Minimalizm, nesne, mekân ve beden

Açılış: müzenin zemininde yüz yirmi tuğla

1976'nın başında Londra gazeteleri, Tate Gallery'nin birkaç yıl önce satın aldığı bir heykeli keşfetti. Heykel, zemine iki kat hâlinde dizilmiş yüz yirmi ateş tuğlasından oluşuyordu. Kaide yoktu, çerçeve yoktu, harç bile yoktu. Tuğlalar birbirine yaslanmış, alçak ve sessiz bir dikdörtgen kuruyordu.

Haftalarca karikatürler çizildi, okur mektupları yayımlandı. Vergi parasının bir yığın inşaat malzemesine harcandığı yazıldı. Bir ziyaretçi tuğlaların üstüne boya döktü ve heykel temizlenmek üzere bir süre kaldırıldı.

Önceki derste New York'ta bir sanatçının süpermarket kutularını galeriye taşıdığını izledik. O kutular bir ürünün ambalajını taklit ediyordu. Tuğlalar ise hiçbir şeyi taklit etmiyordu. Yalnızca tuğlaydılar, ve kızgın gazete okurunu da bu rahatsız ediyordu.

Dersin yolu

Önce bu sanata yakıştırılan adları ayıracağız. Sonra siyah şeritli bir resimden kutulara, ışık tüplerine, yerdeki metal plakalara ve bir müze sergisine geçeceğiz. Dersin ikinci yarısı bu nesnelere yöneltilen sert bir eleştiriye, kadın sanatçılara ve maddenin yumuşadığı yıllara ayrılıyor.

Sıfır noktası: kimsenin sahiplenmediği bir ad

Minimalizm (minimalism) ya da minimal sanat (minimal art), 1960'ların ortasında New York'ta ortaya çıkan, sade geometrik biçimlerle ve sanayi malzemesiyle çalışan heykel ve resme verilen addır. Ad, 1965'te İngiliz felsefeci Richard Wollheim'ın bir dergide yayımlanan denemesinden yayıldı. Aynı yıllarda eleştirmenler bu işlere başka adlar da verdi: ABC sanatı, birincil yapılar, düz anlamcı sanat.

Adlandırılan sanatçıların neredeyse hiçbiri bu adı benimsemedi. «Minimal» sözcüğü, yapıtlarda bir şeyin eksik olduğunu, bir azaltmanın yapıldığını ima ediyordu. Onlar ise yapıtlarını eksiksiz ve kendi başına tamam sayıyordu.

Bu derste birkaç sözcüğü daha ayrı tutacağız. Özgül nesne (specific object), resim ile heykel kategorilerinin arasına düşen, gerçek üç boyutlu mekânda duran nesnedir. Fabrikasyon (fabrication) ise yapıtın, sanatçının çizimine göre bir atölyede ya da fabrikada üretilmesidir. Son olarak yerleştirme (installation): yapıtın bulunduğu odayla, ışıkla ve izleyicinin yürüyüşüyle birlikte düşünülmesi.

Mekanizma — siyah şeritler

1959'un sonunda Modern Sanat Müzesi, on altı genç Amerikalı sanatçıyı bir arada gösterdi. En genci yirmi üç yaşındaki Frank Stella'ydı. Duvarında, soyut dışavurumcuların kalabalık izlerinden sonra şaşırtıcı ölçüde boş görünen siyah resimler asılıydı.

Resmin adı, Nazi partisinin marşının ilk dizesinden alınmıştı. Ad ile yüzey arasındaki bu sarsıcı uzaklık, Stella'nın imge ve anlam taşıma beklentisini nasıl boşa çıkardığını gösterir. Stella emaye boyayı bir hırdavatçıdan alıyordu.

Desen, tuvalin dikdörtgen biçiminden türetilir. İlk şerit tuvalin kenarını izler, öbürleri ona koşut olarak içe doğru ilerler. Resimde, tuvalin kendi biçiminden başka hiçbir şeyden türemeyen bir düzen vardır.

Stella o yıllarda atölyesini bir süre bir heykeltıraşla, Carl Andre ile paylaşmıştı. Sergi kataloğundaki kısa metni Andre yazdı. Metne göre sanat gereksiz olanı dışarıda bırakıyordu ve Stella şerit boyamayı gerekli bulmuştu.

