Postmodernizm, alıntı ve özgünlük krizi

Açılış: halat fabrikasında bir sokak

1980 yazında Venedik'te, Arsenale'nin eski halat atölyelerinde ziyaretçiler upuzun, loş bir salona girdi. Bu salonda yüzyıllar boyunca gemilerin halatları örülmüştü. O yaz salonun ortasında, iki yanı ev cepheleriyle dizili bir sokak duruyordu.

Cepheleri Roma'daki Cinecittà film stüdyosunun dekor ustaları kurmuştu. Her birini başka bir mimar tasarlamıştı. Aralarında Amerika'dan Robert Venturi ve Frank Gehry, Japonya'dan Arata Isozaki, Avusturya'dan Hans Hollein, Hollanda'dan Rem Koolhaas vardı. Bir cephe Yunan tapınağını, yanındaki bir Rönesans sarayını andırıyordu.

Sokak bir film setine benziyordu. Modern mimarlığın yarım yüzyıl boyunca bir kenara ittiği sütun, kemer ve süs, bir bienalin ana salonuna geri dönmüştü. Ziyaretçi her kapıdan girerken geçmişin bir alıntısının içinden geçiyordu.

Dersin yolu

Önce kavramın birkaç metinde nasıl kurulduğuna, sonra binalara bakacağız. Dersin ikinci yarısı, müzelere ve fuarlara büyük boyutuyla geri dönen resmi ve aynı yıllarda New York'ta imgeyi alıntılayan genç sanatçıları karşılaştırıyor.

Sıfır noktası: modern, modernizm, postmodern

Modernizm (modernism) sözcüğünü önceki kurslarda bir avangard hareketler zinciri için kullandık. Bu zincirin içinde sık tekrarlanan bir inanç vardı: sanat ilerler, her kuşak bir öncekinin kurallarını aşar ve yeni olan eskiye üstündür. Özgünlük (originality) bu inancın merkezindeydi. Bir eserin değeri, onu yapan elin daha önce kimsenin yapmadığı bir şeyi yapmasına bağlanıyordu.

Postmodern (postmodern) sözcüğü 1970'lerde, bu inancın sarsıldığını anlatmak için yaygınlaştı. Sözcüğün başındaki «sonra» eki tartışmalıdır. Kimi yazarlar ona modernizmden kopuş anlamı verdi, kimileri onu modernizmin kendi içindeki bir kriz diye okudu.

Alıntı (quotation), başka bir eserden bir parçayı ya da bir üslubu yeni bir esere taşımaktır. Pastiş (pastiche), birçok üslubun bir arada, alay etmeden ve bir yargı bildirmeden kullanılmasıdır. Parodi (parody) ise taklit ettiği şeye eleştirel bir mesafeden bakar ve onunla alay eder.

Aynı sütun bir binada alay konusu, öbüründe süs, bir üçüncüsünde bir iktidarın gösterisi olabilir.

Mekanizma — büyük anlatılara güvensizlik

1979'da Kanada'nın Quebec eyaletinin üniversiteler kurulu, Fransız filozof Jean-François Lyotard'dan gelişmiş toplumlarda bilginin durumu üzerine bir rapor istedi.

Lyotard büyük anlatı (grand narrative) derken modern çağın kendini açıklamak için kullandığı hikâyeleri kastediyordu. Aklın insanı özgürleştireceği, bilimin durmadan ilerleyeceği, tarihin bir hedefe doğru yürüdüğü hikâyeleri. Ona göre bu hikâyelere artık eskisi gibi inanılmıyordu. Bilgi küçük, yerel ve birbirinden ayrı dil oyunlarına bölünmüştü.

Kitap sanat üzerine yazılmamıştı, ama sanat çevrelerinde hızla okundu. Kübizmden soyutlamaya, soyutlamadan minimalizme uzanan zincir, bir sonrakinin bir öncekini aştığı tek bir çizgi gibi anlatılmıştı.

Altı yıl sonra Lyotard düşüncesini bir sergiye çevirdi.

Sergide ne bir kronolojik yol ne de tek bir giriş vardı. Ziyaretçi bölmeler arasında kendi yolunu seçiyordu ve kulaklığındaki ses yürüdükçe değişiyordu. Lyotard'ın maddesizler adını verdiği konu, yeni teknolojilerin insan ile dünya arasındaki ilişkiyi nasıl değiştirdiğiydi.

