Tasavvuf musikisi nedir, ne değildir

Meclisten bir an

Kurban Bayramı'nın arifesi, Üsküdar'da bir vakfın alt katındaki salon. Perşembe akşamları burada ilahi meşk eden on iki kişilik topluluk, o gece bayram sabahı camide okuyacakları tekbiri çalışıyor. Hoca Segâh perdesinden giriyor, ilk «Allāhü ekber» uzun bir kavisle iniyor ve topluluk aynı kavisi geri veriyor. Kapının yanında oturan misafir, vakfın komşusu olan bir ilkokul öğretmeni, molada çay bardağını bırakıp soruyor: «Bu da tasavvuf müziği mi? Ben tasavvuf müziği deyince neyle dönen semazenleri düşünüyordum.»

Hoca bir süre düşünüyor. Az önce çalıştıkları tekbiri bayram sabahı caminin müezzin mahfilinde okuyacaklar. Aynı topluluk bir saat önce Zekâi Dede'nin bir ilahisini meşk etmişti; o ilahi eskiden dergâhlarda zikir sırasında okunurdu, Ramazan'da da caminin minaresinden. Öğretmenin sorusuna verilecek dürüst cevap ne «evet» ne «hayır». Tekbir camiye ait bir formdur, ama onu meşk eden meclis, okuyan sesler ve bestekârının yetiştiği dünya tekkeyle iç içedir. Soru bir kelimenin sınırını soruyor ve o sınır göründüğünden çok daha geç çizilmiş.

Bu derste ne olacak

Bu ders akademinin kapısıdır ve tek bir işi var: «tasavvuf musikisi» adının neyi kapsadığını, neyi kapsamadığını kaynağıyla çizmek. Önce geleneğin kendi ayrımını kuracağız: dinî musiki, onun cami ve tekke kolları, ve bu iki kolun yanında kendi tavrıyla duran Bektaşî musikisi. Sonra bu ayrımın neden kesin çizgilerle değil geçirgen bir sınırla yaşadığını, aynı eserin camiden tekkeye, tekkeden mevlid meclisine nasıl geçtiğini dinleyeceğiz. Dinleme rehberinde dört eser var: Itrî'nin Rast naatı ve Segâh tekbiri, Zekâi Dede'nin Uşşak ve Hüzzam ilahileri. Usta katmanında aynı naatın neden iki kişi tarafından okunabildiğine ve bir naatın usulle mi serbest mi okunacağı tartışmasına bakacağız. Rivayet ve belge bölümü, bu dört eserden ikisinin künyesinde neyin tartışmalı olduğunu açacak. Sonunda kulağın sorabileceği ilk soruyu bir kayıt üzerinde deneyeceksin.

Sıfır noktası

Bugün sahne afişlerinde, kayıt kapaklarında ve radyo programlarında «tasavvuf musikisi» diye geçen adın kendisi yenidir. Nuri Özcan TDV İslâm Ansiklopedisi'nin «Tekke Mûsikisi» maddesinde bunu açıkça söyler: Türk dinî musikisi geleneksel olarak cami ve tekke musikisi diye iki bölümde incelenmiştir ve tekke musikisi «son zamanlarda» tasavvuf musikisi olarak da anılır hâle gelmiştir (Özcan 2011). Yani bu akademinin adı, geleneğin içinden değil, geleneğe dışarıdan ve sonradan verilmiş bir addır. Adın radyo ve konservatuvar programlarında bir repertuvar adı olarak nasıl yerleştiği M13-D06'nın konusu; burada önce eski haritayı kuruyoruz.

Bu üç tanımın hiçbiri çalgıyla, tempoyla ya da «ruhani» bir duyguyla yapılmıyor. Tanımı yapan şey meclistir: eserin nerede, hangi vesileyle ve kimin önünde okunduğu. Türk Müziği Akademisi TRH-101.4 tekke ve saray musikisini genel bir müzik tarihinin içinde bir durak olarak anlatır; bu akademi o durağı açar ve her eseri kendi meclisine geri götürür.

