Brezilya antropofajisi ve Latin Amerika avangardları

Açılış: bir sergi ve bir gazete yazısı

Aralık 1917'de São Paulo'da genç bir kadın ressam kentin merkezinde bir salon kiraladı ve resimlerini astı. Adı Anita Malfatti'ydi. İtalyan göçmeni bir mühendisin kızıydı, Berlin'de ve New York'ta okumuştu. Duvarlarda çarpık yüzler, yeşil saçlar, gölgelerde mor ve sarı vardı. İlk günlerde birkaç resim satıldı, ziyaretçiler meraklıydı.

Birkaç gün sonra kentin büyük gazetesinde bir yazı çıktı. Yazarı Monteiro Lobato, okurların sevdiği bir öykücü ve sanat yazarıydı. Lobato iki tür sanatçı olduğunu söylüyordu: biri dünyayı sağlıklı bir gözle görür, öteki geçici modaların etkisiyle onu bozar. Malfatti'yi ikinci türe koydu ve bu resimleri akıl hastanelerinde yapılan çizimlere benzetti. Anlatıldığına göre satılan resimlerin bir kısmı geri verildi. Malfatti uzun süre bu yazının ağırlığını taşıdı.

Önceki derste Meksika'da duvar resminin bir devlet programına dönüştüğünü gördük. Brezilya'da devrim yoktu. Kahve ihracatıyla zenginleşen bir kentin salonları, gazeteleri ve birkaç cömert ailesi vardı. Modern sanat burada önce bir skandal olarak doğdu, sonra kendine bir yemek benzetmesi buldu: dışarıdan geleni yemek, sindirmek ve kendi bedenine katmak.

Dersin yolu

Önce Malfatti'nin sergisine ve 1922'deki Modern Sanat Haftası'na bakacağız. Ardından Tarsila do Amaral'ın Paris'ten getirdiği dersleri, Oswald de Andrade'nin iki manifestosunu ve antropofaji fikrini izleyeceğiz. Bu fikrin ırk, emek ve göç karşısındaki sınırlarını tarttıktan sonra Montevideo'ya, Buenos Aires'e, Lima'ya ve Havana'ya geçeceğiz.

Sıfır noktası: kahve, göç ve bir yüzüncü yıl

On dokuzuncu yüzyılın sonunda São Paulo eyaleti dünyanın en büyük kahve üreticisi olmuştu. Kölelik Brezilya'da 1888'de, Amerika kıtasında en son kaldırıldı. Tarlalardaki köleleştirilmiş Afrikalıların yerine milyonlarca Avrupalı göçmen getirildi: İtalyanlar, Portekizliler, İspanyollar, sonra Japonlar ve Doğu Avrupalı Yahudiler. Kent birkaç on yılda bir taşra kasabasından bir sanayi merkezine dönüştü.

Akademik resmin merkezi ise Rio de Janeiro'ydu. 19. yüzyıl kursunda gördüğümüz akademi orada tarih resimleri ve resmî portreler üretiyordu. São Paulo'nun genç yazarları ve ressamları bu ölçünün dışında bir şey arıyordu. 1922, Brezilya'nın Portekiz'den bağımsızlığının yüzüncü yılıydı. Ulusun ne olduğu sorusu herkesin gündemindeydi.

Mekanizma — skandalın resimleri

Malfatti Berlin'de dışavurumcu ressamların çevresinde, New York'ta ise öğrencilerine özgür renk kullanmayı öğreten bir öğretmenin yanında çalışmıştı. Sergideki resimlerin çoğu bu iki şehirde ya da dönüşte yapılmıştı.

Resim sonradan şair ve müzikolog Mário de Andrade'nin koleksiyonuna girdi ve o koleksiyonla birlikte üniversiteye geçti. Mário sergiyi gezen gençlerin arasındaydı. Malfatti'nin yaralı sergisi böylece bir kuşağın toplanma noktasına dönüştü.