Mekanizma — bir mimarlığın dili

Kavram ilk ve en görünür biçimini mimarlıkta buldu. 1977'de Amerikalı eleştirmen Charles Jencks Londra'da bir kitap yayımladı.

Jencks modern mimarlığın öldüğü anı alaycı bir kesinlikle tarihlendirdi. Ona göre ölüm, Pruitt-Igoe konut bloklarının 1972'de havaya uçurulduğu gün gerçekleşmişti. Eleştirel tasarım dersinde bu yıkımı ve Venturi'nin Las Vegas'tan çıkardığı dersleri görmüştük. Jencks onları bir kuramın içinde birleştirdi.

Önerisinin merkezinde çifte kodlama (double coding) vardı. Bir bina, ona göre, aynı anda iki dille konuşmalıydı. Bir dil tarihî süsü ve tanıdık biçimleri tanıyan sıradan yoldan geçene, öbür dil mimarlık tarihini bilen meslektaşa sesleniyordu. Bir sütun hem herkesin bildiği bir işaret, hem de uzmanın göz kırptığı bir alıntı olabilirdi.

Mekanizma — Portland'dan Stuttgart'a

Yeni mimarlığın ilk büyük kamu binası, Oregon'un Portland kentinde belediyenin bürolarına ayrıldı.

Graves'in klasik sütunu ve kilit taşı hiçbir şey taşımıyordu, yalnız cephenin üstüne çizilmişti. Kısa sürede küçük pencereleri ve karanlık büroları yüzünden içinde çalışanların şikâyetlerini de topladı.

Manhattan'da ise Amerikan modern gökdeleninin kurucularından biri, taraf değiştirdi.

Johnson 1932'de Modern Sanat Müzesi'ndeki ünlü mimarlık sergisiyle uluslararası üslubun en yüksek sesli savunucularından biri olmuştu. Elli yıl sonra gökdelenin tepesine on sekizinci yüzyılın İngiliz mobilyalarındaki kırık alınlığı yerleştirdi. Basın binaya hemen «Chippendale gökdeleni» adını taktı. Cam kutu, bir şirket genel merkezinin taştan ve tarihten yapılmış vitrinine dönüştü.

Stuttgart'ta ise aynı yıl, eski bir müzenin yanına yeni bir galeri eklendi.

Yuvarlak avlu, on dokuzuncu yüzyıl müzelerinin kubbeli rotundasını hatırlatıyordu, ama kubbesi yoktu. Duvardan düşmüş gibi duran taşların açtığı delikler, alttaki otoparkın havalandırma boşluklarıydı. Stirling bir harabe imgesini bir yapım şakasıyla birleştirmişti.

Mekanizma — bir otelin içinde kaybolmak

Amerikalı edebiyat kuramcısı Fredric Jameson 1984'te New Left Review dergisinde uzun bir deneme yayımladı. Başlığı postmodernizmi geç kapitalizmin kültürel mantığı olarak adlandırıyordu. Denemenin en çok okunan sayfaları Los Angeles'taki bir otele ayrılmıştı.

Jameson otelin girişlerini bulmanın zorluğunu, avluda dolaşırken yönünü kaybetmeyi ve dükkânlara bir türlü varamamayı anlattı. Ayna cam kent ile otel arasındaki sınırı silmişti. Ona göre ziyaretçinin bedeni bu mekânda kendini haritalayamıyordu, tıpkı bireyin küresel ekonomi içinde kendi yerini haritalayamaması gibi.

Jameson pastiş ile parodi arasındaki ayrımı da bu denemede keskinleştirdi. Parodinin arkasında hâlâ bir norm, alay edilen şeye dışarıdan bakan bir ses vardı. Pastiş ise o sesi yitirmişti, üslupları müzedeki maskeler gibi yan yana takıyordu. Warhol'un ayakkabı resimlerini Van Gogh'un köylü pabuçlarıyla karşılaştırdı ve Warhol'un yüzeyinde derinlik bulamadığını yazdı.