Kulak için

Kulak bir eseri ilk duyduğunda türünü sesinden tahmin etmeye çalışır: ney varsa tasavvuf, bağlama varsa türkü, ağır ve serbest bir ses varsa ezan ya da kaside. Bu tahmin çoğu zaman tutar ama yanlış nedenle tutar. Ney Mevlevî ayininin vazgeçilmez çalgısıdır, ama bugün bir pop kaydının girişinde de çalınabilir; bir ilahi ise tek bir çalgı olmadan, yalnız insan sesiyle okunduğunda da tasavvuf musikisidir. Özcan cami ilahilerinin çalgısız okunduğunu, tekke ilahilerinin ise bazen çalgı eşliğinde okunabildiğini not eder (Özcan 1994). Aynı ilahi iki mecliste iki ayrı sesle duyulabilir.

Bu yüzden akademinin kulağa öğrettiği ilk refleks şudur: önce sesin rengini değil, eserin işini dinle. Eser bir zikri mi taşıyor, bir ibadetin arasını mı dolduruyor, bir doğumu mu kutluyor, bir ölümü mü uğurluyor? Zikri taşıyan eserde ritim belirgindir ve sürekli döner; Özcan zikrin ağır bir ritimle başlayıp giderek hareketlendiğini ve coşkulu biçimde sona erdiğini yazar (Özcan 2011). İbadetin arasındaki eserde ise ses çoğu zaman usulden kurtulur, serbestçe dolaşır ve okuyanın nefesine göre uzar. Bu iki dokuyu, düzenli dönen vuruşu ve serbest akan sesi, ayırt etmek ilk derste kulaktan beklenen tek şeydir.

Zikirde musikinin yeri de buradan anlaşılır. Özcan, zikir meclislerinde musikinin «asıl amaç değil zikri yürütmek için kullanılan bir araç» olduğunu özellikle vurgular (Özcan 2011). Konser dinleyicisi için eser amaçtır; meclisteki zâkir için eser, zikrin temposunu, nefesini ve yönünü taşıyan bir araçtır. Aynı ilahiyi konser salonunda ve bir zikir meclisinde dinleyen kişi aynı notaları duyar, ama farklı bir şey dinler.

Dinleme rehberi

Aşağıdaki dört eser bu akademinin ilk dinleme listesidir. Her biri farklı bir meclise aittir ama hepsi aynı geniş dinî musiki geleneğinin içindedir. Her eserin kaydını künyesiyle ara; mümkünse aynı eserin iki ayrı kaydını bul ve ikisini ard arda dinle.

Bu naat bir Mevlevî ayininin kapısıdır. Özcan'ın aktardığına göre ayinin başında, neyzenbaşının post taksiminden önce, bazen bir, bazen de meşkleri aynı olan iki kişi tarafından ayakta okunur (Özcan 2006). Kulak burada usulsüz bir sesin nasıl bir yapı kurabildiğini duyar: ritim yoktur ama yön vardır; ses Rast makamının karar perdesine dönerken bir yere vardığını hissettirir. Ayinin geri kalanı M15'te, naatın ayindeki yeri M15-D02'de ayrıca açılacak.

Erdoğan Ateş tekbiri «sürekli dönen bir mûsiki ifadesi» diye niteler ve onun Türkiye'nin yanı sıra bütün İslâm âlemince kabul görüp okunduğunu yazar (Ateş 2011). Tekbir cami musikisinin formudur; bayram namazlarında, kurban kesilirken, mevlidde ve cenazede topluca okunur. Aynı bestekârın, Itrî'nin, bir Mevlevî ayininin kapısında okunan naatın da bestekârı olması bu dersin tezini tek başına taşır: cami ile tekke aynı ustaların elinden geçmiştir.

Bu ilahi, bir eserin meclisten meclise nasıl göç ettiğinin en iyi belgelenmiş örneklerinden biridir. Mustafa İsmet Uzun'un aktardığına göre ilahi üç aylara mahsus olmakla birlikte mevlid ayında dergâhlarda yapılan kıyam ve devran zikirlerinde okunurdu; tevşih formunda olduğundan tevşihli mevlidlerde mi'rac bahrinden sonra, merhaba bahrine girmeden önce de okunurdu. Ramazan'da ise «Yâ merhabâ dost merhabâ» ya da «Yâ elvedâ dost elvedâ» nakaratı eklenerek teravihte ve minareden verilen temcîdlerde okunurdu (Uzun 2000). Tek bir beste dört ayrı vesileye hizmet etmiştir: zikir, mevlid, teravih ve temcîd.

