Oyunculuk üslupları

Açılış

Paris'te bir tren garı, bir yolcu kalabalığı. Bir adam bir yolcunun arkasında duruyor; yüzünde hiçbir şey yok, ne korku, ne heyecan, ne dikkat. Kamera onun yüzünden çok ellerine bakıyor. Eller bir cebe giriyor, bir cüzdanı parmak uçlarıyla çekiyor, bir başka ele uzatıyor; o el cüzdanı bir üçüncü ele geçiriyor. Bütün bunlar sessizce, neredeyse bir dans gibi oluyor. Yüzler hiçbir şey söylemiyor; eller her şeyi söylüyor.

Robert Bresson'ın 1959 tarihli Pickpocket'ında oyuncular neredeyse oynamaz. Yüzleri ifadesiz, sesleri tekdüzedir; duyguyu göstermek yerine saklıyor gibidirler. Bu, sinemada alışık olduğumuz oyunculuğun tam karşısında duran bir üsluptur. Bu ders, oyuncuların nasıl oynadığını, yani oyunculuk üsluplarını ve bu üslupların bir filmde ne işe yaradığını soruyor.

Tek fikir

Oyunculuk tek bir doğru biçimi olan bir beceri değil, bir üsluptur. Doğalcı, stilize ya da neredeyse ifadesiz oynamak, bir filmin seyirciden nasıl bir dikkat istediğini belirler; okur bir oyunculuğu iyi ya da kötü diye değil, ne yaptığına göre okur.

Kavram

4.1 bedenlerin karede nerede durduğuna baktı. Bu derste o bedenlerin nasıl hareket ettiğine, nasıl konuştuğuna, yüzlerinin neyi gösterip neyi sakladığına, yani oyunculuğa bakıyoruz.

Oyunculuk üsluplarını bir yelpaze olarak düşünmek, 3.1'deki mizansen yelpazesi gibi, işe yarar. Bir ucunda gündelik davranışa olabildiğince yaklaşan oyunculuk durur.

Doğalcı oyunculuk, sinemanın en yaygın üslubudur ve çoğu zaman fark edilmez; seyirci bir oyuncu değil, bir karakter görür. Ama doğalcılık da bir tekniktir. Oyuncunun bir karakterin geçmişini, duygularını ve davranışlarını içselleştirmeye çalıştığı yaklaşımlar, özellikle Amerikan sinemasında yöntem oyunculuğu adıyla anılan bir gelenek içinde gelişti. Bu gelenekte oyuncu, bir karakterin hayatına olabildiğince yaklaşmak için uzun hazırlıklar yapabilir.

Yelpazenin ortasında stilize oyunculuk durur: bilinçli olarak abartılmış, gündelik davranıştan uzaklaşan, bir jestin ya da bir ifadenin büyütüldüğü oyunculuk. Sessiz sinemanın büyük jestleri, bazı komedilerin abartılı bedenleri, bazı melodramların yüksek sesli duygu patlamaları bu bölgede durur. Stilize oyunculuk «kötü» ya da «eski» değildir; bir dünyanın kurallarına uyar. Dr. Caligari'nin çarpık dekorlarının içinde doğalcı bir oyunculuk yerini bulamazdı; Cesare'nin dekorun açılarına uyan bedeni, M03'ün ilk dersinden hatırlayacağın gibi, o dünyanın bir parçasıydı.

Yelpazenin öbür ucunda ise neredeyse oynamayan bir oyunculuk durur.

Bresson'a göre tiyatrodan gelen oyunculuk, sinemayı bir tiyatro kaydına dönüştürüyordu. Onun istediği, oyuncunun bir duyguyu canlandırması değil, bir hareketi yapmasıydı; duyguyu seyirci kendisi, kurgunun ve görüntünün arasından çıkarmalıydı. Bu yüzden modelleri bir sahneyi defalarca tekrarlatır, onların «oynamayı» bırakıp hareketleri neredeyse otomatik biçimde yapmalarını beklerdi.

