Konstrüktivizm, devrim ve toplumsal tasarım

Açılış: soğuk bir atölyede eğik bir kule

1920'nin sonbaharında Petrograd aç ve soğuktu. İç savaş üçüncü yılındaydı, kentin fabrikalarının çoğu durmuştu ve evler kalan mobilyalar yakılarak ısıtılıyordu. Eski Sanat Akademisi binasının atölyelerinden birinde ise birkaç genç adam tahta çıtaları ve telleri birbirine bağlıyordu.

Başlarında Vladimir Tatlin vardı. Çıtalar tavana doğru eğik yükselen iki sarmal oluşturuyordu ve sarmalların içinde üst üste dizilmiş geometrik hacimler asılıydı. Bu, Tatlin'in yeni devletin uluslararası örgütü için tasarladığı bir anıtın maketiydi. Gerçek yapının demirden ve camdan olması ve kentin üstünde, Eyfel Kulesi'ni geride bırakacak bir yüksekliğe çıkması düşünülüyordu.

Maket yıl bitmeden Moskova'ya taşındı ve Sovyetlerin bir kurultayı sırasında gösterildi.

Kule hiçbir zaman yapılmadı. Yine de bu eğik iskelet, sanatçının yeni bir toplumu kurmaya katılabileceği inancının en ünlü imgesi oldu. Ondan doğan hareket kendine konstrüktivizm (Constructivism), yani kuruculuk adını verdi.

Dersin yolu

Önce Tatlin'in malzemeyle kurduğu kabartmalara ve kuleye bakacağız. Sonra Moskova'daki bir enstitüde resmin sonunu ilan eden tartışmayı, tuvalden sahneye, kumaşa, kitaba ve sokağa geçen sanatçıları izleyeceğiz. Son bölüm 1925 Paris'ine, Batı'ya giden kardeşlere ve tasarlananla üretilebilen arasındaki uçuruma ayrılıyor.

Sıfır noktası: devrimin sanatçıları

Ekim 1917'de iktidarı alan Bolşevikler, eski imparatorluğun akademilerini ve sanat okullarını kısa sürede kapattı ya da yeniden düzenledi. Halk Aydınlanma Komiserliği'nin başına geçen Anatoli Lunaçarski, sol avangardın ressamlarına beklenmedik bir yetki verdi. Dün sergi salonlarında alay edilen fütüristler, şimdi müzeler, okullar ve devlet satın alımları hakkında karar veren kurullarda oturuyordu.

Bu yetki bir yokluğun ortasında kullanıldı. 1918'den 1921'e kadar süren iç savaş, kentlere yiyecek ulaşmasını kesti ve 1921'de Volga boyunda büyük bir kıtlık başladı. Kâğıt, boya ve tuval az bulunur malzemelere dönüştü. Sanatçıların bir kısmı afiş, bayrak ve sokak süslemeleriyle devrimin bayramlarını hazırlayarak geçimini sağladı.

Soyutlama dersinde Malevich'in siyah karesini Petrograd'daki 0,10 sergisinin köşesinde gördük. Malevich resmi nesnelerden arındırıp saf duygunun alanına taşımıştı. Genç kuşağın sorusu başkaydı: bir resim, yeni bir toplum için ne işe yarardı? Bu kuşağın bir kısmına göre resim sehpasının çağı bitmişti ve sanatçı mühendisin, işçinin ve teknisyenin yanında yer almalıydı.

Bu derste anahtar sözcük konstrüksiyon (construction), yani kuruluştur. Bir kompozisyon parçaları bir bakışın hoşuna gidecek biçimde düzenler. Bir konstrüksiyon ise malzemeleri bir işleve göre birleştirir ve her parçanın neden orada olduğunu gösterir. Bu ayrım kâğıt üstünde basit görünür, ama hareketin bütün kavgası onun çevresinde döndü.