Mekanizma — resmin dönüşü

1970'lerin sonunda kavramsal sanatın, performansın ve video bandının egemen olduğu bir ortamda, birçok eleştirmen tuvalin öldüğünü yazıyordu. 1981 ocağında Londra'da bir sergi bunun tam tersini ilan etti.

Sergi Francis Bacon ve Philip Guston gibi yaşlı figüratif ressamları, Baselitz gibi Alman ressamlarla ve daha genç adlarla bir araya getirdi. Seçilen otuz sekiz ressamın hepsi erkekti.

Ertesi yıl aynı iki küratör Berlin'de daha büyük bir sergi açtı.

Serginin adı, Almancada çağın ruhu anlamına geliyordu. Seçilen kırk altı sanatçının yalnız biri kadındı, Amerikalı ressam Susan Rothenberg. Bir sergi başlığı bütün bir dönemin ruhunu temsil ettiğini söylerken, o dönemin yarısını dışarıda bırakıyordu.

İtalya'da bu dönüşün bir de adı vardı. Eleştirmen Achille Bonito Oliva 1979'da Milano'daki bir sanat dergisinde kısa bir yazı yayımladı.

Bonito Oliva bu adı Sandro Chia, Francesco Clemente, Enzo Cucchi, Nicola De Maria ve Mimmo Paladino için kullandı. Ona göre bu ressamlar avangardın ileri doğru yürüyüşünü bırakmış, geçmişin bütün üsluplarının arasında özgürce gezinmeye başlamıştı. Transavanguardia, yani avangardın ötesi, bir ilerleme çizgisinin yerine üslupların arasında yatay bir yolculuğu öneriyordu.

New York'ta genç Julian Schnabel 1978'de Barselona'da gördüğü Gaudí mozaiklerinden yola çıktı.

Schnabel tabakları bir yardım derneğinin ikinci el dükkânından almış, yere çarpıp kırmıştı. Kırık tabak resimleri kısa sürede New York'ta Mary Boone'un galerisinde, sonra Leo Castelli'yle birlikte açılan sergilerde görüldü.

Geri dönen tuval, piyasanın aradığı şeyi de geri getirmişti. Kavramsal işler bir talimattan, bir fotoğraftan ya da bir eylemden oluşuyordu ve koleksiyoncunun duvarına zor asılıyordu. Büyük, imzalı, elden çıkmış bir tuval ise önceki derste izlediğimiz galeri ve fuar düzenine kusursuz biçimde oturuyordu.

Mekanizma — Almanya'nın geçmişini boyamak

Geri dönen resmin her kolu piyasanın neşesiyle açıklanamaz. Almanya'da birkaç ressam, savaştan sonra konuşulmayan geçmişi büyük tuvallere taşıyordu.

Georg Baselitz 1969'da figürlerini baş aşağı boyamaya başlamıştı.

Baselitz'in ilk ters resmiydi ve on dokuzuncu yüzyıldan bir Alman orman manzarasından esinlenmişti. Ters çevrilmiş imge, izleyiciyi konuyu okumaktan çok boyanın kendisine bakmaya zorluyordu.

Anselm Kiefer ise 1981'den başlayarak Paul Celan'ın Ölüm fügü adlı şiirine dönen bir dizi resim yaptı. Savaş sonrası kursunun ilk dersinde bu şiiri ve onun iki kadın adını görmüştük.

Şiirde kamp komutanı akşam olunca Almanya'ya mektup yazar ve altın saçlı Margarete'yi anar. Kiefer saçın altın rengini samanla verdi. Aynı şiirde öbür kadın, kül saçlı Sulamith'tir.

Salon, Nazi döneminde mimar Wilhelm Kreis'in Berlin'de ölen Alman askerleri için tasarladığı bir anıt yapıdan alınmıştı. Kiefer bu kahramanlık mekânını kül saçlı Yahudi kadının adıyla bir yas salonuna çevirdi.

Kiefer'in tuvalleri de Londra'daki ve Berlin'deki sergilerde yer aldı. Eleştirmenlerin bir kısmı onları geçmişle hesaplaşma diye okudu. Bir kısmı ise bu kadar görkemli bir dilin, eleştirmek istediği görkeme fazlasıyla benzediğini ileri sürdü.

Mekanizma — bir sergi ve bir kuşak

Londra'daki salonlar tuvallerle dolmadan dört yıl önce, New York'ta kâr amacı gütmeyen küçük bir sergi mekânında beş genç sanatçının işleri gösterildi.

