Dört meclis, tek harita

Meclisten bir an

Bir radyo yapımcısı, tasavvuf musikisi üzerine dört bölümlük bir program hazırlıyor ve bir hafta boyunca İstanbul'da dört ayrı yerde kayıt cihazıyla oturuyor. Perşembe gecesi Üsküdar'da bir dernekte zikre katılmayan bir misafir olarak arka sırada; zâkirlerin sesleri bir bendirin üstünde hızlanıyor. Cuma öğlesi Fatih'te bir camide, namazdan önce müezzin mahfilinden yükselen bir naatı kaydediyor; mahfilde tek bir çalgı yok. Cumartesi akşamı bir Mevlevî mukabelesinde neyin taksimi bitince kudümün ilk vuruşuyla semazenlerin avuçlarını yere vurup kalktığını görüyor. Pazar akşamı Kartal'da bir cemevinde bir zâkirin bağlamasıyla okuduğu bir deyişi dinliyor, sonra semah başlıyor.

Hafta sonunda kayıtları masaya diziyor ve bir şeyi fark ediyor: dört kayıtta da Allah'ın, Peygamber'in, bir velinin adı geçiyor, dördünde de bir meclis sese karşılık veriyor; ama okuyanların adları, ellerdeki çalgılar, eserlerin biçimleri ve meclisin sesle ilişkisi dört yerde dört ayrı şey. Programın ilk bölümüne koyacağı soru da buradan çıkıyor: bunları tek bir adın altında anlatırsam neyi kaybederim?

Bu derste ne olacak

Önceki iki derste geleneğin kendini camiyle tekke arasında bölen bir adla tarif ettiğini (M01-D01) ve repertuvarın meşkle, odadan odaya taşındığını (M01-D02) gördük. Bu ders o odaları dört ayrı meclise ayırıyor: cami, tekke, Mevlevîhane ve cem. Her meclis için aynı dört soruyu soracağız: kim okur, ne çalınır, hangi formlar duyulur ve meclis sese nasıl katılır. Karşılaştırmayı bir tablo yerine dört meclisin içinden yürüyerek kuracağız, çünkü her meclisin kendi zamanı ve kendi akışı var ve bunlar bir hücreye sığmıyor. Dinleme rehberinde her meclisten bir eser var: Itrî'nin Segâh âyini, Zekâi Dede'nin Acemaşîrân ilahisi, Niznâm Yûsuf Çelebi'nin Rast naatı ve sözleri Hatâyî'ye mal edilen Mevlid-i Alî. Usta katmanında dört meclisin nerelerde birbirine değdiğini, son bölümde ise kaynakların bu meclislere neden eşit ölçüde girebildiğini konuşacağız.

Sıfır noktası

Dört meclisin her biri bir zikir ya da ibadet toplantısıdır ve musiki her birinde bu toplantının bir parçasıdır, kendi başına bir amaç değil. Nuri Özcan bunu Mevlevî ayini için de açıkça söyler: Mevlevî ayini, Mevlânâ'nın sohbetlerde vecd ile yaptığı semâlardan ilham alınarak kendisinden sonra düzenlenmiş, öbür tarikatların zikir ve mukabele meclislerine benzer bir zikir toplantısıdır (Özcan 2004). Yani Mevlevîhane de, en sanatlı musikiyi taşıdığı hâlde, önce bir zikir meclisidir.

Kulak için

Dört meclisi kulakla ayırmanın en hızlı yolu çalgıya bakmaktır, ve bu dersin söyleyeceği ilk şey bu yolun neden yarım kaldığıdır. Cami en kolay tanınanıdır: Özcan cami musikisinde hiçbir çalgı kullanılmadığını, bu yüzden sesin en önemli unsur olduğunu yazar (Özcan 1993). Kulak bir kayıtta tek bir insan sesi ya da bir müezzin korosu duyuyor, hiçbir vuruş ya da tel duymuyorsa camiye yakındır. Ama çalgısızlık tek başına camiyi kanıtlamaz: tekkede de muharrem ayındaki zikirlerde saza yer verilmez (Özcan 2011), cemde de Mevlid-i Alî sazsız okunur (Özcan 1992).

Tekkenin sesi çoğunlukla vurmalıdır. Özcan tekke zikirlerinde ritme yardımcı olan mazhar, halile, kudüm, bendir ve nevbe gibi vurmalı sazlarla neyin eşlik ettiğini yazar (Özcan 2011). Kulak burada düzenli dönen ve giderek hızlanan bir vuruşla, bu vuruşun üstünde bir ya da birkaç zâkirin sesini duyar; arka planda da bir meclisin nefesle söylediği zikir. Mevlevîhanenin sesi ise bir topluluk sesidir: ney, kudüm ve rebâbın yanında son dönemlerde Türk musikisi sazlarının hemen hepsi kullanılmıştır (Özcan 2011). Kulak burada bir saz takımını, bir peşrevi, bir koro hâlinde okuyan âyinhanları duyar ve meclisin kendisini duymaz; semazenler sessizdir. Cemin sesi bağlamadır: Özcan Bektaşî musikisinde temel sazın bağlama olduğunu, heyet hâlinde icrada bağlamaya kabak kemane, ud ve cümbüş gibi sazların da eşlik edebildiğini yazar (Özcan 1992).

