Meşk: bir usul ve bir meclis

Meclisten bir an

Fatih'te bir apartman dairesi, salı öğleden sonra. Emekli bir hâfız, karşısında oturan otuzlarındaki bir mimara Hâfız Post'un Acem durağını geçiyor. Önce güfteyi bir kâğıda yazdırıyor ve «canda cânânımdır» sözünü üç kez doğru telaffuz ettiriyor. Sonra eli dizine iniyor; durağın bir usulü olup olmadığını uzun uzun anlatmıyor, ama nefesin nerede alınacağını ilk mısrada iki kez gösteriyor. Mimar mısrayı geri veriyor, hâfız düzeltiyor, bir daha, bir daha. Ders bitince hâfız kapıda bir şey tembihliyor: «Gelecek salıya kadar bunu evde okuma. Okursan kendinden bir şey katarsın, sonra onu söküp atmak bana düşer.»

Perşembe akşamı aynı hâfız Kocamustafapaşa'da bir derneğin salonunda. Bu kez karşısında tek bir talebe değil, yirmi kadar kişi var: emekliler, üniversite öğrencileri, iki genç neyzen, bir ilkokul öğretmeni. Kimse kâğıda güfte yazmıyor; herkes bildiği ilahileri birlikte okuyor, hâfız arada yeni bir nakaratı iki kez söyleyip salona bırakıyor. Salı günkü mimar da orada, arka sırada. İki toplantıya da herkes «meşk» diyor. Salı günü olan şey bir öğretim usulüydü; perşembe akşamı olan şey bir meclis. Bu ders bu iki şeyi birbirinden ayırıyor ve aralarındaki bağı gösteriyor.

Bu derste ne olacak

Önceki derste (M01-D01) Itrî'nin naatını birlikte okuyabilmek için iki okuyucunun aynı meşkten gelmesi gerektiğini gördük ve kelimeyi orada bıraktık. Bu derste kelimenin iki anlamını kaynağıyla ayıracağız. Önce meşki bir öğretim usulü olarak, Nuri Özcan'ın TDV İslâm Ansiklopedisi'nde adım adım anlattığı biçimiyle kuracağız: güftenin yazdırılması, usulün vurulması, eserin kısım kısım geçilmesi ve bir hafta boyunca tekrar edilmemesi. Sonra meşkin yapıldığı odalara bakacağız: saray meşkhânesi, cami, tekke, mevlevîhane ve kahvehane. Bu odaların bazılarında meşk zaten tek bir hocayla tek bir talebenin işi değildi; bugün «meşk meclisi» dediğimiz toplantının kökü buradadır. Dinleme rehberinde dört eserin künyesinde meşkin izini süreceğiz: iki durak, bir ilahi ve bir şuğul. Usta katmanında bir hocanın neden notayı bildiği hâlde meşki seçtiğini, rivayet ve belge bölümünde de meşkle aktarılan bir repertuvarın ne kadarının yolda kaybolduğunu konuşacağız.

Sıfır noktası

Kelimenin musiki dışında da bir hayatı vardır. Aynı ansiklopedi maddesinin ilk bölümü hat sanatındaki meşki anlatır; hattat da talebesine örnek yazıyı «meşk» olarak verir. İki sanatta da ortak olan şey, bilginin bir nesneden değil bir ustanın elinden ya da ağzından alınmasıdır. Meşkin Türk musikisinin genel tarihindeki yeri Türk Müziği Akademisi'nin TRH-101.5 kodlu dersinde anlatılır; burada ona başka bir soruyla bakıyoruz: tasavvuf repertuvarı nasıl oldu da yüzyıllarca notasız yaşayabildi?

