Senarist kimdir?

Açılış sahnesi

Bir filmin jeneriği akıyor. Yönetmenin adı büyük harflerle geçiyor, oyuncuların adları afişte, görüntü yönetmeninin adı ödül töreninde anılıyor.

Şimdi şunu dene. Sevdiğin bir filmi düşün. Herhangi biri. Yönetmenini biliyor musun? Büyük ihtimalle evet. Peki senaryosunu kim yazdı?

Çoğu insan bu soruda duraklar. Oysa o filmdeki her replik, her sahne sırası, karakterin neden o kapıdan çıktığı, finalin neden seni yerinden edemediği ya da ettiği — hepsi önce birinin masasında oldu.

Bu, adaletsizlik hikâyesi değil. Bu işin doğasıyla ilgili bir şey. Çünkü senaristin yaptığı iş, iyi yapıldığında görünmez olur. Bir sahne akıp gidiyorsa kimse "ne güzel yazılmış" demez; sadece izler. Kötü yazılmışsa herkes fark eder ama çoğu zaman adını koyamaz, "film bir yerden sonra dağıldı" der.

Bir şey daha var ve mesleğin en tuhaf tarafı bu. Senaristin ürünü bitmiş bir eser değildir; yüzlerce insanın üzerine basacağı bir zemindir. Zemin sağlamsa kimse zemine bakmaz. Çatlaksa herkes takılır ama kimse aşağı bakıp sebebini aramaz.

Peki bu görünmez işi yapan kişi tam olarak ne yapar? Sabah masaya oturduğunda önünde ne vardır?

Bu derste ne olacak

Önce senaristin sekiz temel görevine bakacağız ve hangisinin sandığından çok daha uzun sürdüğünü göreceğiz. Sonra bu işin sekiz farklı çalışma biçimini açacağız; tek başına yazmakla yazar odasında yazmak aynı meslek değildir. Ardından senaristin diğer yaratıcı rollerle ilişkisine, jenerikteki unvanların gerçekte ne anlama geldiğine ve en önemlisi bu işin sınırlarına geleceğiz. Boyunca tek bir ilke dönecek: senaristin işi metni yazmak değil, metnin çekilebilir olmasını sağlamaktır. Ders bittiğinde bir jenerikte hangi unvanın ne iş yaptığını okuyabiliyor, kendi projen için hangi çalışma modelinin uygun olduğunu seçebiliyor olacaksın.

Sıfır noktası

Bir orkestrayı düşün. Sahnede otuz kişi var, önlerinde şef, elinde baton. Konser bittiğinde alkışı şef alır, sonra solistler ayağa kalkar.

Peki o gece çalınan müziği kim yazdı? İki yüz yıl önce ölmüş bir adam. Salonda değil, notada.

Senarist bestecidir. Yönetmen şeftir.

Bu benzetme işin çoğunu açıklıyor. Besteci notaları yazar; hangi enstrümanın ne zaman gireceğini, temanın nerede döneceğini, sessizliğin kaç ölçü süreceğini belirler. Ama o notayı sesle o duyurmaz. Şef tempoyu seçer, bir bölümü daha yavaş aldırır, bir enstrümanı öne çıkarır. Aynı partisyondan iki şef iki ayrı konser çıkarır ve ikisi de bestecinin yazdığı şeydir.

Buradan üç şey çıkıyor ve üçü de senaristliğin temelidir.

Birincisi, besteci eserin yapısından sorumludur. Melodinin nereye gittiğini o bilir. Şef güzelleştirir ama yapıyı kuramaz; kurulmamış bir yapıyı yorumla ayakta tutamazsın. Senaryoda da böyle: kötü kurulmuş bir hikâyeyi hiçbir yönetmen çekimle kurtaramaz. Sette duyacağın en acı cümle şudur: bu sahne çalışmıyor ama neden çalışmadığını kimse bilmiyor.

İkincisi, besteci çalarken orada olmayabilir. Eser onsuz da seslenir. Bu, senaryonun geçen derste konuştuğumuz o özelliğinin devamı: metin, yazarı olmadan iş görebilmelidir.

Üçüncüsü, ve burası can acıtan yer: alkış şefe gider. Bu bir haksızlık değil, bir görev dağılımıdır. Sahnede duran, riski o gece üstlenen, otuz kişiyi aynı anda tutan kişi şeftir. Ama beste kötüyse şef ne yaparsa yapsın o gece kurtulmaz.