Oyunculuğu okurken dört soru verimlidir. Birincisi, oyuncu duyguyu gösteriyor mu, saklıyor mu, abartıyor mu? İkincisi, bedenin hangi kısmı öne çıkıyor: yüz mü, eller mi, bütün beden mi, ses mi? Üçüncüsü, oyunculuk filmin geri kalanıyla, dekorla, kurguyla, müzikle uyumlu mu, yoksa onlarla bir gerilim mi kuruyor? Dördüncüsü, oyunculuk hangi dönemin ve hangi geleneğin içinde duruyor? 1.6'da bağlamın bir okumayı nasıl açıp sınırladığını görmüştük; oyunculuk için de geçerlidir. Bir sessiz film oyuncusunun jestleri bugünün gözüne abartılı görünebilir; ama o jestler sessiz sinemanın sözsüz dilinin bir parçasıydı.

Oyunculuğu okurken sesin kime ait olduğunu da sormak gerekir. Yeşilçam filmlerinin büyük kısmı çekim sırasında ses kaydı yapılmadan çekildi ve konuşmalar sonradan stüdyoda seslendirildi; pek çok yıldızın sesini, kendisi değil, bir seslendirme sanatçısı verdi. Bu durumda seyircinin bir karakterde duyduğu oyunculuk iki kişiye bölünür: yüzü ve bedeni bir oyuncuya, sesi başka birine aittir. Bisiklet Hırsızları dosyasında İtalyan sinemasının sonradan seslendirme geleneğini görmüştük; Türk sinemasında bu gelenek uzun yıllar sürdü. Bir Yeşilçam filminin oyunculuğunu okuyan biri, bir sesin titremesini ya da bir sözün vurgusunu yüzün sahibine değil, bir başkasına borçlu olabileceğini akılda tutar.

Oyunculuk bir de kimin nasıl görünür kılındığıyla ilgilidir. Bir filmde bazı karakterlere ayrıntılı, katmanlı bir oyunculuk alanı tanınırken bazıları tek bir jeste, tek bir tipe indirgenebilir. Okur bu farkı sorabilir: kime bir iç dünya verilmiş, kim bir yüzeyde bırakılmış?

Filmde

Bu filmde oyunculuk, Bresson'ın model anlayışının açık bir örneğidir. Michel'i oynayan Martin LaSalle profesyonel bir oyuncu değildir ve film boyunca yüzü neredeyse hiç değişmez. Konuşmalar düz, duygusuz bir tonla söylenir. Seyirci Michel'in ne hissettiğini yüzünden okuyamaz. Ama film bu boşluğu başka bir şeyle doldurur: ellerle. Yankesicilik sahnelerinde kamera yüzlerden çok ellere odaklanır ve ellerin hareketi, yüzlerin sakladığı gerilimi ve ustalığı taşır.

Bu oyunculuğun işlevi, seyircinin dikkatini yöneltmektir. İfadesiz bir yüz, seyirciyi bir duygu taklidini izlemekten kurtarır ve onu başka şeylere bakmaya çağırır: bir hareketin kesinliğine, bir elin hızına, bir sesin ritmine. Michel'in içinden geçenler, seyircinin onları kendisinin kurması gereken bir boşluk olarak kalır. Bir okuma bu yalınlığı, bir insanın iç dünyasının dışarıdan görülemezliğine dair bir düşünce olarak görür: biz başkalarının ne hissettiğini hiçbir zaman tam olarak bilemeyiz. Bir başka okuma ise aynı yalınlıkta bir manevi arayışın işaretini bulur; Bresson'ın filmlerinde inanç ve kurtuluş temaları sık sık tartışılır. İki okuma da, bir duygunun gösterilmemesinin seyircide bir duygu doğurabileceğini söyler.

Bu film Seviye 3'te iki kez daha karşına çıkacak: üslubun içerikle ilişkisini işleyen derste ve M20'nin minimalizm dersinde, Ozu ile birlikte. Burada önemli olan, oyunculuğun yokluğa yaklaştığı bir filmde bile, oyunculuğun bir karar olarak kaldığıdır.

Başka bir filmde

Yelpazenin doğalcı ucundan, oyuncunun bir karakterin içine olabildiğince girmeye çalıştığı bir film.

Bu filmde oyunculuk, Bresson'ınkinin neredeyse tam tersidir. De Niro'nun Travis'i, gündelik bir insanın konuşma ritimlerini, duraksamalarını, tuhaf gülümsemelerini taşır. Seyirci onun yüzünde bir iç dünyanın, bir gerginliğin, bir yalnızlığın sürekli kıpırdandığını görür. Filmin en çok anılan sahnelerinden birinde Travis bir aynanın karşısında, hayali bir rakiple konuşur; kendine sorular sorar, silahını çeker, yeniden sorar. Sahne, bir karakterin kendisiyle kurduğu ilişkiyi bir oyunculukla görünür kılar.