Kulak için

Meşkin adımlarını Özcan bir sözlü eser üzerinden sırayla anlatır ve her adım kulağa bir şey öğretir. Önce güfte talebeye yazdırılır, doğru telaffuzu ve anlamı üzerinde durulur. Kulak burada henüz ezgiyi değil sözü öğrenir; sözün hangi hecesinin uzun, hangisinin kısa olduğunu bilmeyen biri ezgiyi doğru yere oturtamaz. Sonra usul, eser okunmadan önce birkaç kez vurulur ve talebe de vuruşa katılır. Böylece eserin ritmi, ezgisi gelmeden önce bedene yerleşir. Ardından hoca eseri usul eşliğinde okur ve talebeye kısım kısım tekrar ettirir; belli bir başarı sağlanınca eser bütün hâlinde talebenin hafızasına yerleşinceye kadar defalarca okutulur (Özcan 2004).

Asıl ilginç adım bundan sonrakidir. Özcan'ın aktardığına göre ilk meşkten sonra talebeye eseri gelecek derse kadar tekrar etmemesi tembih edilirdi; amaç, talebenin kendi başına esere bir şey eklemesini ve besteyi bozmasını önlemekti. Bir hafta sonraki derste yanlışlar ve tereddütler giderilinceye kadar eser yeniden tekrar ettirilir ve meşk tamamlanırdı (Özcan 2004). Bu adım kulağın nasıl çalıştığına dair bir sezgiye dayanır: yalnız başına tekrar edilen bir ezgi, hatalarıyla birlikte pekişir. Meşk hatayı pekişmeden yakalamak için kurulmuş bir düzendir.

Bu yüzden meşkle öğrenilmiş bir eseri dinlerken kulak yalnız notaları değil bir zinciri duyar. Bir okuyucunun bir perdeyi neden o kadar tuttuğunu, bir nefesi neden orada aldığını notada bulamazsın; onu ondan önce okuyan hocada bulursun. Akademinin her eser künyesinde «Beste» satırının yanında aslında görünmeyen bir satır daha vardır: bu eseri kimden geçtin?

Dinleme rehberi

Bu dersin dört eseri, meşkin hem gücünü hem kırılganlığını taşıyor. Hepsinin künyesinde meşk zincirinin bir izi var; ikisinde bu iz bestekârın adını bile tartışmalı kılıyor. Kayıtlarını ararken aynı eserin iki farklı hocanın talebelerinden gelen iki kaydını bulmaya çalış.

Durak, tekke zikrinin içinde bir durma anıdır. Özcan durağı, Mevlevîlik dışındaki tarikatların hemen hepsinde kelime-i tevhid zikrinden sonra, ism-i celâl zikrine geçilmeden önce verilen arada bir ya da iki zâkirin okuduğu serbest bestelenmiş Türkçe manzume diye tarif eder (Özcan 1994). Bu eser meşkin en zor sınavlarından biridir: usulsüz okunan bir eserde talebeyi taşıyacak vuruş yoktur, yalnız hocanın nefesi vardır. Özcan durak okumanın özel bir üslup ve maharet istediğini, bu yüzden durak okumakla şöhret bulmuş musikişinaslar olduğunu da not eder (Özcan 1994).

Özcan Hâfız Post'un zamanımıza ulaşan eserlerindeki canlılık ve hareketliliğin ilk planda dikkat çektiğini ve bu coşkunun ilahilerinde de görüldüğünü yazar; onun özellikle Halvetî şairlerin ilahilerini bestelediğini, bu yüzden bu tarikata intisap etmiş olabileceğini de ekler (Özcan 1997). Bu Nevâ ilahisi, aynı bestekârın Acem durağıyla yan yana dinlendiğinde, tek bir ustanın iki ayrı tekke formunu nasıl farklı bir nefesle kurduğunu gösterir.

Bu eserin künyesindeki tereddüt, meşk zincirinin kendisinden doğar. Zekâi Dede'nin oğlu Ahmet Irsoy babasının talebelerinden biriydi ve onun klasik formdaki eserlerinin önemli bir bölümünü Suphi Ezgi'yle birlikte notaya alıp yayımladı (Özcan 2013). Bir eseri babasından meşk eden, okuyan ve aktaran oğulla eseri besteleyen baba arasındaki çizgi, notaya geçen nüshalarda kolayca bulanabilir. Özcan Zekâi Dede'nin Kahire'de Arap musikisini tanıdığını ve şuğul formunda başarılı eserler vermesinin sebebinin bu ilgi olabileceğini yazar (Özcan 2013). Şuğul formu M12-D03'te ayrıca açılacak.