Şimdi benzetmenin kırıldığı yeri söyleyeyim. Bestecinin notası kutsaldır; şef notaları değiştirmez, yorumlar. Senaryoda ise metin sürekli değişir, hem de yazarın izniyle ya da izni olmadan. Bir replik sette kesilir, bir sahne kurguda çıkar, bazen final baştan yazılır. Yani senarist, notası değiştirilebilen bir bestecidir. Bu mesleğin en zor tarafı da tam olarak budur ve bu derste ona birkaç kez döneceğiz.

Bu kadarı temel. Şimdi masaya oturalım.

Mekanizma

Sekiz iş, tek meslek

Senaristin işi tek bir eylem değil, birbirinden oldukça farklı sekiz iştir. Çoğu yeni başlayan bunlardan sadece ikisini bilir ve mesleği o ikisi sanır.

Birincisi fikir geliştirme. Bu, oturup ilham beklemek değildir; bir fikri sınamak, çevirip başka açıdan bakmak, taşıyıp taşımayacağını ölçmektir.

İkincisi araştırma. Bir doktor karakteri yazacaksan hastaneye gidersin. Bu iş sayfa üretmediği için yeni başlayanların atladığı ilk aşamadır ve atlandığı hemen belli olur.

Üçüncüsü karakter yaratma. Kim bunlar, ne istiyorlar, baskı altında ne yaparlar.

Dördüncüsü hikâye yapılandırma. Geçen ders konuştuğumuz olay örgüsü işi. Hangi olay hangi sırayla, hangi bilgi ne zaman.

Beşincisi sahne yazma. Yapının tuğlalarını tek tek örmek.

Altıncısı diyalog yazma. Sanılanın aksine bu, işin en küçük parçalarından biridir.

Yedincisi yeniden yazma. Ve şimdi dikkat: bu, sekizi arasında en çok zaman alanıdır. Profesyonel bir senaryo genellikle beş ile on beş taslak arasında bir yerde biter. İlk taslak toplam sürenin belki beşte biridir.

Senarist, zamanının çoğunu yazarak değil, yeniden yazarak geçirir. Bu tek gerçek, mesleği hayal edenle yapan arasındaki en büyük farktır.

Sekizincisi sunum ve savunma. Yazdığın şeyi bir odada anlatmak, itirazları karşılamak, hangi notu kabul edip hangisini reddedeceğini bilmek. Bu bir yan beceri değil, işin parçasıdır; çünkü savunulamayan senaryo çekilmez.

Sekiz çalışma biçimi

Aynı meslek, çok farklı düzenlerde yapılır. Hangisinde olduğunu bilmemek, yeni senaristin ilk büyük şaşkınlığıdır.

Tek başına yazarlık en bilinen biçimdir. Yazar fikri kendi bulur, kendi yazar, sonra piyasaya çıkarır. Özgürlüğü en yüksek, güvencesi en düşük modeldir.

Ortak yazarlık iki kişinin aynı metni birlikte kurmasıdır. Genellikle biri yapıda, diğeri diyalogda güçlüdür ve metin ikisinin arasında gidip gelir. İyi işlediğinde tek kişinin göremeyeceği kör noktaları kapatır.

Senaryo ekibi daha kalabalık bir düzendir; özellikle büyük bütçeli ya da çok bölümlü işlerde görülür.

Sipariş üzerine yazma, bir yapımcının belirli bir iş için seni tutmasıdır. Fikir senin değildir, metnin hakları çoğu zaman sende kalmaz, ama düzenli gelir vardır.

Uyarlama yazarlığı var olan bir eseri başka bir mecraya taşımaktır ve kendi başına bir uzmanlıktır.

Kurumsal ve reklam yazarlığı ise çoğu senaristin ekmeğini kazandığı yerdir ve küçümsenecek bir alan değildir. Otuz saniyede hikâye kurmayı öğrenen yazar, uzun metrajda sahne kısaltmayı da öğrenir.

Kimin işi nerede biter

Senarist ne yapar sorusunun yarısı, ne yapmaz sorusudur.

Yönetmenle ilişki, işin en hassas eksenidir. Senarist neyin olduğunu, yönetmen nasıl görüneceğini belirler. Sınır kâğıt üstünde nettir ama pratikte sürekli tartışılır. Sağlıklı ilişkinin ölçüsü şudur: yönetmen metnin niyetini anlamışsa değişiklikleri o niyete hizmet eder.

Yapımcıyla ilişki para ve risk üstünedir. Yapımcı senaryoyu okurken kaç mekân, kaç oyuncu, kaç gece sahnesi olduğunu sayar. Bunu bilen senarist, bütçeyi hikâyeyi bozmadan yönetmeyi öğrenir.