Bu oyunculuğun işlevi, seyirciyi bir karakterin zihnine yaklaştırmaktır. Travis'in yalnızlığı ve öfkesi, sözlerinden çok bedeninden, yüzünden ve sesinden okunur. Seyirci onu yargılamadan önce onu yakından tanır ve bu yakınlık, filmin sonlarına doğru yaptıklarını daha rahatsız edici kılar. Bir okuma bu doğalcılığı, seyirciyi bir şiddetin içine çeken bir tuzak olarak görür: Travis'i bu kadar yakından tanıyan seyirci, onun eylemlerine karşı mesafesini kaybeder. Film Seviye 5'te Yeni Hollywood dosyalarında ayrıca okunacak.

İki film yelpazenin iki ucunu gösterir. Pickpocket'ta yüz bir şey göstermez ve seyirci duyguyu ellerden, sesten, kurgudan kurar. Taksi Şoförü'nde yüz her şeyi gösterir ve seyirci bir karakterin içine çekilir. İkisi de oyunculuğu bir araç olarak kullanır; biri mesafe, öteki yakınlık için.

Yaygın okuma hataları

Okuma Defteri

Defter: Sesi kapattığında sahnenin duygusu azaldı mı, değişti mi, yoksa aynı mı kaldı? Bu sonuç sana oyunculuğun hangi katmanının sahneyi taşıdığını söylüyor?

Özet

1. Oyunculuk üslubu, bedenin, yüzün ve sesin ne ölçüde ve hangi kurallara göre kullanıldığına dair bir tercihtir.
2. Üsluplar bir yelpaze oluşturur: gündelik davranışa yaklaşan doğalcı oyunculuk, bilinçli olarak abartılan stilize oyunculuk ve Bresson'ın modelleri gibi neredeyse ifadesiz oyunculuk.
3. Oyunculuk dört soruyla okunur: duygu gösteriliyor mu, saklanıyor mu, abartılıyor mu; bedenin hangi kısmı öne çıkıyor; filmin geri kalanıyla uyumlu mu; hangi dönemin ve geleneğin içinde duruyor.
4. Pickpocket'ta ifadesiz yüzler dikkati ellere ve hareketlere yöneltir; Taksi Şoförü'nde doğalcı oyunculuk seyirciyi bir karakterin zihnine yaklaştırır.
5. Bir oyunculuk iyi ya da kötü diye değil, ne yaptığına göre okunur; stilize ya da yalın bir oyunculuk bir başarısızlık değil bir tercih olabilir.

Kendini sına

1. Doğalcı oyunculuk nedir?
2. Bresson oyuncularına hangi adı verir ve onlardan ne ister?
3. Pickpocket'ın yankesicilik sahnelerinde kamera neye odaklanır?
4. Taksi Şoförü'nde Travis'i kim oynar ve filmin en çok anılan sahnelerinden birinde ne yapar?

Yanıtlar

1. Oyuncunun gündelik hayattaki konuşma, hareket ve duygu ifadesine olabildiğince yaklaşmaya çalıştığı, seyircinin bir oyun değil bir insan gördüğünü hissetmesini amaçlayan oyunculuk biçimidir.
2. Onlara «model» adını verir. Onlardan duygu göstermemelerini, hareketleri ve sözleri olabildiğince yalın ve ifadesiz biçimde yerine getirmelerini ister; duyguyu seyircinin kurgu ve görüntüden çıkarmasını bekler.
3. Yüzlerden çok ellere odaklanır; ellerin yakın planları, yüzlerin sakladığı gerilimi ve ustalığı taşır.
4. Robert De Niro oynar. Bir sahnede bir aynanın karşısında hayali bir rakiple konuşur, kendine sorular sorar ve silahını çeker.

Sonraki derse köprü

Oyunculuk bir yüzün neyi gösterip neyi sakladığını sordu. Ama bir yüz ne kadar az şey gösterirse göstersin, bir yere bakar. Sonraki ders, 4.3, bakışı ele alıyor: bir karakterin nereye baktığını, iki karakterin bakışlarının nasıl birbirine bağlandığını ve bir karakterin doğrudan kameraya, yani seyirciye baktığı anları.