Lobato'nun asıl hedefi Malfatti'den çok, Paris'ten ithal edilen moda sandığı akımlardı. Ona göre Brezilya'nın gerçek sanatı köylünün ve taşranın gözlemine dayanmalıydı. Beş yıl sonra modernistler aynı ulusal gerçeği arayacaktı. Ancak bunu Lobato'nun reddettiği biçimlerle yapacaklardı.

Mekanizma — tiyatroda üç gece

Şubat 1922'de São Paulo Belediye Tiyatrosu'nda bir hafta boyunca sergiler, konferanslar, şiir okumaları ve konserler düzenlendi. Masrafları kahve zengini ve yazar Paulo Prado başta olmak üzere birkaç varlıklı aile karşıladı. Düzenleyenler arasında Mário de Andrade, Oswald de Andrade ve ressam Di Cavalcanti vardı. İki yazar akraba değildi, soyadları rastlantıyla aynıydı. Açılış konuşmasını Brezilya Edebiyat Akademisi'nin üyesi romancı Graça Aranha yaptı. Saygın bir akademi üyesinin kürsüde durması, gençler için bir tür kalkandı.

Fuayede Malfatti'nin resimleri, Di Cavalcanti'nin çizimleri ve Paris'te yaşayan heykeltıraş Victor Brecheret'nin heykelleri sergilendi. Sahnede besteci Heitor Villa-Lobos'un yapıtları çalındı. Şairler dizeler okurken salonun bir kısmı ıslıkladı, bağırdı ve hayvan sesleri çıkardı. Gazeteler olayı bir rezalet ya da bir diriliş diye yazdı.

Haftanın sergisi sanat tarihi açısından küçüktü. Etkisi bir buluşma olarak ölçülür: bir kuşak kendini kamuya bir grup olarak tanıttı. O yıllarda Paris'te resim okuyan Tarsila do Amaral haftada yoktu.

Brecheret aynı yıllarda kenti kurduğu söylenen öncülere bir anıt tasarlamıştı.

Bandeirantes, on yedinci yüzyıldan başlayarak São Paulo'dan iç bölgelere giden silahlı keşif kollarıydı. Altın arıyor, yerli toplulukları köleleştirip satıyorlardı. Yirminci yüzyılın başında eyaletin seçkinleri onları bir öncü ve ulus kurucu olarak yeniden yazdı. Brecheret'nin anıtı bu efsaneyi modern bir taş dille kalıcılaştırdı. Son yıllarda anıt boyalarla protesto edildi ve yerli hareketleri onun neyi kutladığını kamuoyuna yeniden sordu.

Mekanizma — ihraç edilecek bir şiir

Oswald de Andrade varlıklı bir aileden geliyordu ve sık sık Paris'e gidiyordu. Paris'te Brezilya'nın bir egzotik ülke olarak sevildiğini gördü. Bu bakışı tersine çevirmeye karar verdi.

Pau-brasil, sömürge döneminde Avrupa'ya taşınan ve ülkeye adını veren kırmızı boya ağacıdır. Oswald bu adla, Brezilya'nın bir hammadde gibi alınıp götürülmesine karşı mamul bir kültür satmayı önerir. Şiir, kahve gibi, ihraç edilecekti.

Aynı yıl İsviçre doğumlu şair Blaise Cendrars Brezilya'ya geldi. Modernistler onu Karnaval'a ve Minas Gerais'nin sömürge dönemi kasabalarına götürdü. Kiliselerin boyalı tavanlarında, taşra evlerinin pembe ve mavi cephelerinde bir ulusal renk dağarcığı aradılar. Tarsila bu yolculukta defterlerini doldurdu.

Mekanizma — Paris'ten dönen ressam

Tarsila do Amaral São Paulo eyaletinde bir kahve çiftliğinde doğmuştu. 1923'te Paris'te André Lhote'un, Albert Gleizes'in ve Fernand Léger'nin atölyelerinde çalıştı. Léger'den makine biçimlerinin düzgün yüzeylerini ve düz renkleri öğrendi. Ailesine yazdığı mektuplarda kendi topraklarının ressamı olmak istediğini anlattı.