Stella 1964'te bir radyo söyleşisinde resimlerine bakan izleyiciye ne gördüğünü sordu ve yanıtı kendisi verdi: ne görüyorsan o. Bu söz, yüzeyin ardında gizli bir anlam ya da ressamın ruhunu arayan bir kuşağa verilmiş bir cevaptı.

Mekanizma — ne resim ne heykel

Donald Judd 1950'lerin sonundan beri sanat dergilerine sergi eleştirileri yazıyordu. Felsefe okumuş, ressam olarak başlamıştı. 1960'ların başında tuvali bırakıp kırmızıya boyanmış tahta kutular yapmaya başladı.

1965'te Judd uzun bir deneme yayımladı. Son yılların en iyi yeni işlerinin yarısının ne resim ne de heykel olduğunu yazdı.

Judd'a göre resim, tuvalin üstünde bir yanılsama mekânı kurmaktan kurtulamıyordu. Duvara asılı bir düzlem, üstüne ne konursa konsun, ardında bir derinlik açıyordu. Gerçek üç boyut ise gerçek mekândı. Malzeme, renk ve biçim, bir şeyi temsil etmeden kendisi olarak görünebilirdi.

Geleneksel heykel de ona göre parçaları birbirine kompozisyonla bağlıyordu: bir kol, bir gövde, bir denge. Judd parçaların birbiriyle hiyerarşi kurmasını istemiyordu. Onun deyişiyle bir şey, bir başka şeyin ardından gelmeliydi.

Yığma kutuları Judd yapmıyordu. Ölçüleri ve malzemeyi bir çizimde belirliyor, kutular New York'ta bir metal atölyesinde üretiliyordu. Sanatçının elinin izi, yüzyıllardır bir yapıtın değerinin kanıtı sayılmıştı. Judd bu kanıtı bilerek ortadan kaldırdı.

Mekanizma — aynı üç kiriş

Robert Morris, New York'a dansçılarla ve deneysel koreograflarla çalışan bir çevreden geldi. 1961'de bir tiyatro sahnesinde gri bir kontrplak sütun birkaç dakika dik durdu, sonra yere devrildi. Bu kısa olaydan sonra Morris galerideki nesnelere yöneldi.

1964'te açtığı sergide galerinin odalarını gri boyalı kontrplak biçimlerle doldurdu: tavandan asılı bir levha, bir köşeye yerleştirilmiş üçgen bir kütle, zeminde alçak bir kiriş. Ertesi yıl bu araştırmayı tek bir yapıtta yoğunlaştırdı.

İzleyici kirişlerin aynı olduğunu bilir, ama gözü onları farklı görür. Yapıt, bir biçimi tanımak ile onu bir odada bedenimizle karşılaşarak algılamak arasındaki aralığı sergiler. Morris'in ilgisi, bu aralıkta ne olduğuydu.

Morris'e göre yeni heykelde nesne, bir ilişkinin yalnızca bir terimiydi. Öbür terimler mekân, ışık ve izleyicinin görüş alanıydı. Bir küp, bir avuç büyüklüğündeyse elde tutulan bir eşya, bir insan boyundaysa karşısında durulan bir beden olurdu. Ölçü, bu yüzden yapıtın içeriğinin bir parçasıydı.

Mekanizma — dükkândan alınan ışık

Dan Flavin 1963 baharında atölyesinin duvarına, yere göre eğik bir açıyla, tek bir floresan lamba tutturdu. Lamba herhangi bir elektrik dükkânında satılan standart bir modeldi. Flavin onu bir heykeltıraşa, Constantin Brancusi'ye adadı.

Lamba yandığında yapıt yalnızca bir tüpten ibaret kalmaz. Işık duvara, zemine ve odadaki insanların yüzüne yayılır. Flavin'in malzemesi bu yüzden tüp kadar, odanın kendisiydi.

Ertesi yıl Flavin, beyaz floresan tüplerden basamaklı bir kule kurdu ve ona Rus konstrüktivist Vladimir Tatlin için bir anıt adını verdi.

Tatlin'in devrimden sonra tasarladığı dev kule hiçbir zaman inşa edilmemişti. Flavin «anıt» sözcüğünü tırnak içinde kullandı. Birkaç dükkân lambası, kalıcı bir anıtın tam tersiydi: söndürülebilir, değiştirilebilir ve birkaç bin saat sonra eskiyip biten bir ışık.

Mekanizma — üstüne basılan heykel

Carl Andre gençliğinde Pennsylvania Demiryolu şirketinde yük treni frencisi olarak çalışmıştı. Raylar, traversler ve vagonlar, onun gözünde yere yatan, tekrarlanan birimlerdi. Andre heykeli yukarı doğru yükselen bir biçim olmaktan çıkarıp yere yaydı.