Mekanizma — Tatlin ve malzemenin kültürü

Tatlin gençliğinde gemilerde tayfa olarak çalışmış, sonra Moskova'da resim öğrenmişti. 1914 baharında Paris'e gitti ve kübizm dersinde andığımız gibi Picasso'nun atölyesinde teneke ve kartondan kurulmuş gitarları gördü. Moskova'ya döndüğünde resmi tümüyle bıraktı ve duvara asılan, gerçek malzemelerden yapılmış kabartmalar kurmaya başladı.

Tatlin bu çalışmalara karşı-kabartma adını verdi. Ona göre her malzemenin kendi yasası vardı: demir bükülür, cam geçirgendir, ahşap lif yönünde yarılır. Sanatçının işi bu özellikleri gizlemek yerine açığa çıkarmaktı. Tatlin bu yaklaşımı malzemenin kültürü diye adlandırdı.

Kabartma 0,10 sergisinde, Malevich'in siyah karesinin asıldığı odanın yakınında gösterildi. İki sanatçı arasındaki rekabet sergi düzenine bile yansıdı ve yıllarca sürdü. Malevich bir ikonanın yerini almıştı. Tatlin ise köşeyi resimden boşaltıp gerçek bir uzayın içine yerleştirmişti.

Kabartmada temsil edilen bir şey yoktur. Gözün önünde duran, bir metalin kıvrımı, bir telin gerilimi ve bir tahtanın ağırlığıdır. Picasso'nun gitarı hâlâ bir gitarı anlatıyordu. Tatlin'in köşesi ise yalnız kendi kuruluşunu gösterir.

Mekanizma — bir anıt olarak makine

1919'da Halk Aydınlanma Komiserliği'nin güzel sanatlar bölümü Tatlin'den bir anıt istedi. Moskova'da 1919 baharında kurulan Komünist Enternasyonal, dünyanın dört bir yanındaki devrimci partileri tek bir merkezde topluyordu. Örgüt kendisini Üçüncü Enternasyonal olarak adlandırıyordu. Tatlin ona bir heykel yerine çalışan bir bina tasarladı.

Tatlin'in planına göre içteki hacimler farklı hızlarla dönecekti. En alttaki küp yılda bir tur atacak ve yasama meclislerini barındıracaktı. Piramit ayda bir dönecek, yürütme kurullarına ev sahipliği yapacaktı. Silindir ise günde bir dönecek ve bir haber, basın ve propaganda merkezi olacaktı. Tepeden bulutlara ışıkla yazı yansıtılacağı da anlatılıyordu.

Kule bir binanın içine saat, takvim ve gazete yerleştiriyordu. Eğik eksen yerin dönme eksenine benzetildi ve sarmal, durmadan ilerleyen bir devrimin biçimi diye okundu. Anıt bir lideri ya da bir savaşı anmıyordu; kendisi bir kuruluş, bir işleyiş ve bir gelecek vaadiydi.

Şair Vladimir Mayakovski kuleyi devrimin yeni sanatının kanıtı olarak selamladı. Eleştirmenler ise onu ayakta duramayacak bir oyuncak saydı. Böyle bir yapı için gereken demir, çelik ve cam, iç savaştan yorgun bir ülkenin sanayisinin çok ötesindeydi. Kule bir fotoğraf, birkaç maket ve sonraki kuşakların yeniden kurulumları olarak yaşadı.

Mekanizma — Tverskoy bulvarında bir manifesto

Aynı 1920 yazında Moskova'da iki kardeş, sanatın geleceğine bambaşka bir yanıt verdi. Naum Gabo ve kardeşi Antoine Pevsner, Tverskoy bulvarındaki açık hava sergilerini bir bildiriyle duyurdu.

Kardeşler adlarına gerçekçi diyorlardı, çünkü sanatın görünen dünyayı taklit etmesini değil, uzayın ve zamanın gerçek yapısını göstermesini istiyorlardı. Manifesto rengi, betimleyici çizgiyi ve kapalı kütleyi reddetti. Heykel artık boşluğu çevreleyen düzlemlerle ve hareketle kurulmalıydı. Bildiri sanatın yeni bir dünya görüşünü dile getirmesini istiyordu, ama sanatçıyı fabrikaya göndermiyordu. Sonraki yılların kavgası tam bu noktada açılacaktı.