Özcan bu Uşşak ilahisini Zekâi Dede'nin son bestesi olarak kaydeder (Özcan 2013). Bir bestekârın son eserinin bile bugüne ulaşmış olması, onun etrafında kurulmuş meşk halkasının gücünü gösterir: Zekâi Dede'nin talebeleri arasında Suphi Ezgi, Rauf Yektâ, Ahmet Avni Konuk ve oğlu Ahmet Irsoy vardır ve onun okuduğu ya da öğrettiği biçim pek çok eserin repertuvara aktarılan biçimi olmuştur (Özcan 2013).

Usta katmanı

Meşkin bir oda meselesi olduğunu kaynaklar açıkça gösterir. Özcan musiki öğretiminin saray, ev, konak, cami, tekke ve kahvehane gibi mekânlarda yapıldığını yazar. Sarayda XVI. yüzyılda musiki için özel odalar ayrılmıştı. Evliya Çelebi sarayda musiki öğretiminin yapıldığı ve fasılların geçildiği bir meşkhâneden söz eder; Ali Ufkî Bey de bütün gün açık tutulan saray meşkhânesinde üstatlarla talebelerin öğleden sonraları bazen sazlarla, bazen çalgısız meşk ettiklerini anlatır (Özcan 2004). Bu meşkhâneler bir hocanın bir talebeyle oturduğu bir köşe değil, birçok kişinin aynı anda öğrendiği ve birbirini dinlediği odalardı.

Caminin de bir meşk odası olduğu dışarıdan bir gözle kayda geçmiştir. Özcan'ın aktardığına göre Antoine Galland 1672 yılına ait hatıralarında Eminönü'ndeki Yenicami'de hoca ile talebe arasında geçen bir ilahi meşkinden söz eder ve Türklerin musiki öğretimini nazariyat ve notayla değil, hafızayla ve üstadın ağzından yaptıklarını anlatır (Özcan 2004). Bu tanıklık, D01'de gördüğümüz cami ile tekke arasındaki geçirgenliğin bir başka yüzüdür: ilahi yalnız camide okunmadı, camide meşk de edildi.

Tekkeler ve özellikle mevlevîhaneler bu aktarımın en düzenli yerleriydi. Özcan, yüzyıllar boyu adeta birer konservatuvar görevi yapan mevlevîhanelerin bu işlevi XVII. yüzyılın başından itibaren daha sistemli biçimde sürdürdüğünü, buralarda musikinin yanında semâ meşki de yapılarak semazen yetiştirildiğini yazar (Özcan 2004). Mevlevîhanenin meşkhânesi M14-D03'te ayrıca açılacak.

Meşkin bir usul olmaktan çıkıp bir meclise dönüştüğü yeri bir hocanın haftasında görmek mümkün. Zekâi Dede, Darüşşafaka'daki talebelerinden musikiye yetenekli olanları özel bir meşk halkasına alır, onlara pazar günleri öğleden sonra Eyüp'teki Şah Sultan Tekkesi'nin hünkâr mahfilinde, salı akşamları da kendi evinde ders verirdi (Özcan 2013). Aynı kaynak, Zekâi Dede'nin Hamparsum ve Batı notalarını bildiği hâlde musiki eğitiminde klasik meşk usulünü tercih ettiğini de vurgular (Özcan 2013). Notayı bilen bir usta meşki seçiyorsa, meşk notanın yerine geçen eski bir alışkanlık değil, notanın yapamadığı bir şeyi yapan bilinçli bir tercihtir.

Talebe seçimi de meşkin parçasıydı. Özcan'ın aktardığına göre musikişinaslar meşke kabul edecekleri talebelerde ses güzelliği, iyi bir kulak ve ritim duygusu ararlardı; İbnülemin Mahmud Kemal de Hacı Ârif Bey'in bir eseri öğrencisine en çok on beş kez tekrar ettiğini, sonuç alamazsa onunla artık meşgul olamayacağını söylediğini kaydeder (Özcan 2004). Bugünkü meşk meclisi bu seçiciliği bırakmıştır; kapısı herkese açıktır. Usul ile meclis arasındaki en belirgin fark da buradadır.