Heykelin sırasıyla biçimden yapıya, yapıdan yere geçtiğini söyledi. Onun yapıtlarında yer, izleyicinin içinde durduğu ve yürüdüğü alanın adıydı.

Andre izleyicilerin bu karelerin üstünde yürümesini istedi. Ayakkabının altında metal hafifçe ses verir, plakalar ağırlığı fark ettirmeden taşır. Heykel gözle bakılan bir nesneden, bedenle geçilen bir yüzeye dönüşüyordu.

Andre'nin tuğlaları da, metal plakaları da sanayide hazır üretilen birimlerdi. Sanatçının yaptığı tek şey, onları belli bir düzende yan yana koymaktı. Ama bu düzen, yapıtın kendisiydi ve tuğlalar sergiden sonra dağıtıldığında yapıt da ortadan kalkıyordu.

Mekanizma — bir müzede genç heykeltıraşlar

1966 baharında New York'taki Yahudi Müzesi, Amerikalı ve İngiliz genç heykeltıraşların bir sergisini açtı. Serginin düzenleyicisi küratör Kynaston McShine'dı.

O tuğla sırası Andre'nin işiydi. Sergide Judd, Morris, Flavin ve Sol LeWitt de vardı. Erkeklerin ağır bastığı bu kalabalıkta birkaç kadın sanatçı da yer aldı; biri, sonradan Judy Chicago adını alacak olan Judy Gerowitz'di. Sergi, dağınık bir eğilime bir kurumun duvarlarında ortak bir yüz verdi ve gazetelerin ilgisini çekti.

Sol LeWitt aynı yıllarda boyalı tahtadan ya da alüminyumdan açık küpler yapıyordu.

LeWitt'in ilk açık yapılarını siyaha boyadığı, siyahı fazla dramatik bulunca beyaza geçtiği anlatılır. Beyaz küp, bir duygu taşımadan yalnızca kendi düzenini gösteriyordu.

Mekanizma — telefonla ısmarlanan küp

Tony Smith mimardı ve uzun yıllar sanat okullarında ders verdi. 1950'lerin başında bir gece öğrencileriyle New Jersey'de henüz açılmamış bir otoyolda arabayla dolaştığını anlattı. Karanlık asfalt, bacalar ve kuleler ona hiçbir sanat yapıtının veremediği bir deneyim yaşatmıştı. Bu deneyimin ardından resmin sınırlı göründüğünü söyledi.

Smith'in küpü bir çelik atölyesine telefonla ısmarladığı anlatılır. Bir söyleşide küpü neden daha büyük yapmadığı sorulduğunda, bir anıt yapmadığını söyledi. Daha küçük de yapmamıştı, çünkü bir eşya yapmıyordu. Küpün ölçüsü, onu bir insan bedeninin karşısına yerleştiriyordu.

Adın İngilizcesi hem «zar» hem de «öl» anlamına gelir ve bu çift anlam, sessiz küpü bir mezar taşına yaklaştırabilir.

Mekanizma — bir eleştirmenin itirazı

Smith'in otoyol öyküsü, genç bir eleştirmenin elinde bir suçlamaya dönüştü. Michael Fried, Greenberg'in çevresinden gelen ve modernist resmi savunan bir yazardı. 1967 yazında Artforum'da uzun ve öfkeli bir deneme yayımladı.

Fried bu sanata düz anlamcı sanat (literalist art) adını verdi. Ona göre bu nesneler, izleyiciyi bir odada beklenmedik biçimde karşılaşılan bir insan gibi kuşatıyordu. Yapıt, izleyicinin ona ayırdığı süreye, yürüyüşüne ve odadaki konumuna bağımlıydı. Fried buna tiyatrosallık (theatricality) dedi.

Fried için iyi bir resim ya da heykel, her an bütünüyle orada olan, izleyicinin varlığına muhtaç olmayan bir şeydi. Denemenin son cümlesinde bu anlık bütünlüğü bir lütuf olarak adlandırdı. Morris'in övdüğü şeyi, yani izleyicinin bedenini yapıta katmayı, sanatın yozlaşması diye okudu.

Fried'in ölçütleri sonraki yıllarda geri çekildi, ama tarif ettiği şey doğru çıktı. Sonraki kuşakların yerleştirmeleri, performansları ve video odaları, izleyicinin bedenini ve süresini yapıtın merkezine yerleştirecekti.