Crimp sergi başlığındaki İngilizce sözcüğü bilerek seçmişti, aynı sözcük resim, fotoğraf ve film anlamlarının hepsini taşıyordu. Bu sanatçılar zaten basılmış, filme çekilmiş, binlerce kez çoğaltılmış imgeleri alıp yeniden düzenliyordu. Crimp iki yıl sonra denemesini October dergisinde genişletti ve bu kuşağa sonradan «Resimler kuşağı» denmeye başladı.

Bu kuşağın en tanınmış sanatçılarının birçoğu kadındı ve bu, aynı yıllarda büyük resim sergilerinin tablosuyla keskin bir karşıtlık kuruyordu. Levine'in yeniden çekimleri, Barbara Kruger'in sloganları ve Louise Lawler'ın koleksiyoncu evlerinde çektiği fotoğraflar bu kuşağın başka kollarıydı.

Kareler 1950'lerin ve 1960'ların filmlerinden alınmış gibi görünür, ama hiçbiri gerçek bir filmden değildir. Sherman kendini ev kadını, sekreter, kaçak ya da şehirli genç kız kılığına sokarak var olmayan filmlerin reklam fotoğraflarını çekti. Kareler bir kadın imgesinin ne kadarının sinemanın ve derginin kurduğu kalıplardan oluştuğunu soruyordu.

Sherman'ın her karede kendisi olması, fotoğrafların bir otoportre olup olmadığı tartışmasını açtı. Sanatçı ise bu karelerde kalıpları gösterdiğini söyledi.

Sherman, Buffalo'daki öğrencilik yıllarından beri Robert Longo'nun yakın arkadaşıydı. Longo da imgeyi başka bir yoldan ödünç aldı.

Longo arkadaşlarını New York'ta bir çatıda fotoğrafladı, onlara top fırlatarak ani, kasılmış hareketler yakaladı. Sonra fotoğrafları duvara yansıtıp büyük desenlere çevirdi. Sonuç reklam illüstrasyonunu andırıyordu, ama o güven veren takım elbiseler bir düşüşün ortasında donmuştu.

Mekanizma — kuramın araçları

Fransız sosyolog Jean Baudrillard'ın kitabı 1981'de Paris'te çıktı.

Baudrillard simülakr (simulacrum) derken aslı olmayan bir kopyayı kastediyordu. Ona göre imgeler artık gerçekliği yansıtmıyor, onun yerini alıyordu. Bu durumu hipergerçeklik (hyperreality) diye adlandırdı. Sherman'ın var olmayan filmlerden alınmış kareleri bu sözcükle kolayca okunabiliyordu.

Amerikalı eleştirmen Craig Owens bir yıl önce October dergisinde iki bölümlük bir deneme yayımlamıştı.

Modernizm alegoriyi, bir şeyin yerine başka bir şeyi söyleme sanatını, uzun süre küçümsemişti. Owens bu küçümsemeyi tersine çevirdi. Ona göre yeni sanatçılar, bir ortaçağ yorumcusunun eski bir metne yeni bir anlam yüklemesi gibi, başka imgelere el koyup onları yeniden okuyordu.

Kuramın en çok okunan kitabı 1983'te çıktı.

Foster önsözünde postmodernizmin tek bir şey olmadığını ileri sürdü ve iki kolunu birbirinden ayırdı. Direniş postmodernizmi (postmodernism of resistance), modernizmin kurumlarını ve özgünlük inancını eleştiriyordu. Tepki postmodernizmi (postmodernism of reaction) ise modernizmi bir kenara atıp tarihî üslupları ve geleneksel değerleri geri çağırıyordu.

Bu ayrım dersin ilk yarısını bir anda yeniden düzenler. AT&T'nin alınlığı ve görkemli yeni resim, eleştirmenlerin bir kısmına göre tepki koluna düşüyordu. Pictures sanatçıları ve Sherman ise direniş koluna yerleştiriliyordu. Owens'ın derlemedeki metni bir adım daha attı: Batı'nın büyük anlatılarının çoğunun erkek bir sesle anlatıldığını yazdı ve kadın sanatçıların imge eleştirisini postmodernin merkezine koydu.