Resim Paris'te boyandı ve Léger'nin kübist düzlemlerini bir Brezilya konusuna taşıdı. Cendrars'ın bir şiir kitabının kapağında bu figürün bir çizimi kullanıldı. Tarsila'nın kendi anlatımına göre figür, çocukluğunda çiftlikte gördüğü siyah kadınlardan, özellikle beyaz aile çocuklarına süt anneliği yapan kadınlardan geliyordu.

Bu resmi bugün iki yönden okumak gerekir. Bir yanda kölelikten yalnız otuz beş yıl sonra siyah bir kadın bedeni, modern resmin anıtsal konusu olarak tuvalin ortasına yerleşir. Öbür yanda figürün adı yoktur. Bedeni emzirme ve emek işlevine indirgenmiş, dudakları ve göğsü abartılmıştır. Ressamın sınıfı, yani köleliği en uzun sürdüren çiftlik seçkinleri, resmin bakışına da yazılıdır.

Tarsila Brezilya'ya döndüğünde Cendrars'la yaptığı yolculuğun renklerini Léger'nin düzenine yerleştirdi.

Tren, sinyal ve köprü modern kenti, palmiye ve kilise taşrayı anlatır. Tarsila ikisini aynı düzgün yüzeyde birleştirerek Pau-Brasil manifestosunun önerisini resme çevirdi. Bu yıllarda yaptığı gecekondu mahalleleri ve Karnaval sahneleri de aynı pastel düzeni paylaşır.

Mekanizma — yamyamlığın manifestosu

Ocak 1928'de Tarsila, Oswald'a doğum günü armağanı olarak bir resim verdi. Resimde bir kaktüsün ve büyük bir güneşin yanında oturan, ayakları devasa, başı küçücük bir figür vardı. 19. yüzyıl kursunun kapanışında gördüğümüz bu tuvalin adı, bir Tupi sözlüğünden bulunarak Abaporu kondu: insan yiyen insan. Oswald resimden etkilenerek birkaç ay içinde yeni bir manifesto yazdı.

Antropofaji manifestosu Mayıs 1928'de yeni bir derginin ilk sayısında yayımlandı. Metin, yamyamlığın bizi birleştiren tek şey olduğunu ilan eden bir cümleyle açılır. Shakespeare'in ünlü dizesi İngilizce olarak çarpıtılır: «Tupi or not tupi, that is the question.» Altındaki tarih, sömürge döneminde Brezilya kıyısında yerlilerin yediği ilk piskopos Sardinha'nın yenişinden başlayarak sayılan bir yıldır.

Fikrin özü bir benzetmedir. Avrupalılar Tupi yerlilerinin düşmanlarını yediğini dehşetle anlatmıştı. Bazı kaynaklara göre bu törenlerde yerliler, cesur düşmanın gücünü kendi bedenlerine almak için onu yerdi. Oswald bunu bir kültür programına çevirdi: Avrupa'nın sanatını ve düşüncesini taklit etmek yerine yemek, sindirmek ve kendi kanına dönüştürmek.

Antropofaji fikri Brezilya'nın etkilenme sorununa zekice bir yanıt verdi. Avrupa'dan gelen kübizm ya da sürrealizm artık bir ithalat sayılmayacaktı. Bir yemekti, yiyen de Brezilya'ydı. Bu yaklaşım sonraki on yıllarda Brezilya müziğinde, tiyatrosunda ve görsel sanatlarında defalarca yeniden canlandırıldı.

Tarsila bu resimde iki eski figürünü birleştirir. Biri Afrika kökenli kadının bedeni, öteki Tupi adını taşıyan yamyam. Ulus, bu iki bedenin tropik bir manzarada birleşmesiyle gösterilir. Yerli ve siyah, Brezilya'nın kökeni olarak anılır, ama resmi yapan ve adını koyan beyaz bir çiftlik ailesidir.