Yapıt bir maddeden çok bir olaydı. Motor durduğunda geriye yalnız çıplak bir çubuk kalıyordu. Gabo bu düzenekle heykelin hacmini zaman içinde kurdu ve hareketi bir malzeme gibi kullandı. Fütürist ressamlar hızı tuvalde tekrarlanan çizgilerle göstermişti. Gabo ise hızı gözün önünde gerçekten üretti.

Gabo 1922'de Berlin'e, Pevsner bir yıl sonra Paris'e gitti ve ikisi de bir daha dönmedi. Batı'da konstrüktivizm denince uzun süre onların saydam plastik ve metal heykelleri anlaşıldı. Bu konstrüktivizm üretime, fabrikaya ve gündelik işleve sırtını dönmüştü. Moskova'da aynı adı taşıyan sanatçılar ise tam o yönde ilerliyordu.

Mekanizma — kompozisyon mu, konstrüksiyon mu?

1920'de Moskova'da Sanat Kültürü Enstitüsü kuruldu ve kısa adıyla INKhUK diye anıldı. Enstitünün ilk programını Kandinsky yazmıştı. Kandinsky renklerin ve biçimlerin seyirci üzerindeki ruhsal etkisini ölçmeyi öneriyordu. Genç üyeler bu programı fazla öznel buldu ve Kandinsky aynı yılın sonunda enstitüden ayrıldı.

1921'in ilk aylarında enstitüde bir çalışma grubu, kompozisyon ile konstrüksiyon arasındaki farkı tartışmak için toplantılar düzenledi. Sanatçılar birbirlerine çizimler getirdi ve her birinin hangi türe girdiğini oyladı. Tartışmanın sonunda Aleksandr Rodçenko, eşi Varvara Stepanova ve Aleksey Gan'ın da aralarında bulunduğu küçük bir grup, kendisini Konstrüktivistlerin Birinci Çalışma Grubu olarak duyurdu.

Grubun genç üyeleri birkaç ay sonra Moskova'da bir sergi açtı.

Fotoğraftaki yapıların hiçbirinin bir işlevi yoktu. Her biri bir köprü, bir vinç ya da bir kule için yapılmış bir deney gibi duruyordu. Sanatçılar bunlara laboratuvar çalışmaları diyordu: sanayinin ilerde kullanabileceği yapı ilkelerinin denemeleri.

Bu yapıt düz bir levhadan doğar ve gerektiğinde yeniden düzleştirilebilir. Hiçbir parça israf edilmemiştir. Kıtlık yıllarında bir levhanın tamamını kullanmak bir estetik tercih olduğu kadar bir ekonomi dersiydi.

Mekanizma — son resim

1921 Eylül'ünde Moskova'da beş sanatçının açtığı bir sergi, adını basit bir çarpım işleminden aldı: 5x5=25. Rodçenko, Stepanova, Lyubov Popova, Aleksandra Ekster ve Aleksandr Vesnin beşer yapıtla katıldı. Sanatçıların el yapımı kataloglarına küçük özgün çizimler yapıştırılmıştı.

Rodçenko yıllar sonra bu üç tuvalle resmi mantıksal sonucuna götürdüğünü yazdı. Ona göre üç ana rengin her biri kendi yüzeyini tümüyle kaplayınca söylenecek bir şey kalmamıştı. Malevich'in siyah karesi bir başlangıç olarak sunulmuştu. Rodçenko'nun üçlüsü ise kendisini bir son olarak duyurdu.

Sergiden birkaç hafta sonra eleştirmen Osip Brik INKhUK'ta bir konuşma yaptı. Konuşmanın ardından bir grup sanatçı resim sehpasını bırakıp üretime geçme kararını onayladı. Bu çizgiye üretimcilik (Productivism) adı verildi. Nadejda Udaltsova ve eşi Aleksandr Drevin ise resme bağlı kaldı ve enstitüden ayrıldı.

