Stüdyo setinin tarihi

Açılış sahnesi

Rüzgârlı Pasaj'ın yapımcısı bütçe tablosunu Suna'nın önüne koyuyor ve bir soru soruyor: dükkânı neden stüdyoda kuruyoruz da pasajı gerçek bir pasajda çekiyoruz? İkisini de stüdyoda kursak ya da ikisini de gerçek yerde çeksek daha kolay olmaz mı?

Suna cevabı biliyor, ama cevabın arkasında yüz yılı aşan bir hikâye olduğunu da biliyor. Dükkânı stüdyoda kurmak, tavanını kaldırmak, bir duvarını çıkarmak, saatleri istediği gibi asmak; bunlar sinemanın ilk yıllarından beri stüdyonun verdiği şeyler. Pasajı gerçek yerinde çekmek, mermer zeminin yüz yıllık aşınmasını, vitrinlerdeki gerçek esnafın tabelalarını, öğleden sonra camdan düşen ışığı almak; bunlar da sinemanın bir noktada stüdyodan çıkıp sokağa inmesinin mirası.

Suna yapımcıya kısa bir cevap veriyor. Ama bu dersin işi, o kısa cevabın arkasındaki uzun yolu yürümek.

Bu derste ne olacak

Önceki derste dışavurumcu sinemanın setlerinin stüdyoda, boyanmış panellerle kurulduğunu gördük. Bu derste stüdyo setinin, sinemanın ilk günlerinden bugüne nasıl değiştiğine bakıyoruz.

Bu değişimi üç dönüm noktası üzerinden izleyeceğiz. İlki, stüdyonun bir fabrikaya dönüştüğü, kalıcı setlerin ve büyük sanat departmanlarının kurulduğu dönem. İkincisi, sinemanın stüdyodan çıkıp gerçek sokaklara, gerçek evlere indiği dönem. Üçüncüsü, setin bir bölümünün sonradan ya da bir ekranda eklendiği bugünkü dönem. Her dönemin tasarımcının işini nasıl değiştirdiğini ve bugün hâlâ neyin yaşadığını göreceğiz.

Suna'nın bir projede üç dönemin mirasını nasıl bir araya getirdiğini ölçüleriyle izleyeceğiz. Dev bir antik kent setine, sokakta çekilmiş bir ilk filme ve bir ekran duvarının önünde çekilmiş bir diziye bakacağız. Stüdyonun her yüzeyi denetleyebildiği, gerçek mekânın ise kendi renklerini getirdiği bir dünyada, o renklerin farklı ten tonlarındaki yüzlere nasıl yansıdığını da göreceğiz.

Bu derste geçen kişiler ve projeler ders için yazılmış kurgusal örneklerdir. Film örnekleri ve kaynaklar gerçektir.

Sıfır noktası

Sinemanın ilk yıllarında filmler ya açık havada, gerçek yerlerde ya da tiyatro geleneğinden gelen boyalı arka planların önünde çekiliyordu. Bir oda, arkasına asılmış boyalı bir bezden ve önüne konmuş birkaç gerçek eşyadan oluşabiliyordu. Işık çoğunlukla güneşten geliyordu; ilk stüdyoların bir kısmı güneş ışığını içeri alabilmek için camdan yapılmıştı.

Bu ilk dönemde set, bir tiyatro dekoruna yakındı: tek bir yönden, kameranın sabit durduğu yerden bakılmak için yapılmıştı. Kamera hareket etmeye, sahneler farklı açılardan çekilmeye başladıkça, setin de üç boyutlu, dolaşılabilir ve inandırıcı olması gerekti. Set tasarımının ayrı bir meslek olarak doğuşu bu ihtiyaçtan gelir.

Bu ders bir tarih dersi, ama amacı tarihi ezberletmek değil. Bugün bir tasarımcının elindeki seçenekler, stüdyo, gerçek mekân ya da ekran, bu üç dönemin her birinden kalmış bir mirastır. Hangi seçeneğin neden var olduğunu bilmek, hangisinin bir sahneye uyacağına karar vermeyi kolaylaştırır.

Mekanizma

Birinci dönemeç: stüdyo bir fabrikaya dönüşüyor

Yirminci yüzyılın ilk yarısında, özellikle Hollywood'da, büyük film şirketleri kendi stüdyolarını birer fabrika gibi kurdu. Her şirketin ses geçirmez platoları, marangoz atölyeleri, boya ve heykel atölyeleri, kostüm depoları ve yüzlerce kişilik kalıcı bir sanat departmanı vardı. Filmler bu fabrikalarda, bir montaj hattı düzeninde üretiliyordu.