Mekanizma — çöküşten sonra

1929 borsa çöküşü kahve fiyatlarını yıktı. Tarsila'nın ailesi ağır borca girdi, Oswald'la ayrıldı. 1931'de Sovyetler Birliği'ne gitti, dönüşünden sonra siyasi şüpheyle kısa bir süre tutuklandı.

Tarsila burada ulusu bir efsane yerine bir sanayi kentinin işçileri olarak gösterir. Yüzlerin çoğu bireysel portre gibidir ve genellikle kentin farklı kökenlerden gelen işçileri olarak okunur: göçmenler, Afrika kökenliler, karışık kökenliler yan yana durur. Pastel renkler gitmiş, toprak tonları gelmiştir. Göçün kenti, kahvenin çiftliğinden daha kalabalık ve daha karışıktır.

Aynı yıl sosyolog Gilberto Freyre, Brezilya toplumunu Portekizli efendiyle Afrikalı köle arasındaki karışma üzerinden anlatan bir kitap yayımladı. Kitap ırk karışımını ulusun gururu olarak kutladı. Sonraki kuşaklarda siyah aydınlar bu yaklaşımı, gerçek ayrımcılığı örten bir ırk demokrasisi efsanesi olarak eleştirdi. Modernistlerin resimleri de bu tartışmanın içinde okunur.

Mekanizma — iki göçmenin bakışı

Brezilya modernizminin önemli adlarından biri ülkeye sonradan gelmişti. Lasar Segall, Vilnius'ta Yahudi bir ailede doğdu, Dresden'de dışavurumcu ressamların arasında yetişti ve 1923'te São Paulo'ya yerleşti.

Adam tarlanın bir parçası gibi yapraklarla kuşatılmıştır. Yüzü ağır, bakışı içe dönüktür. Segall, Brezilya'nın tropik doğasını emekle ve yorgunlukla birlikte boyar. Tarsila'nın parlak renkleriyle karşılaştırıldığında, burada kıvanç yerine bir sessizlik vardır.

İkinci Dünya Savaşı yaklaşırken Segall, Avrupa'dan kaçan göçmenlerin yolculuğunu büyük bir tuvale taşıdı.

Segall'in evi bugün onun adını taşıyan bir müzedir. Göçmen gemisi, São Paulo'yu kuran milyonlarca yolcunun belleğini Avrupa'daki yeni bir kıyımın gölgesiyle birleştirir.

Di Cavalcanti ise ulusal imgeyi melez kadın figürleri üzerine kurdu.

Di Cavalcanti'nin kadınları Brezilya'nın karışık kökenli güzelliğini kutlar. Aynı resimler, siyah ve melez kadın bedenini ulusun şehvetli ve hep erişilebilir bir simgesine çevirdiği için de eleştirilir.

Ressam ve mimar Flávio de Carvalho modernizmi sokağa taşıdı. 1931'de bir Katolik geçit töreninin içinde, şapkasını çıkarmadan ve akıntının tersine yürüdü. Kalabalık onu linç etmeye kalktı, polis kurtardı. Carvalho bu deneyi bir kitapta kalabalığın psikolojisi üzerine bir çalışma olarak yayımladı.

Mekanizma — güneyin pusulası

Uruguaylı Joaquín Torres-García uzun yıllarını Barselona'da ve Paris'te geçirmişti. Barselona'da gençken Antoni Gaudí'nin yanında vitray tasarımlarında çalışmış, sonra Katalan kamu binalarına duvar resimleri yapmıştı. Paris'te 1930 dolaylarında soyut ressamların kurduğu bir grubun öncüleri arasındaydı. 1934'te kırk yılı aşkın bir aradan sonra Montevideo'ya döndü.

Torres-García'nın resimleri bir ızgarayla bölünür. Her gözde basit bir işaret durur: bir balık, bir saat, bir çapa, bir insan, bir kalp, bir üçgen. Bu işaretleri, And uygarlıklarının taş duvarlarında ve dokumalarında gördüğü düzenle, Avrupa soyutlamasının ızgarasıyla birleştirdi. Ona göre evrensel bir geometri bütün büyük geleneklerde ortaktı ve Güney Amerika bu geleneklerden birinin mirasçısıydı.