Ertesi yıl Tver kentinde ince bir kitap çıktı.

Gan kitabında sanata uzlaşmasız bir savaş ilan ediyordu. Ona göre sanat geçmiş toplumun dinine ve süsüne aitti ve devrimle birlikte ölmüştü. Gan konstrüktivizmin dayanağını üç kavrama bağladı. Tektonik, yapının toplumsal ve siyasi amacıydı. Faktura, malzemenin bilinçli işlenişiydi. Konstrüksiyon ise bunların bir araya getirilme biçimiydi.

Mekanizma — Popova: tuvalden sahneye

Lyubov Popova, Udaltsova ile birlikte Paris'te kübizmi öğrenmiş, sonra Malevich'in çevresinde süprematizme yönelmişti. Devrimden önceki yıllarda boyadığı tuvallere bir ad vermişti.

Düzlemler bir binanın duvarları gibi birbirine yaslanır. Popova renkleri bir yapı malzemesi gibi kullanıyordu. 5x5=25 sergisinden sonra o da resmi bıraktı ve bu bilgiyi sahneye taşıdı.

Dekor bir yeri betimlemiyordu, oyuncunun bedeni için kurulmuş bir oyun aletiydi. Meyerhold oyuncularını biyomekanik adını verdiği bir beden eğitimiyle çalıştırıyordu. Oyuncu bir akrobat ya da bir fabrika işçisi gibi hızlı, kesin ve hesaplı hareket etmeliydi. Merdivenlerde koşan, kaydıraktan kayan oyuncular sahneyi bir atölyeye çeviriyordu. Popova'nın tasarladığı iş giysisine üretim giysisi (prozodejda) deniyordu.

Mekanizma — kumaş ve giysi

1923'te Moskova'daki Birinci Devlet Pamuklu Basma Fabrikası, kumaş desenlerini yenilemek için sanatçılara çağrı yaptı. Çağrıya Popova ve Stepanova yanıt verdi. İkisi bir yılı aşkın bir süre fabrikanın desen atölyesinde çalıştı.

Fabrika o güne kadar çiçekli ve yapraklı desenler basıyordu. Popova ile Stepanova, makinenin baskı silindirine uygun, ucuz boyalarla basılabilen ve göz yormadan uzaktan da seçilebilen desenler önerdi. Desenlerin bir kısmı gerçekten basıldı ve satıldı. Konstrüktivizmin seri üretime en çok yaklaştığı alan, bir kadın elbisesinin kumaşı oldu.

Stepanova giysiyi bir işin aleti olarak düşünüyordu. Bir spor giysisi rahat olmalı ve takımı uzaktan tanıtmalıydı. Dergiye yazdığı bir makalede bugünün giysisinin üretim giysisi olduğunu savundu. Süsü, sınıf farkını gösteren lüksü ve geçici modayı reddetti.

Devrimden önce Kiev'de bir atölye yöneten Aleksandra Ekster, tiyatroda başka bir yol açmıştı.

Ekster'in kostümleri hareket eden bedeni bir renk konstrüksiyonuna çeviriyordu. Popova, Stepanova, Ekster ve Udaltsova devrim yıllarının sanatını kadınların ne kadar belirlediğini gösterir. Bu kadınlar yardımcı ya da model olarak kalmadı. Kendi programlarını yazdılar, okullarda ders verdiler, fabrikada desen çizdiler ve enstitüde oy kullandılar.

Mekanizma — Vitebsk'ten Berlin'e

El Lissitzky Almanya'da mimarlık okumuştu. 1919'da Marc Chagall onu Vitebsk'teki halk sanat okuluna öğretmen olarak çağırdı. Aynı yılın sonunda okula Malevich geldi ve öğrencileriyle UNOVIS, yani yeni sanatın savunucuları adlı bir topluluk kurdu. Lissitzky süprematizmin düzlemlerini kısa sürede iç savaşın diline çevirdi.