Çalgıdan sonra kulağın ikinci sorusu meclisin nerede sese katıldığıdır. Tekkede meclis zikirle sürekli seslidir. Camide cemaat tekbirde ve bazı nakaratlarda katılır, naatı ise dinler. Mevlevîhanede meclis dinler ve döner; ses mutribe aittir. Cemde ise Özcan'ın aktardığına göre semah nefeslerinde mısra ortasında ve sonunda «şah yâ şah, hû, eyvallah» gibi eklemeler yapılır ve bunları zâkirlerin dışında toplantıdaki öbür kişiler de söyleyebilir (Özcan 1992). Bir kayıtta meclisin sesi nerede duyuluyor, sorusu çoğu zaman çalgı sorusundan daha çok şey söyler.

Dinleme rehberi

Bu rehberdeki dört eser dört ayrı meclise ait. Her birini dinlerken aynı dört soruyu sor: kim okuyor, ne çalınıyor, hangi formu duyuyorum ve meclis nerede sese katılıyor? Dört künyede de boş kalan satırlar var; bunların nedeni rivayet ve belge bölümünde.

Özcan Itrî'nin bu ayinini, ahenkli bir ses örgüsüyle işlenmiş Mevlevî ayinlerinin en güzel örneklerinden biri sayar (Özcan 1999). Bir Mevlevî ayini dört selamdan oluşur ve selamlar usul değişiklikleriyle birbirinden ayrılır: Özcan, usulün değişmesiyle birinci selamın bittiğinin anlaşıldığını ve semazenlerin bulundukları yerde durup baş kestiğini yazar (Özcan 2004). Kulak burada bir saz ve ses topluluğunu, büyük bir formun bölümlerini ve bu bölümlerin hareketle nasıl eşleştiğini öğrenir. Ayinin mimarisi M15'te selam selam açılacak.

Özcan bu Acemaşîrân ilahiyi Zekâi Dede'nin eserleri arasında sayar ve bestekârın dinî eserlerinin büyük çoğunluğunun ilahi ve şuğul formunda olduğunu yazar (Özcan 2013). İlahinin ilk mısrası iki ilahi adından oluşuyor; bu, tekke ilahisinin zikre ne kadar yakın bir yerden konuştuğunu gösterir. Tekke meclisinde zâkirler zikrin gidişine ve ritmine uygun ilahiler okur ve hangi ilahinin hangi zikre uyacağını zâkirbaşı seçer (Özcan 2011).

Özcan bu naatı Yahyâ Nazîm'in bestelenmiş naatlarının en meşhuru olarak anar; eserin bir de tevşih olarak bestelendiğini ekler (Özcan 2006). Bestekâr Niznâm Yûsuf Çelebi'nin kendisi de Yavuz Sultan Selim Camii'nin naathanıydı (Özcan 2006). Burada bir caminin sesini taşıyan şey bir okuyucunun hafızası ve nefesidir. Naatın cami ile tekke arasındaki ortak yeri M19-D01'in konusu.

Özcan Bektaşî musikisinde Hz. Ali'yi öven na't-ı Alîlere çok sık rastlandığını ve sözleri Şah İsmâil'e mal edilen Mevlid-i Alî'nin de sazsız olarak sık sık okunan eserler arasında olduğunu yazar (Özcan 1992). Bu eser cemin bir istisnasıdır: bağlamanın temel saz olduğu bir mecliste sazsız okunur. Cemin kendi formları, nefes, deyiş, düvaz imam ve semah, M21 ve M22'de ayrı ayrı dinlenecek.

Usta katmanı

Dört meclisin sınırları kâğıt üzerinde göründüğü kadar kalın değildir. Özcan bir tarikat zikrinde okunan eserlerin yalnız o tarikata mahsus olmadığını, Halvetî ilahisi diye bilinen bir eserin Kadirî ayininde de okunabildiğini, tarikatlar arasında sıkı ilişkiler bulunduğunu ve başka tarikat tekkelerini ziyaret eden şeyhlerin zaman zaman birbirlerinin ayinlerini idare ettiğini yazar (Özcan 2011). Tekke meclisi bile tek bir meclis değil, birbirini ziyaret eden meclislerden oluşan bir ağdır.

Dört meclisi birbirine bağlayan en güçlü bağ ise bestekârlardır. Itrî cami, tekke ve klasik musikinin hemen her formunda eser vermiş bir bestekârdır: Segâh tekbiri ve salât-ı ümmiyyesi cami musikisinin şaheserleri arasında, Na't-ı Mevlânâ ve Segâh âyini Mevlevîhanede, durakları tekke repertuvarındadır (Özcan 1999). Zekâi Dede hem bir caminin imamı, hem bir mevlevîhanenin kudümzenbaşısı, hem de Darüşşafaka'da musiki muallimiydi (Özcan 2013). Bu iki usta dört meclisten üçünün içinden geçer.