Uzun bu ilahiyi hâfızlık törenlerinde okunan eserler arasında sayar (Uzun 2000). Burada meclis ne bir zikirdir ne bir ibadet: bir çocuğun Kur'an'ı ezberlemeyi tamamlamasını kutlayan bir aile ve mahalle toplantısıdır. İlahi formunun ne kadar geniş bir hayata yayıldığını gösterir. Uzun aynı maddede mektebe başlayan çocuklar, nikâh alayları, kına geceleri ve cenazeler için ayrı ilahi türlerinden de söz eder. Tasavvuf musikisi yalnız dergâhın içinde değil, doğumdan ölüme bir hayatın her eşiğinde okunmuştur.

Dört eseri ard arda dinlediğinde önce dokuya kulak ver: naat ve tekbir usulsüz akar, iki ilahi ise düzenli bir vuruşa yaslanır. Sonra meclisi düşün: dördü de aynı geleneğin içinde, ama her biri başka bir odada okunur.

Usta katmanı

Ustaların bu eserler hakkında konuştuğu ayrıntılar çoğu zaman notada yazılı olmayan şeylerdir. Na't-ı Mevlânâ'nın «meşkleri aynı olan iki kişi» tarafından okunabilmesi bunun en açık örneğidir (Özcan 2006). Usulsüz bir eseri iki kişinin birlikte okuyabilmesi için ikisinin de aynı hocadan, aynı nefes yerleriyle, aynı süslemelerle öğrenmiş olması gerekir. Nota bunu sağlayamaz; ancak meşk sağlar. Bir sonraki dersin konusu olan meşk, burada ilk kez bir icra koşulu olarak karşımıza çıkıyor.

Naatların nasıl okunacağı da ustalar arasında tartışılmıştır. Özcan, M. Ekrem Karadeniz ile Bekir Sıtkı Sezgin'in besteli naatların duraklarda olduğu gibi usule uyulmaksızın, serbest bir yorumla ama asıl melodik yapı bozulmadan okunması gerektiğini söylediğini, Suphi Ezgi'nin ise naatların mutlaka durak evferi ve darb-ı Türkî usulleriyle okunması gerektiğini savunduğunu aktarır (Özcan 2006). Bugün Na't-ı Mevlânâ'yı dinlediğinde duyduğun serbest okuyuş bu tartışmanın bir tarafının yaşayan hâlidir. Hangisinin «doğru» olduğu bir estetik tercih ve bir meşk zinciri meselesidir; bu akademi onu bir kural olarak değil, iki yaşayan tavır olarak anlatır.

Tekkenin kendi içi de tek sesli değildir. Özcan, Celvetî ayinindeki coşkudan çok huşûya davet eden tavrın bir Halvetî ya da Kadirî ayininde görülmediğini, Rifâî ayinindeki hareketliliğe de Nakşibendî ayininde rastlanmadığını yazar (Özcan 2011). «Tekke musikisi» tek bir ses değildir; her tarikat zikrini kendi tasavvuf anlayışıyla seslendirir. Tarikatlar arası farklar M12-D05'te ayrıca açılacak.

Cemin bu haritadaki yeri ise ayrıca düşünülmeli. Özcan Bektaşî musikisini Mevlevî musikisinden sonra en zengin tarikat musikilerinden biri sayar, ama bir noktaya özellikle dikkat çeker: temcîd, münâcât, ilahi, durak, salât ve tekbir gibi öbür dinî musiki örneklerine Bektaşî musikisinde rastlanmaz; onun yerine deyiş, nefes, mersiye, miraçlama ve düvaz imam okunur, temel çalgı da bağlamadır (Özcan 1992). Cem, cami ve tekke ikilisinin üçüncü bir kolu değil, kendi formları ve kendi hizmet anlayışıyla ayrı bir meclistir.