Kırmızı Kızıl Ordu'yu, beyaz ise iç savaşta ona karşı dövüşen Beyaz orduları anlatıyordu. Afişte asker, bayrak ya da düşman yüzü yoktur. Okuması yazması zayıf bir seyirci bile saldıran biçimi ve delinen biçimi bir bakışta ayırt edebilirdi.

Lissitzky resimle mimarlık arasında kurduğu yeni yüzeylere Proun adını verdi. Ad, yeni sanatın onaylanması için proje anlamına gelen Rusça sözcüklerin kısaltması olarak açıklanır.

Lissitzky Proun'ları resimden mimarlığa geçilen bir aktarma istasyonu diye tanımladı. 1921'in sonunda Berlin'e geçti ve ertesi yıl orada açılan büyük Rus sanat sergisinin kataloğunu tasarladı. Berlin'de tanıştığı Macar sanatçı László Moholy-Nagy, bu Rus dilini Almanya'nın sanat okullarına taşıyacaktı.

Kitap sesli okunmak için tasarlanmıştı. Okur bir şiiri sekmesinden bulup açıyor, harflerin büyüklüğü ve yönü sesin yükselişini ve vurgusunu taşıyordu. Lissitzky dizgi atölyesinin hazır harflerini ve çizgilerini birer yapı malzemesi gibi kullandı.

Mekanizma — reklam ve kürsü

1921'de devlet, kıtlığın ve isyanların ardından küçük ticarete yeniden izin veren Yeni Ekonomi Politikası'nı ilan etti. Devlet işletmeleri müşteriyi geri kazanmak için reklama ihtiyaç duydu. Mayakovski sloganları yazdı, Rodçenko harfleri ve görüntüleri kurdu. İkili kendine reklam-kurucu adını verdi.

Mosselprom, Moskova'nın tarım ürünlerini işleyen devlet kuruluşuydu. Afişlerdeki en ünlü uyak, aranan şeyin Mosselprom'dan başka hiçbir yerde bulunmayacağını söylüyordu. Aynı ikili büyük mağaza GUM ve lastik tröstü için de çalıştı. Reklam devrimin düşmanı sayılan pazarın aracıydı, ama konstrüktivistler onu devlet malını özel tüccara karşı savunan bir silah olarak gördü.

Sokak aynı zamanda bir tribündü. Letonyalı genç ressam Gustav Klutsis devrimin beşinci yıldönümü için kürsüler tasarladı.

Kürsüler sokakta kurulup sökülecek, bir konuşmayı, bir filmi ya da bir haberi kalabalığa ulaştıracaktı. Çoğu kâğıt üstünde kaldı. Klutsis sonraki yıllarda Stalin döneminin afiş ustalarından biri oldu ve 1938'de kurşuna dizildi.

Mekanizma — okul ve vitrin

Bu sanatçıların çoğu 1920'de Moskova'da açılan Yüksek Sanat ve Teknik Atölyeler'de, kısa adıyla VKhUTEMAS'ta ders veriyordu. Okulda bütün öğrenciler önce renk, hacim, düzlem ve uzay üzerine ortak bir temel eğitimden geçiyor, sonra metal, ahşap, tekstil, baskı ya da mimarlık bölümlerine ayrılıyordu. Rodçenko metal ve ahşap bölümünde katlanır, çok işlevli mobilyalar tasarlatıyordu.

1925 baharında Paris'te modern dekoratif ve endüstriyel sanatlar sergisi açıldı. Sovyetler Birliği orada ilk kez uluslararası bir vitrine çıkıyordu.

Çevredeki pavyonların çoğu pahalı ağaçlar, lake ve altın varakla süslenmişti. Melnikov'un yapısı ucuz ahşaptan kurulmuş, rengini ve iskeletini saklamıyordu.