Rivayet ve belge

Meşkin bedeli, aktardığı repertuvarın bir kısmını yolda kaybetmesidir ve bu bedel kaynaklarda sayılarla görünür. Hâfız Post'un kaynaklarda bin eserden fazla verdiği belirtilir, ama zamanımıza ulaşan eser sayısı on yedidir (Özcan 1997). Durak formunda zamanımıza kadar beş yüz civarında eser bestelendiği söylenir; Suphi Ezgi bunlardan ancak otuz dokuzunun notasını yayımlayabilmiştir (Özcan 1994). Zekâi Dede'nin eserlerinin toplam beş yüz civarında olduğu söylenir, bunlardan ancak üç yüze yakını günümüze ulaşmıştır (Özcan 2013). Bu sayıların her biri «söylenir» ile «ulaşmıştır» arasındaki bir boşluğu gösterir: meşkle aktarılan eser, onu bilen son kişi öldüğünde susar.

İkinci bedel, eserin yolda değişmesidir. Özcan nota yazısının kullanılmadığı, repertuvarın ağızdan ağıza aktarıldığı bir ortamda eserlerin aktarıla aktarıla az ya da çok değişebileceğini ve aynı eserin birkaç versiyonunun ortaya çıkabileceğini hatırlatır (Özcan 2004). Bu dersin iki eserinde bestekâr adı bile tartışmalıdır: Acem durağı bazı kaynaklarda Ali Şîruganî'ye, Hicaz şuğul bazı kaynaklarda Ahmet Irsoy'a yazılır.

Zekâi Dede'nin kendi meşki bile tek bir rivayetle anlatılmaz. Hamâmîzâde İsmâil Dede Efendi'den meşk ettiği ilk eser Rauf Yektâ'ya göre Zaharya'nın Segâh makamındaki bir murabbaı, oğlu Ahmet Irsoy'a göre ise İsmâil Dede'nin Hicaz makamındaki bir nakış bestesidir (Özcan 2013). İki tanık da Zekâi Dede'yi yakından tanıyordu; ikisi de bir meşk zincirinin içinden konuşuyordu. Bu akademi böyle durumlarda bir tanığı seçmez, iki rivayeti de adıyla verir.

Son bir not: bu dersin eserlerinden üçünün usulü ve üçünün güftesi, dayandığımız ansiklopedi maddelerinde yer almıyor. Usul ve güfte bilgisi bir notadan doğrulandığında künyeye girecek; doğrulanmadan yazılmayacak. Durağın usulü ise bilinmediği için değil, tartışmalı olduğu için iki görüşle verildi.

Kendin dinle

Aklında kalsın

Meşk iki şeydir: hoca ile talebenin güfteyi yazdırıp usulü vurarak eseri kısım kısım geçtiği bir öğretim usulü, ve bu usulün yaşadığı, bugün herkese açık bir toplantıya dönüşmüş meclis. Meşkin asıl aktardığı şey notaya yazılamayan tavırdır; bu yüzden notayı bilen ustalar bile onu seçmiştir. Bedeli de kaynaklarda bellidir: meşkle aktarılan repertuvarın bir kısmı yolda değişir, bir kısmı da onu bilen son kişiyle birlikte susar.

Sonraki derse köprü

Bu derste meşkin dolaştığı odaları saydık: saray, konak, cami, tekke, mevlevîhane, kahvehane. Ama tasavvuf repertuvarı için bu odalardan bazılarının ayrı bir ağırlığı var ve her birinin kendi okuyanı, kendi çalgısı, kendi formları var. Bir sonraki ders bu odaları dört meclis olarak yan yana koyacak, Mevlevîhane, tekke, cami ve cem, ve her birinde kimin okuduğunu, neyin çalındığını ve hangi formun duyulduğunu tek bir haritada karşılaştıracak.