İkinci dönemeç: sokağa iniş

İkinci Dünya Savaşı'ndan sonra birkaç şey aynı anda değişti. Avrupa'da birçok stüdyo savaşta hasar görmüş ya da başka işlere ayrılmıştı; İtalya'da yönetmenler gerçek sokaklarda, gerçek evlerde ve profesyonel olmayan oyuncularla çekim yapmaya başladı. Daha hafif kameralar ve daha hassas film stokları, dar mekânlarda ve az ışıkla çekimi mümkün kıldı. Amerika'da büyük şirketlerin sinema salonlarını elden çıkarmak zorunda kaldığı yasal düzenleme ve televizyonun yükselişi, stüdyo sistemini sarstı; altmışların başında büyük stüdyoların bazıları dış set alanlarının bir bölümünü satmaya başladı.

Gerçek mekâna inmek tasarımcının işini ortadan kaldırmadı, ama değiştirdi. Tasarımcı artık her şeyi kuran kişi değil, var olanın arasından seçen, onu düzenleyen ve yalnızca eksik olanı ekleyen kişiydi. Yeni bir beceri gerekiyordu: bir mekânı okumak, içindekilerin hangisinin hikâyeye hizmet edeceğini ve hangisinin çıkarılması gerektiğini görmek.

Üçüncü dönemeç: setin bir bölümü sonradan geliyor

Yirminci yüzyılın sonundan itibaren, setin kameranın gördüğü bölümünün bir kısmı artık fiziksel olarak inşa edilmiyor. Oyuncunun önünde ve çevresinde duran zemin, kapılar ve eşyalar hâlâ gerçek; ama yukarıda yükselen bir kule, uzaktaki bir şehir ya da bir pencereden görünen manzara bilgisayarda üretiliyor. Bugün buna ek olarak, oyuncuların arkasına yerleştirilen büyük ekran duvarlarında dijital mekânların gerçek zamanlı gösterildiği çekimler de yaygınlaşıyor.

Bu dönemeç tasarımcıyı ortadan kaldırmadı; tersine, işini genişletti. Tasarımcı artık hem fiziksel seti hem de onun dijital devamını tasarlıyor ve ikisinin birleştiği çizginin görünmemesinden sorumlu. Bu yöntemleri ilerideki bir modülde ayrıntılı olarak ele alacağız; burada önemli olan, stüdyonun bir kez daha değiştiğini görmek.

Tasarım masasında

Suna yapımcının sorusuna, üç dönemin mirasını tek bir projede birleştiren bir planla cevap veriyor.

Dükkân stüdyoda, çünkü stüdyonun bütün avantajlarına ihtiyacı var: kaldırılabilir tavan panelleri, çıkarılabilir bir yan duvar, saatlerin ağırlığını taşıyacak destekli bir duvar ve rüya sahnesinde yerine daha dar bir eşi geçen arka duvar. Gerçek bir dükkânda bunların hiçbiri yapılamaz.

Pasajın kendisi gerçek yerinde çekilecek, çünkü yüz yıllık bir pasajın mermer zeminini, kemerli tavanını ve vitrinlerin arkasındaki gerçek esnafı stüdyoda inandırıcı biçimde kurmak, filmin bütçesinin yarısını yer. Suna ve Kemal üç pasaj geziyor ve en uygun olanını seçiyorlar: üç metre kırk santimetre genişliğinde, yaklaşık altmış metre uzunluğunda, zemini yirmiye yirmi santimetrelik siyah beyaz mermer karolarla kaplı bir pasaj.

İki dünyanın birleştiği yer, dükkânın vitrini. Dükkânın içinden çekilen her planda, vitrinin arkasında pasaj görünecek. Suna stüdyoda, dükkânın vitrininin önüne, gerçek pasajın altı metrelik bir parçasını yeniden kuruyor: aynı genişlik, aynı karo deseni, karşıdaki dükkânın vitrini ve kemerin başlangıcı. Karoları gerçek pasajdaki karolardan ölçüyor; her biri yirmi santimetre, aralarındaki derz iki milimetre. Kamera dükkândan dışarı baktığında gördüğü altı metre stüdyoda, kapıdan dışarı çıkan oyuncuyu takip eden kamera ise gerçek pasajda.