Mekanizma — çerçeveden taşan ızgaralar

Agnes Martin 1957'den sonra Manhattan'ın güney ucunda, terk edilmiş depoların bulunduğu bir rıhtım sokağında yaşadı ve çalıştı. Komşuları arasında sonradan ünlenecek birkaç genç ressam vardı. Martin 1960'ların başında kare tuvalleri kurşun kalemle çizilmiş ince ızgaralarla kaplamaya başladı.

Martin'in ızgarası Judd'ın kutuları kadar düzenliydi, yine de elin izini silmiyordu. Kendisini minimalistlerden çok soyut dışavurumculara yakın gördüğü aktarılır. Resimlerinin konusunun masumiyet, sevinç gibi duygular olduğunu söylerdi. 1967'de New York'tan ayrıldı ve birkaç yıl hiç resim yapmadı.

Anne Truitt ise Washington'da yaşıyordu. 1961'de New York'ta bir müzede renk alanı ressamlarının büyük tuvallerini gördükten sonra tahtadan, insan boyunda dikey kütleler yapmaya başladı.

Truitt'in ilk sütunları Judd'ın ilk kutularıyla aynı yıllarda, hatta biraz önce yapılmıştı. Greenberg 1967'de bir yazısında onu bu yeni heykelin öncüleri arasında saydı. Ama Truitt New York'un dışında yaşıyordu, bir anneydi ve rengi bir duygu taşıyıcısı olarak kullanıyordu. Bu nedenlerle akımın anlatısında uzun yıllar bir dipnot olarak kaldı.

Mekanizma — sarkan, yumuşayan, eriyen

Eva Hesse 1936'da Hamburg'da doğdu. Yahudi bir ailenin kızıydı ve iki yaşındayken bir çocuk kurtarma trenine bindirilerek Hollanda'ya gönderildi. Ailesiyle sonra New York'ta yeniden buluştu. 1960'ların ortasında, LeWitt'in yakın bir dostu olarak minimalist çevrenin içindeydi.

Çerçeve bir resmi beklemektedir, ama içinde resim yoktur. Boru ise duvardan kopup izleyicinin bulunduğu mekâna sarkar. Hesse'nin bu yapıtla minimalizmin düzenli geometrisini saçma, neredeyse gülünç bir yöne büktüğü söylenebilir.

Hesse'nin malzemeleri lateks, cam elyafı, ip ve tülbentti. Bunlar sarkıyor, kırışıyor ve zamanla sararıyordu.

Lateks yıllar içinde koyulaşıp kırılganlaştı ve yapıt bugün özenle korunuyor. Hesse'nin, yapıtın kalıcı olmayacağını kabul ettiği ve bunu bir yaşam gibi gördüğü aktarılır. 1970'te, otuz dört yaşındayken bir beyin tümöründen öldü.

Eleştirmenler sonradan Hesse'yi, Richard Serra'yı ve Bruce Nauman'ı minimalizm sonrası (post-minimalism) adıyla andı. Bu sanatçılar minimalizmin sade biçimlerini ve dizi mantığını korudular, ama maddenin ağırlığına, yumuşaklığına ve bedene açtılar.

Yapıtı ayakta tutan, yerçekimi ve iki ağır parçanın birbirine uyguladığı baskıdır. Önünde duran izleyici bu dengenin her an bozulabileceğini sezer. Serra'nın birbirine yaslanan kurşun plakalarla kurduğu öbür yapıtlarda da bu gerilim, yapıtın asıl içeriğidir. Serra sonradan kentlerin meydanlarına dev çelik levhalar yerleştirdi. Bunlardan biri New York'ta, meydandan geçenlerin şikâyetleri ve uzun bir kamu tartışmasının ardından 1989'da söküldü.

Mekanizma — bir koridorun sonunda kendi sırtın

Bruce Nauman 1960'ların sonunda atölyesinde kendi bedeniyle basit eylemler yaptı ve bunları kamerayla kaydetti. Sonra izleyiciyi aynı eylemlerin içine sokmanın yolunu aradı.

İzleyici ekrana doğru yürüdükçe kameradan uzaklaşır ve ekrandaki görüntüsü küçülür. Kendine yaklaştıkça kendinden uzaklaşan bir bedene dönüşür. Dar duvarlar adımlarını yavaşlatır, omuzlarını kısar. Fried'in korktuğu tiyatro burada açıkça yapıtın konusudur ve izleyici onun tek oyuncusudur.