Oyuncuyla ilişki genellikle dolaylıdır ama en verimli olabilecek olanıdır. Oyuncu, repliği ağzına aldığında yazarın duymadığı bir tınıyı duyar. İyi senarist bu geri bildirimi bir tehdit değil, bir ölçüm aleti olarak kullanır.

Kurgu ekibiyle ilişki filmden sonra kurulur ve çoğu senaristin en geç öğrendiği derstir: kurguda bir sahne çıkarıldığında senin kurduğun neden-sonuç zinciri de bir halka kaybeder.

Görüntü yönetmeni ve sanat yönetmeni, senaryodaki mekân ve zaman kararlarının maliyetini ve görünürlüğünü belirler. Yazdığın "terk edilmiş fabrika" iki cümledir; onlar için üç haftadır.

Senaryo danışmanı, metni dışarıdan okuyup teşhis koyan kişidir. Yazar değildir, yazarın yerine geçmez; sorunu adlandırır.

Jenerikteki unvanlar ne anlatır

Bir jenerikte gördüğün unvanlar süs değil, sorumluluk haritasıdır.

Yaratıcı, bir dizinin fikrini ve dünyasını kuran kişidir. Baş yazar odanın yazı sorumlusudur. Bölüm yazarı tek bir bölümün metnini yazar ama hikâyeyi odada birlikte kurmuştur; yani o bölüm sadece onun değildir. Staff writer odanın en genç kademesidir ve genellikle ilk yılını orada geçirir. Story editor hikâye tutarlılığını takip eder. Script editor metin düzeyinde çalışır. Script consultant dışarıdan görüş verir, script doctor ise metne elini sokar. Continuity writer ve senaryo süpervizörü ise devamlılığı korur; bir sahnede kapıdan sol elle çıkan karakterin bir sonrakinde sağ elle girmemesi onların işidir.

Bu unvanların hepsi her yapımda bulunmaz. Ama bir jeneriğe baktığında kaç kişinin metne dokunduğunu görürsün ve bu, senaryonun tek kişilik bir iş olmadığını gösterir.

Şimdi teoriyi bırakıp perdeye bakalım.

Filmlerden okuma

Yazarın kendisi konu olduğunda

Ortak yazmak nasıl bir şeydir

Devralınan proje ve onarım

Tek başına yazan yazar

Odanın içi

Ve sözün hiç olmadığı yer

Usta katmanı

Buraya kadar söylediklerim doğru. Şimdi işin incesine inelim.

Birincisi, bir istisna. "Senarist ne olduğunu yazar, yönetmen nasıl göründüğünü belirler" dedim. Bu kural, yazar ile yönetmenin aynı kişi olduğu işlerde anlamsızlaşır ve orada başka bir tehlike doğar: kendi metnini okuyan yazar, eksik yazdığı yeri kafasındaki görüntüyle doldurur ve eksikliği fark etmez. Bu yüzden yazar-yönetmenler genellikle bir danışmanla ya da güvendiği bir okuyucuyla çalışır. Tek kişilik iş, dışarıdan bir göze en çok muhtaç olan iştir.

İkincisi, tarihsel bir sebep. Yazar odası bir yaratıcılık tercihi değil, bir üretim zorunluluğundan doğdu. Haftada bir bölüm yayınlanan bir dizide tek yazarın yetişmesi fiziksel olarak imkânsızdı; oda, takvimin icadıdır. Ama zamanla anlaşıldı ki oda takvimden fazlasını çözüyor: bir hikâyeyi altı kişiye anlatıp itiraz toplamak, o hikâyenin zayıf yerlerini yayından önce buluyor. Bugün odanın asıl değeri hız değil, erken teşhistir.

Üçüncüsü, bir meslek gerçeği. Profesyoneller "not" ile "talimat" arasındaki farkı bilir. Bir yapımcı "ikinci perde sıkıcı" derse bu bir nottur, yani bir teşhis girişimidir. "İkinci perdeye bir kovalamaca ekle" derse bu bir talimattır ve genellikle yanlış çözümdür. Deneyimli senarist notun altındaki gerçek şikâyeti arar: sıkıcı denen yer çoğu zaman sıkıcı değildir, orada karakterin ne istediği belirsizleşmiştir. Notu kabul et, çözümü kendin bul.

Dördüncüsü, bir sınır durumu. Senaristin sette bulunması her zaman iyi değildir. Bulunması gereken durum vardır: karmaşık bir sahne, canlı yazım gerektiren bir değişiklik, dizide devamlılık. Ama her çekime gidip her repliği savunan yazar, ekibin işini yavaşlatır ve kendi metnine zarar verir. Sınır şudur: sette senin işin metni korumak değil, metnin niyetini korumaktır. Replik değişebilir; sahnenin ne yapmaya çalıştığı değişmemelidir.