Cem bu bağın en uzağında durur, ve bunun bir nedeni bestekârların kendisidir. Nefeslerin şairleri çoğu zaman bilinir, bestekârları ise çoğunlukla bilinmez; Özcan bunu musikişinasların adlarını gizleme, yani sırretme geleneğine bağlar (Özcan 1992). Öbür üç meclisin ortak ustaları adlarıyla bilinir; cemin ustaları çoğu zaman bilinçli olarak adsızdır. Yine de bağ tamamen kopuk değildir: Özcan İstanbul ve çevresinde okunan nefeslerde klasik Türk musikisi etkisinin görüldüğünü, şehir Bektaşîliğinde klasik musiki sazlarına daha çok rağbet edildiğini, Anadolu ve Rumeli nefeslerinin ise halk musikisi özelliklerini taşıdığını ekler (Özcan 1992).

Bir ayrıntı da meclisin takvimidir. Dört meclis de yılın bazı günlerinde musikisini değiştirir. Tekkede muharrem zikirlerinde saz susar (Özcan 2011), cemde muharremde semah dönülmez ve mersiye okunur (Özcan 1992), tekke ve camide aylara göre seçilmiş ilahiler okunur (Uzun 2000). Bir meclisin sesini anlamak için hangi gün dinlediğini de bilmek gerekir.

Rivayet ve belge

Dört meclis kaynaklarda eşit ağırlıkla görünmez ve bu dersin dört künyesi bunu açıkça gösteriyor. Mevlevî ayininin akışı, selam selam, rol rol, kaynaklarda ayrıntıyla anlatılmıştır; Özcan bu akışı Gölpınarlı'nın Mevlevî âdâb ve erkânı üzerine yazdıklarına dayanarak aktarır (Özcan 2004). Itrî ve Zekâi Dede'nin hayatları ve eserleri tezkirelerden, hatıralardan ve talebelerin aktarımından bilinir. Cami musikisinin formları da kayda geçmiştir.

Cem için durum farklıdır. Özcan Bektaşîlik üzerine yapılan araştırmalarda törenler ve gelenekler üzerinde etraflıca durulduğu hâlde musiki konusuna çok az yer verildiğini, bunda törenlerin gizli yapılmasının ve katılanların sırrı saklama kaygısının büyük etkisi olduğunu, Bektaşî musikisiyle ilgili nota neşriyatının da yok denecek kadar az olduğunu yazar (Özcan 1992). Bu yüzden Mevlid-i Alî'nin künyesinde makam, usul ve beste satırları boştur ve güftenin Şah İsmâil'e aidiyeti bir rivayet olarak işaretlidir. Bu boşluk geleneğin zayıflığını değil, kaynakların hangi meclise ne kadar girebildiğini gösterir.

Öbür künyelerde de boşluklar var. Itrî'nin Segâh âyininin selam selam usulleri ve güftesi, Zekâi Dede'nin Acemaşîrân ilahisinin usulü ve şairi, Niznâm Yûsuf Çelebi'nin naatının usulü bu dersin dayandığı ansiklopedi maddelerinde verilmiyor. Naatta ise boşluğun arkasında bir eksik değil bir anlaşmazlık var: M01-D01'in usta katmanında gördüğümüz gibi, bir naatın bir usule bağlanıp bağlanmayacağı konusunda ustalar ayrışır. Niznâm Yûsuf Çelebi'nin naatını iki farklı kayıttan dinlediğinde iki ayrı tavrı duyabilirsin; ikisi de bir meşk zincirine dayanır.

Kendin dinle

Aklında kalsın

Mevlevîhanenin, tekkenin, caminin ve cemin her biri bir zikir ya da ibadet toplantısıdır ve musiki her birinde o toplantının bir parçasıdır. Onları okuyanları, çalgıları, formları ve meclisin sese katılış biçimi ayırır: camide çalgı yoktur, tekkede vuruş zikri taşır, Mevlevîhanede bir saz ve ses topluluğu büyük bir formu okur, cemde bağlama bir hizmettir. Sınırlar geçirgendir; aynı ustalar ve aynı eserler meclisten meclise geçer, ama cem kendi formları ve adsız ustalarıyla bu ağın en ayrı duran parçasıdır.

Sonraki derse köprü

Bu derste her künyede aynı üç satıra döndük ve üçü de çoğu zaman eksikti: güfte, makam, usul. M01-D04'ün sorusu bu üç satırın neden birlikte okunması gerektiği. Bir tasavvuf eserinde önce hangisi gelir: söz mü, makam mı, usul mü? Bir bestekâr bir güfteyi seçtiğinde makamı ve usulü neye göre belirler, ve dinleyici bu seçimi bir ilahide nasıl duyar?