirci ve karşı bakış dersinde yeniden açılacak; o derste bu filmin bakışı kimin taşıdığını ve kadın bakışı üzerine yapılan tartışmaları açacağız.

İki film yüzün iki ayrı gücünü gösterir. Jeanne d'Arc'ın Tutkusu'nda yüz bütün bir filmin mekânıdır ve bir acıya tanıklık ettirir. Alevli Bir Genç Kızın Portresi'nde tek bir uzun yüz planı, bir ilişkinin bütün hatırasını taşır.

Yaygın okuma hataları

Okuma Defteri

Defter: Yazdığın değişimlerin hepsi tek bir duyguya mı işaret ediyor, yoksa birden fazla duygu arasında mı gidip geliyor? Hangi değişimin seni en çok etkilediğini yaz.

Özet

1. Yakın planda uzun süre gösterilen bir yüz, bir duygu ifadesi olmaktan çıkıp seyircinin içinde gezindiği bir manzaraya dönüşebilir.
2. Sinema, gündelik hayatta yapmadığımız bir şeye, bir yabancının yüzüne uzun ve yakından bakmaya izin verir; bu, seyirci ile yüz arasında özel bir ilişki kurar.
3. Yüz dört soruyla okunur: ne kadar süre gösteriliyor, duyguyu açıkça mı gösteriyor yoksa belirsiz mi kalıyor, çevresinde ne var, neye tepki veriyor.
4. Jeanne d'Arc'ın Tutkusu'nda Jeanne'ın yüzü, çevresi silinmiş uzun yakın planlarla filmin asıl mekânı olur; Alevli Bir Genç Kızın Portresi'nin son sahnesinde tek bir uzun yüz planı bir ilişkinin hatırasını taşır.
5. Bir yüze tek bir duygu etiketi yapıştırmak, onun değişimlerini ve belirsizliklerini siler; okur bir yüzü bir değişim olarak betimler.

Kendini sına

1. Yüz manzarası ne demektir?
2. Bir yüzün karşısında sorulabilecek dört şey nedir?
3. Jeanne d'Arc'ın Tutkusu'nda Jeanne'ı kim oynar ve bu oyuncu sinemada başka büyük roller üstlenmiş midir?
4. Alevli Bir Genç Kızın Portresi'nin son sahnesinde kamera ne yapar?

Yanıtlar

1. Yakın planda uzun süre gösterilen bir yüzün, tek bir duygu ifadesi olmaktan çıkıp seyircinin bakışının içinde gezindiği, kendi kıpırtıları ve gölgeleri olan bir yüzeye dönüşmesidir.
2. Yüz ne kadar süre gösteriliyor; bir duyguyu açıkça mı gösteriyor, yoksa belirsiz mi kalıyor; yüzün çevresinde ne var; ve yüz neye tepki veriyor, o şey bize gösteriliyor mu.
3. Tiyatro oyuncusu Renée Falconetti oynar; sinemada büyük bir rolü neredeyse yalnızca bu filmde üstlenmiştir.
4. Bir konser salonunda müziği dinleyen Héloïse'in yüzünde uzun süre kesmeden kalır; seyirci müziğin ilerleyişiyle birlikte yüzdeki duygunun değişimini izler.

Sonraki derse köprü

Yüz tek bir insanın iç dünyasına yaklaştı. Bu modülün son dersi, 4.5, kameranın önünde çok sayıda insanın bulunduğu sahnelere geçiyor: grup ve güç. Bir kalabalığın nasıl düzenlendiğini, kimin merkezde, kimin kenarda durduğunu ve bir aile düğününün bir güç haritasına nasıl dönüşebildiğini soruyor.