Anıt bir kent parkında, herkesin önünden geçtiği bir yerdedir. Torres-García ızgarayı ve işaretleri burada bir tapınak duvarı gibi taşa yerleştirir.

1935'te Montevideo'da verdiği bir konferansta güneyin bir okulundan söz etti. Yıllar sonra bu düşünceyi bir çizimle simgeledi.

Konferansın metninde Torres-García, kuzeyimizin güney olduğunu söyler. Torres-García'nın amacı, Avrupa'yı ölçü alan pusulayı yeniden ayarlamaktı. Haritanın yönü bir uzlaşmaydı ve değiştirilebilirdi.

1943'te kurulan atölyesi, Taller Torres-García, onun ölümünden sonra da yıllarca sürdü. Oğulları, öğrencileri ve genç mimarlar burada resim, ahşap oyma, seramik ve duvar resmi üzerine birlikte çalıştı.

Mekanizma — Buenos Aires'in dergisi

Arjantin'in başkenti Avrupa'dan gelen göçmenlerle en hızlı büyüyen Latin Amerika kentlerinden biriydi. 1924'te İtalya'da fütüristlerin arasında on yılı aşkın bir süre çalışmış ressam Emilio Pettoruti kente döndü.

Sergi bir rezaletle karşılandı ve gazeteler alay etti. Genç yazarlar ise ressamı savundu.

Dergi çevresinde genç Jorge Luis Borges de yazıyordu. Bu kuşak bir kentin kahvehanelerinde ve dergilerinde, Paris'le aynı anda modern olunabileceğini savundu.

Pettoruti ile birlikte Avrupa'dan dönen bir başka ressam tamamen kendine özgü bir yol tuttu. Xul Solar, Letonyalı bir babanın ve İtalyan bir annenin oğluydu. İspanyolcayla Portekizceyi karıştıran bir dil ve evrensel bir satranç oyunu icat etti.

Xul Solar'ın dünyası mistik öğretilerden, kabaladan ve astrolojiden beslenir. Amerika kıtasını yeni bir ruhsal birliğin yeri olarak düşleyen bir tasarıdır ve ulusal tarihin sınırlarını aşar.

Mekanizma — And dağlarının dergisi

Peru'da modernizm yerli nüfusun sorunu etrafında toplandı. Gazeteci ve düşünür José Carlos Mariátegui 1926'da Lima'da bir dergi kurdu.

Amauta, Ketçuva dilinde bilge ya da öğretmen anlamına gelir. Mariátegui 1928'de yayımladığı denemelerinde yerli sorununun bir eğitim ya da ahlak sorunu sayılamayacağını, kökünün toprak dağılımında yattığını savundu. Dergi Avrupa'nın en yeni akımlarını And dağlarındaki köy topluluklarının geleneğiyle aynı sayfalarda tartıştı.

Sabogal 1920'lerin başında Meksika'ya gitmiş ve duvar ressamlarının çalışmalarını yakından görmüştü. Sabogal ve öğrencileri yerli köylüleri, köy yöneticilerini ve And manzaralarını boyadı. Bu yerlicilik akımı ulusal okulun resmî üslubuna dönüştü. Ressamların çoğu Lima'da yaşayan kentli, İspanyolca konuşan ve yerli olmayan sanatçılardı. Yerliyi gösteren imgeyi kimin yaptığı sorusu Peru'da da açık kaldı.

Mekanizma — Havana'nın yeni sanatı

Küba'da 1927'de bir grup genç aydın bir dergi çıkardı. Revista de Avance, adını her yıl o yılın sayısıyla değiştiren bir başlık taşıyordu. Dergi çevresinde aynı yıl Havana'da yeni sanat sergisi düzenlendi.