Rosalind Krauss da 1981'de October'da avangardın özgünlük efsanesini sorgulayan denemesini yayımlamıştı. Krauss'a göre Rodin'in heykelleri, ızgaralı soyut resim ve modern sanatın birçok başyapıtı, zaten kopyanın, çoğaltmanın ve tekrarın üstüne kurulmuştu. Özgünlük, modernizmin hem en sevdiği hem de en az sorguladığı kavramdı.

Kalıcı araçlar

Bu kursun eserleri sana sık sık başka bir eserden bir parça uzatacak. Her seferinde esere tırnak işaretleri koy ve tırnağın içini yokla.

Tırnağın içine giren parçayı adlandır. Bir sütun mu, bir film karesi mi, bir şiirin dizesi mi, bir otelin ayna camı mı? Parçayı adlandırmadan alıntıyı tartışamazsın.

Parçanın kaynağını yaz. Graves'in kilit taşı bir Roma kemerinden, Sherman'ın kadını bir film afişinden, Kiefer'in salonu bir Nazi anıtından geliyordu. Kaynağın kendi tarihi, alıntıya kendi ağırlığını taşır.

Taşınırken neyin değiştiğine bak. Ölçek mi büyüdü, malzeme mi değişti, renk mi silindi? Taş kemer boyalı bir cephe çizgisine, altın saç bir saman demetine dönüştü. Değişiklik, yeni eserin cümlesidir.

Tonu dinle. Alıntı alay mı ediyor, yas mı tutuyor, yoksa Jameson'ın dediği gibi tarafsız bir pastiş mi? Aynı parça Strada Novissima'da şaka, Sulamith'te bir ağıt olabilir.

İmzaya bak. Tırnağın dışında kimin adı yazıyor ve alıntılanan kişinin adı nerede? Sherman'ın karesinde yazar, model ve kopya aynı kişidir. Başka eserlerde kaynağın adı bütünüyle kaybolur.

Duvardaki etiketin yanına fiyatı ve salonu düşün. Eser hangi sergide, hangi galeride, hangi koleksiyonda görüldü? Kırık tabaklar ile Artists Space'in beyaz duvarları farklı bir ekonominin içinde duruyordu.

Son olarak salonun kimleri dışarıda bıraktığını say. Otuz sekiz ressamlık bir sergide hiç kadın yoksa, o sergide kimin sesinin tırnak içine bile alınmadığı sorusu da eserin bağlamına girer.

Yaygın yanlışlar

Uygulama ve kilit özet

Kilit özet: Lyotard 1979'da postmoderni büyük anlatılara duyulan güvensizlik olarak tanımladı. Jencks çifte kodlamayı önerdi ve kavram Strada Novissima'da, Graves'in Portland Binası'nda, Johnson'ın AT&T Binası'nda ve Stirling'in Staatsgalerie'sinde görünür oldu. Jameson Bonaventure Oteli'nde pastişi ve haritalanamayan mekânı okudu. Resimde Yeni Bir Ruh ve Zeitgeist büyük tuvali geri getirdi, ama kadın ressamları neredeyse tümüyle dışarıda bıraktı. Transavanguardia ve Schnabel'in tabakları piyasaya, Baselitz ve Kiefer ise Almanya'nın geçmişine yöneldi. Pictures sergisi, Sherman ve Longo imgeyi alıntıladı. Baudrillard, Owens, Foster ve Krauss özgünlük kavramını sorguladı ve postmodernizmi eleştirel ve muhafazakâr iki kola ayırdı.

Sonraki derse köprü

Sherman'ın kareleri var olmayan filmleri taklit ediyordu. Pictures çevresindeki bazı sanatçılar ise bir adım öteye geçti: başka fotoğrafçıların imzasını taşıyan kareleri, sigara reklamlarını ve dergi sayfalarını neredeyse hiç değiştirmeden kendi adlarıyla sergilediler. Bu jest kısa sürede bir yöntemin adını aldı ve galerilerden telif davalarına kadar uzandı. Bir imgeyi kimin çektiği, kimin kullanmaya hakkı olduğu ve o imgede kimin, hangi bakışla temsil edildiği artık estetik olduğu kadar hukuki ve siyasi bir tartışmaydı.