Rivayet ve belge

Bu dersin dört eserinden ikisinin künyesinde belgeyle rivayet arasında bir çizgi var ve bu çizgiyi görmek dinlemenin parçasıdır. Tekbirin bestekârı konusunda yaygın görüş eserin Itrî'ye ait olduğudur; ancak Suphi Ezgi tekbirin melodik yapısının Hatîb Zâkirî Hasan Efendi'nin eserlerine çok benzediğini söyleyerek onu bu bestekâra atfetmiş, ayrıca Irak makamında ve durak evferi usulünde bir notasını yayımlamıştır. Ateş bu görüşün musiki çevrelerinde kabul görmediğini kaydeder (Ateş 2011). Yani künyemizdeki «Beste: Itrî» satırı bir belgeye değil, güçlü bir uzlaşmaya dayanır; künye bu yüzden «yaygın görüş» diyor.

Na't-ı Mevlânâ'da tartışma bestede değil güftededir. Notası günümüze ulaşan eserin Farsça sözleri Mevlânâ'ya atfedilir; ama Özcan'ın aktardığına göre Sadettin Nüzhet Ergun bu naat için belli bir güftenin bulunmadığını, Mevlânâ'nın Dîvân-ı Kebîr'inden seçilen ve vezni ezgiye uygun düşen bir manzumenin besteye giydirilerek okunabileceğini belirtir (Özcan 2006). Bugün yaygın olarak okunan «Yâ habîballah» güftesi bu yüzden künyede «rivayet» diye işaretli.

Belgenin sustuğu üçüncü bir yer de var: iki ilahinin usulü. Bu dersin dayandığı ansiklopedi maddesi bu iki eserin makamını, şairini ve bestekârını verir ama usulünü vermez. Usulü bir notadan ya da güvenilir bir kayıttan doğrulamadan yazmak yerine, künyede bu boşluğu açık bıraktık. Bektaşî nefeslerinde ise boşluk daha büyüktür: Özcan nefeslerin şairleri çoğu zaman bilinse de bestekârlarının çoğunun meçhul olduğunu ve bunda musikişinasların adlarını gizlemesinin, yani sırretmenin rolü bulunduğunu yazar (Özcan 1992). Bu akademide «anonim» kelimesi bir eksiklik değil, çoğu zaman geleneğin kendi tercihidir.

Son olarak kelimenin kendisi. Uzun, «ilahi» kelimesinin bestelenmiş dinî-tasavvufi şiir anlamıyla ilk kez Evliya Çelebi'nin eserinde geçtiğini, daha önceki devirlerde Anadolu'da ilahi yerine «savt» ve «savt okumak» tabirinin kullanılmış olmasının kuvvetle muhtemel olduğunu söyler (Uzun 2000). Bugün sorgusuz kullandığımız adlar bile tarihin içinde sonradan yerleşmiştir.

Kendin dinle

Aklında kalsın

«Tasavvuf musikisi» yeni bir addır; gelenek kendini dinî musikinin cami ve tekke kolları diye tarif eder, cem ise kendi formlarıyla ayrı bir meclis olarak durur. Bir eseri tasavvuf musikisi yapan şey çalgısı ya da duygusu değil, okunduğu meclis ve o meclisteki işidir. Aynı ustalar, aynı eserler ve aynı sesler camiden tekkeye, tekkeden mevlid ve teravih meclisine geçmiştir; sınır kesin değil geçirgendir.

Sonraki derse köprü

Bu derste iki kez bir kelimeye takıldık. Na't-ı Mevlânâ'yı «meşkleri aynı olan» iki kişi okuyabiliyordu; Üsküdar'daki topluluk perşembe akşamları «meşk ediyordu». Aynı kelime bir yerde bir öğretim usulünü, öbür yerde bir toplantıyı adlandırıyor gibi. Bir sonraki ders bu iki anlamı birbirinden ayıracak: hocanın önünde kulaktan ezberlenen meşk ile bir akşam bir araya gelinen meşk meclisi aynı şey mi, ve bir cümlede hangisinin kastedildiğini nasıl anlarız?