Mekanizma — çölde bir topçu kışlası

Judd 1970'lerin başında New York'tan Teksas'ın batısındaki küçük Marfa kasabasına taşındı. Galerilerin ve müzelerin yapıtlarını kısa süreler için ve kötü koşullarda gösterdiğinden yakınıyordu. Yapıtların kalıcı olarak, kendileri için düşünülmüş bir yerde durmasını istiyordu.

Marfa, minimalizmin sonradan bir mimari ve bir manzara ölçüsüne kavuştuğunu gösterir. Judd'ın vakfı 1986'da açıldı. Kasaba bugün sanat turizminin uğrak yerlerinden biridir, bu da sanatçının kaçmak istediği piyasanın bir başka biçimde ona yetişmesi sayılabilir.

Aynı yıllarda dünyanın başka yerlerinde de geometri nesneye ve bedene açıldı. Brezilya'da Lygia Clark, izleyicinin eliyle katlayıp açtığı menteşeli metal plakalar yaptı.

Kalıcı araçlar

Böyle bir nesnenin önünde önce durduğun yeri değiştir. Yapıtın çevresinde yürü, eğil, uzaklaş ve her konumda neyin değiştiğini not et. Fotoğraf yalnız tek bir bakış noktası verir, oysa bu yapıtlar bedenin hareketiyle görülmek üzere yapıldı.

Ölçüyü kendi boyunla karşılaştır. Nesne avucuna mı sığıyor, bir masaya mı benziyor, yoksa seninle göz göze mi geliyor? Ölçünün bir eşya, bir mobilya ya da bir beden çağrışımı yarattığını gör.

Yapımcıyı sor. Künyede sanatçının kendi eli mi, bir atölye mi, bir fabrika mı geçiyor? Sanatçının verdiği şeyin bir çizim, bir ölçü listesi ya da bir dizilme kuralı olabileceğini hatırla.

Malzemenin adını koy ve davranışını izle. Tuğla, magnezyum, floresan, lateks, kurşun: her biri ağırlık, ışık, ses ve yaşlanma bakımından başka bir şey söyler.

Odayı da yapıtın parçası say. Duvarın rengine, zeminin dokusuna, ışığın nereden geldiğine bak. Aynı tüpler başka bir odada başka bir yapıta dönüşebilir.

Son olarak sanatçının metnini eleştirmeninkiyle karşılaştır. Judd'ın, Morris'in ve Fried'in yazıları aynı nesneleri bambaşka sözcüklerle anlatır. Hangi sözcüğün seni neye baktırdığını ayır.

Yaygın yanlışlar

Uygulama ve kilit özet

Kilit özet: Minimalizm 1960'ların ortasında New York'ta sade geometrik biçimlerle ve sanayi malzemesiyle çalışan sanatçılara verilen bir addı ve sanatçıların çoğu bu adı reddetti. Stella'nın siyah şeritleri resmi kendi biçimine indirdi, Judd ne resim ne heykel olan özgül nesneleri savundu ve kutularını atölyelerde ürettirdi. Morris ölçüyü ve izleyicinin bedenini yapıtın içeriği saydı, Flavin dükkân lambalarıyla odayı ışığa boğdu, Andre heykeli zemine yatırdı. Birincil Yapılar sergisi bu eğilime kurumsal bir yüz verdi, Fried ise ona tiyatrosallık suçlamasını yöneltti. Martin ve Truitt aynı sadeliğe elin ve rengin yolundan vardı. Hesse, Serra ve Nauman maddeyi yumuşattı, yerçekimine bıraktı ve izleyiciyi bir koridora soktu.

Sonraki derse köprü

Fried'in denemesinin yayımlandığı yaz, aynı derginin sayfalarında LeWitt'in kısa bir metni de yer aldı. LeWitt orada sanatçının bir yapıtı önceden planlayıp kararlaştırdığını, yapımın ise sonradan yürütülen sıradan bir iş olduğunu yazdı. Ona göre fikir, sanatı yapan bir makineye dönüşüyordu. Nesne bu kadar azaldıktan sonra bazı sanatçılar onu büsbütün bırakmayı denedi. Bir galerinin duvarına bir sözlük maddesinin büyütülmüş fotokopisi asıldı, bir yapıtın yerine onu gerçekleştirmenin talimatı satıldı, bir duvara yalnız tek bir cümle yazıldı.