Bu kuşağın en sevilen resmi, Paris'te birkaç yıl geçirmiş Víctor Manuel'den geldi.

Resim Gauguin'in Tahitili kadınlarının izini taşır, ama modeli Küba'nın melez nüfusundan gelir. Bazı yazarlar ona Küba'nın Mona Lisa'sı adını verdi. Amelia Peláez ise Paris'te Alexandra Ekster'in yanında çalıştıktan sonra Havana evlerinin renkli camlarını, demir parmaklıklarını ve tropik meyvelerini kübist bir yüzeyde birleştirdi. Afrika kökenli Kübalıların ritüellerini ve müziğini işleyen ressamların pek çoğu ise beyazdı. Wifredo Lam'ın Sürrealizm dersinde gördüğümüz ormanı bu tartışmanın içinden çıktı.

Kalıcı araçlar

Bir Latin Amerika modernist yapıtının önünde önce parasını sor: bir devlet mi, bir kahve ailesi mi, bir dergi mi, bir galeri mi ödedi?

Avrupa'dan alınan dersi ve onun nasıl dönüştürüldüğünü ayır. Léger'nin düz rengi ya da kübist düzlem, yeni bir konuda yeni bir anlam taşıyabilir.

Ulusal imgede kimin göründüğüne ve imgeyi kimin yaptığına birlikte bak. Siyah, yerli ve melez bedenler çoğu zaman beyaz ya da kentli ressamların tuvalinde ulusun simgesine dönüştü.

Bir anıtın kutladığı tarihi o tarihin kurbanlarının gözünden de oku. Brecheret'nin anıtı öncüleri olduğu kadar köleleştirilmiş yerlileri de çağırır.

Göçmenin payını unutma. Malfatti, Segall, Xul Solar ve Pettoruti'nin aileleri başka kıyılardan gelmişti.

Haritanın yönünü sorgula. Torres-García'nın çizimi merkezin ve çevrenin bir alışkanlık olduğunu hatırlatır.

Yaygın yanlışlar

Uygulama ve kilit özet

Kilit özet: Malfatti'nin 1917 sergisi ve Lobato'nun yazısı Brezilya modernizminin ilk kavgasını açtı. 1922'deki Modern Sanat Haftası, kahve parasıyla bir kuşağı kamuya tanıttı. Oswald de Andrade önce ihraç edilecek bir şiir, sonra Tarsila'nın Abaporu'sundan yola çıkarak antropofajiyi önerdi: Avrupa'yı yemek ve sindirmek. Tarsila Léger'den öğrendiklerini Siyah kadın'da, Merkez Demiryolu'nda ve İşçiler'de bir Brezilya diline çevirdi. Bu imgeler ırk ve emek sorusunu da taşıdı. Segall göçmenin, Di Cavalcanti melez ulusun resmini yaptı. Montevideo'da Torres-García evrensel bir geometri kurdu ve haritayı ters çevirdi. Buenos Aires'te Martín Fierro, Lima'da Amauta, Havana'da Revista de Avance avangardı kendi kentlerinin sorunlarına bağladı.

Sonraki derse köprü

Yabancı bir resim dilini alıp kendi malzemesine katma sorusu, Asya'nın kentlerinde de sanat okullarının ders programına yazılmıştı. Tokyo'daki güzel sanatlar okulunda öğrenciler yerli resim ile Batı resmi arasında ayrı bölümlere ayrılıyordu. Şanghay'da çıplak modelle desen dersi açan genç bir okul, kentin gazetelerinde ve resmî makamlarında uzun süre tartışıldı. Bengal'in kırsalında Rabindranath Tagore'un kurduğu Santiniketan okulunda ise öğretmenler yağlıboyadan çok duvar resmine, ağaç baskıya ve köy zanaatına yöneldi. Mürekkep fırçası ile yağlıboya tüpü arasında seçim yapmak, o atölyelerde bir ulusun hangi geçmişi taşıyacağına dair bir karar gibi tartılıyordu.