Beşincisi, bir ölçek etkisi. Bu dersteki her şey kısa filmde de dizide de geçerlidir, ama ağırlığı bambaşkadır. Kısa filmde senarist genellikle yönetmendir ve bütün roller birleşir. Uzun metrajda ayrılır. Dizide ise senarist merkeze geçer; televizyonda showrunner, sinemadaki yönetmenin konumuna en yakın kişidir. Aynı meslek, mecraya göre yer değiştirir.

Yedincisi, kariyer tarafında en çok yanlış bilinen şey: bu meslekte ilerleme yazılan metinle değil, bitirilen metinle ölçülür. Yarım kalmış üç projeyle kimse toplantıya çağrılmaz; bitmiş tek metinle çağrılır. Sektörün okuduğu ilk şey, senin bir işi sonuna götürebildiğinin kanıtıdır.

Ve son olarak bir şey daha.

Bu mesleğin en zor tarafı yazmak değil, yazdığını bırakabilmektir. Metin bir noktadan sonra senin olmaktan çıkar; ekibe, sete, kurguya geçer. Bunu kişisel bir kayıp olarak yaşayan yazar sürekli acı çeker. Bir aşama olarak gören yazar ise ikinci filmini yapar.

Yaygın hatalar ve yanlış bilinenler

Dışarıdan gelen göz, yazarın yapamayacağı tek şeyi yapar: metni ilk kez okur.

Uygulama — kendin dene

Önce jeneriğini aç. Başta ve sonda geçen bütün yazı ile ilgili unvanları yaz: senaryo kime ait, hikâye kime ait, bu ikisi farklı mı, ortak yazar var mı, uyarlama mı.

Sonra o filmin bir sahnesini seç. Kısa olsun, iki üç dakika. Sahneyi izlerken şu ayrımı yapmaya çalış: bu sahnede gördüğüm hangi şey senaryoda yazılmış olmalı, hangisi sette doğmuş olabilir?

Bunu yaparken kesin cevap arama; zaten bilemezsin. Aradığın şey cevap değil, ayrımın kendisi. Bir hareketin, bir bakışın, bir duraklamanın hangi masada doğmuş olabileceğini düşünmeye başladığın an, filmi izleyen kişiden filmi okuyan kişiye dönüşmüş olursun.

Bir de şuna dikkat et: sette doğduğunu düşündüğün şeylerin çoğu, aslında senaryodaki bir boşluğun doldurulmasıdır. O boşluğu kimin bıraktığını düşün.

Son bir alıştırma: izlediğin bir filmin jeneriğinde senaryo bölümüne bak ve kaç isim olduğunu say. Birden fazlaysa, o isimlerin sırasının rastgele olmadığını bil — sıra, katkının ağırlığını gösterir ve çoğu zaman uzun bir pazarlığın sonucudur.

Kilit özet

Aklında altı şey kalsın.

Birincisi, senarist bestecidir, yönetmen şeftir; besteyi yorumlayabilirsin ama kurulmamış bir yapıyı yorumla ayakta tutamazsın.

İkincisi, bu meslek sekiz ayrı iştir ve en çok zaman alanı yazmak değil, yeniden yazmaktır.

Üçüncüsü, tek başına yazmakla yazar odasında yazmak aynı meslek değildir; hangi düzende olduğunu bilmemek yeni yazarın ilk büyük şaşkınlığıdır.

Dördüncüsü, jenerikteki unvan bir nezaket değil, hukuki bir kayıttır; telifi de geleceği de belirler.

Beşincisi, bu işin en zor tarafı yazmak değil, yazdığını bırakabilmektir; metin bir noktadan sonra ekibe geçer ve bunu kayıp sayan yazar ikinci filmini yapamaz.

Altıncısı, senarist tek başına çalışsa da işinin yarısı ilişkidir: kiminle çalışacağını seçmek, yazdığın metin kadar belirleyicidir ve bu seçim çoğu zaman metinden önce yapılır.

Sonraki derse köprü

Bu derste bir metnin kaç elden geçtiğini konuştuk ama o ellerin sırasını hiç açmadım. Fikir bulunduktan sonra tam olarak ne oluyor? Logline nedir, treatment nerede devreye girer, senaryo hangi aşamada kilitlenir ve kilitlendikten sonra neden hâlâ değişir? Sıradaki derste bir fikrin izleyiciye ulaşana kadar geçtiği bütün aşamaları sırayla yürüyeceğiz. Ve göreceksin ki bu yolun büyük kısmı yazmakla değil, beklemekle ve ikna etmekle geçiyor.