Gerçek mekân, stüdyonun asla getirmeyeceği bir sorunu da getiriyor. Pasajın duvarlarının alt bölümü, yetmişli yıllarda kaplanmış, açık yeşil seramik karolarla örtülü. Keşifte Aslı'nın çektiği test görüntülerinde, bu yeşilin tavandaki floresan ışıkla birleşip yüzlere yansıdığı görülüyor. Rıza'nın açık tenli yüzünde yeşil bir gölge açıkça seçiliyor; Elif'in koyu tenli yüzünde ise yansıma bir renk olarak değil, cildin sıcaklığını alıp onu çamurlu bir griye çeken bir donukluk olarak beliriyor. Stüdyoda Suna her yüzeyin rengini kendisi seçerdi; burada yeşil karoları değiştiremez.

Suna, oyuncuların durduğu iki noktada, Rıza'nın dükkânının önünde ve pasajın ortasındaki çay ocağının yanında, yeşil karoların önüne yaklaşık bir metre yirmi santimetre yüksekliğinde, sıcak tonlu ahşap kepenkler ve bir çay ocağı tezgâhı yerleştiriyor. Bu eşyalar pasajda zaten olabilecek şeyler; seyirci onları dekor olarak değil pasajın parçası olarak görüyor. Yüzlerin hemen yanındaki yüzey artık yeşil değil sıcak; yeşil karolar ise kadrajda, oyunculardan uzakta, pasajın yaşını göstermeye devam ediyor.

Usta katmanı

Deneyimli tasarımcılar üç dönemin araçlarını birbirinin yerine değil, birbirinin yanında kullanır. Bir film, iç mekânları stüdyoda, dış mekânları gerçek yerinde çekebilir ve göğe uzanan her şeyi sonradan ekleyebilir. Her sahne için ilk soru şudur: bu sahnenin hangi parçası denetim, hangi parçası gerçeklik, hangi parçası ölçek gerektiriyor?

İkinci incelik, eski yöntemlerin ortadan kalkmamasıdır. Boyalı arka planlar hâlâ kullanılıyor, kalıcı setler hâlâ kiralanıyor, dış set alanları hâlâ yeniden döşeniyor. Bir yöntemin eski olması onu geçersiz kılmaz; bazen bilinçli olarak seçilen eski bir yöntem, filme başka hiçbir şeyin veremeyeceği bir görünüş verir.

Kendin dene

Aklında kalsın

Stüdyo seti üç dönemeçten geçti. Yirminci yüzyılın ilk yarısında stüdyo bir fabrikaya dönüştü: kalıcı setler, dış set alanları ve büyük sanat departmanları kuruldu. Savaş sonrasında sinema sokağa indi; tasarımcı her şeyi kuran kişiden, var olanın arasından seçen ve düzenleyen kişiye dönüştü. Bugün setin bir bölümü sonradan ya da bir ekran duvarında ekleniyor; tasarımcı hem fiziksel seti hem de onun dijital devamını tasarlıyor.

Bu üç dönemin araçları birbirinin yerini almadı; bugün aynı filmde, aynı sahnede bile birlikte kullanılabilir. Her sahne için soru şudur: hangi parçası denetim, hangi parçası gerçeklik, hangi parçası ölçek istiyor?

Stüdyo her yüzeyi denetlemeyi sağlar; gerçek mekân ise kendi renklerini, kendi ışığını ve kendi yansımalarını getirir. Gerçek mekânın bir yüzeyi yüzlere renk yansıtıyorsa, bu yansıma farklı ten tonlarında farklı görünür. Tasarımcı o yüzeyi değiştiremiyorsa, yüzlerin hemen yanına, mekâna ait görünen yeni bir yüzey ekleyebilir.

Sonraki derse köprü

Suna'nın planında stüdyo, gerçek mekân ve dijital bölüm bir arada; ama bu dersin anlattığı tarihin büyük kısmı Hollywood'da, Roma'da ve Paris'te geçti. Rüzgârlı Pasaj ise İstanbul'da çekiliyor. Türkiye sinemasında stüdyo seti bu üç dönemeçten hangilerini, nasıl yaşadı? Sanat yönetmenleri hangi bütçelerle, hangi ekiplerle ve hangi atölyelerle çalıştı, bugün nasıl çalışıyor? Türkiye'deki sanat yönetiminin çalışma koşulları, M01-D06 "Türkiye'de sanat yönetimi ve yapım tasarımı" dersinin konusu.