Kulüp bir işçinin boş zamanı için tasarlanmıştı: okumak, satranç oynamak, toplantı yapmak. Mobilyalar katlanıp açılarak küçük bir alanda birden çok işe yarıyordu. Gerçek işçi kulüpleri ise çoğu zaman eski bir kilisede ya da bir fabrika deposunda, eldeki eski mobilyalarla açılıyordu.

Mekanizma — ütopya ile üretim arasında

Tatlin de 1920'lerin ortasında Petrograd'da ucuz bir işçi giysisi ve az yakıtla çok ısı veren bir soba tasarladı. 1929'dan sonra yıllarını bir kuşun kanadını taklit eden, insan gücüyle uçacak bir planöre verdi ve ona uçmak anlamındaki Rusça fiille kendi adını birleştiren Letatlin adını verdi. Bu prototiplerin hiçbiri seri üretime girmedi.

Konstrüktivizmin tasarımları çoğu zaman bir maket, bir çizim, bir dergi sayfası ya da bir sergi odası olarak kaldı. Sanayi harap, kaynaklar kıttı ve devletin öncelikleri başka yerdeydi. 1920'lerin sonunda parti, avangardın soyut dilini işçilerin anlayamayacağı bir dil diye eleştirmeye başladı. 1932'de bütün bağımsız sanat grupları kapatıldı. Yine de bu sanatçıların sorusu, yani bir kumaşın, bir kürsünün ya da bir kitabın kimin için ve hangi malzemeyle yapılacağı, yüzyılın tasarım okullarına taşındı.

Kalıcı araçlar

Bir konstrüktivist yapıtta önce malzemeyi oku: demir mi, kontrplak mı, basma mı, matbaa harfi mi? Malzemenin gizlenip gizlenmediğine bak.

Kompozisyon ile konstrüksiyonu ayır. Parçalar göze hoş gelecek biçimde mi dizilmiş, yoksa her birinin yapı içinde bir görevi mi var?

Yapıtın kime hitap ettiğini sor. Bir müze ziyaretçisine mi, bir oyuncuya mı, bir sokak kalabalığına mı, bir fabrikanın müşterisine mi?

Tasarlananı üretilenden ayır. Bir maketin ya da çizimin gerçekte yapılıp yapılmadığını, kaç kişiye ulaştığını araştır.

Sanatçının adının yanına bir kurumun adını da yaz: enstitü, fabrika, tiyatro, okul ya da devlet yayınevi.

Aynı adın farklı anlamlarını ayır. Moskova'nın konstrüktivizmi ile Gabo'nun Batı'da sürdürdüğü konstrüktivizm farklı programlardı.

Yaygın yanlışlar

Uygulama ve kilit özet

Kilit özet: Tatlin malzemenin kültürünü karşı-kabartmalarda kurdu ve devrimin anıtını dönen hacimlerden oluşan bir makine olarak tasarladı. Gabo ile Pevsner özerk bir konstrüktivizm önerip Batı'ya gitti. INKhUK'taki tartışma kompozisyonu konstrüksiyondan ayırdı, Rodçenko'nun üç renkli tuvali resmin sonunu ilan etti ve Gan programı kitaplaştırdı. Popova sahneye, Popova ile Stepanova kumaşa, Lissitzky afişe ve kitaba, Rodçenko ile Mayakovski reklama, Klutsis sokak kürsüsüne yöneldi. 1925 Paris'i bu dili bir vitrinde gösterdi, ama kıt kaynaklar tasarımların çoğunu maket ve prototip olarak bıraktı.

Sonraki derse köprü

1922 Eylül'ünde Weimar'da küçük bir sanatçılar kongresi toplandı. Lissitzky Berlin'den geldi, Hollandalı Theo van Doesburg ise bir süredir kentte yaşıyor ve kendi derslerini veriyordu. Weimar'da üç yıl önce kurulmuş bir okul, ressamları, dokumacıları, marangozları ve maden ustalarını aynı atölyelerde bir araya getiriyordu. Ustalar ve çıraklar orada önce zanaatın, sonra sanayinin diliyle konuşmayı öğrenmeye çalışıyordu.