İzlenimcilik

Açılış: bir mizah gazetecisinin gezintisi

Nisan 1874'te Paris'in mizah gazetesi Le Charivari, sanat yazarı Louis Leroy'nun bir sergi yazısını yayımladı. Leroy yazıyı bir hikâye gibi kurmuştu. Akademik çevreden yaşlı ve kurgusal bir manzara ressamını kolundan tutup sergi salonlarında gezdiriyordu.

Yaşlı ressam her salonda biraz daha sarsılıyordu. Bir liman resminin önünde durunca katalogdaki adı okudu ve resmin ne gösterdiğini sordu.

Leroy'nun ressamı, bir duvar kâğıdı taslağının bile bu deniz manzarasından daha bitmiş göründüğü sonucuna vardı. Yazının başlığı da sergiye katılanlara alaycı bir ad takıyordu: İzlenimciler.

Ad tutundu. Birkaç gün sonra bir başka eleştirmen, Jules-Antoine Castagnary, aynı sözcüğü bu kez övgüyle kullandı. Üç yıl sonra ressamların bir bölümü kendi sergilerini bu adla duyurdu. Bir alay sözcüğünün bir okulun adına dönüşmesi, bu dersin asıl sorusunu açıyor: «izlenim» bir görme biçimini mi adlandırıyordu, yoksa satılabilir bir etiketi mi?

Dersin yolu

Önce resimleri yapan kişilerin nasıl bir araya geldiğine, bir kafede ve iki atölyede kurulan dostluğa bakacağız. Sonra 1874 sergisine, sergiyi düzenleyen derneğe ve adı koyan alaya geleceğiz.

Ardından resmin yapılış koşullarını inceleyeceğiz: boya tüpü, açık havada çalışma ve renk kuramı. İkinci yarıda konulara döneceğiz: Seine kıyısındaki yüzme yerleri, bir dans bahçesi, bir tren garı ve banliyöler. Ders, sınıf ve cinsiyetin bu resimlerde nasıl göründüğüyle ve resimleri satan tüccarla kapanacak.

Sıfır noktası: «bitmiş» resim neydi?

Önceki derslerde Salon'un ölçüsüyle tanıştık. Akademinin eğitiminde bir resim önce çizimle kurulur, sonra katman katman boyanırdı. Son aşamada yüzey cilalanır, fırça izleri gizlenirdi. Bu pürüzsüzlüğe «bitmişlik» deniyordu ve ustalığın kanıtı sayılıyordu.

Aynı eğitimde bir aşama daha vardı: taslak, yani Fransızca adıyla esquisse. Ressam açık havada hızlı bir yağlıboya taslak yapabilir, ışığı ve rengi yakalayabilirdi. Ama bu taslak atölyeye götürülür ve büyük resmin hazırlığı olarak kalırdı.

Sergide asılan bir taslak, bir müzisyenin provayı konser diye satması gibiydi. Leroy'nun yaşlı ressamının öfkesi de buradan geliyordu. Ona göre duvarda asılı olanlar resim olmaya henüz başlamamıştı.

Mekanizma — Batignolles'de bir kafe

1860'ların sonunda Paris'in kuzeybatısındaki Batignolles semtinde, Guerbois adlı bir kafede akşamları bir grup toplanıyordu. Manet çoğu zaman masanın merkezindeydi. Çevresinde genç ressamlar, eleştirmenler ve romancı Émile Zola otururdu.

1870'te Henri Fantin-Latour bu çevreyi büyük bir grup portresinde topladı.

Resimde kadın yok. Gruba yakın ressam Berthe Morisot bu akşamlara katılamazdı, çünkü saygın bir burjuva kızının bir kafede erkeklerle oturması düşünülemezdi.

Aynı yıl gruptan Frédéric Bazille de kendi atölyesini resmetti.

Gelenekle aktarılan bilgiye göre uzun boylu ressamın figürünü Bazille'in tuvaline Manet boyamıştı. Duvardaki reddedilmiş resimler bir tavır gibiydi: atölye, Salon'un kapısında kalan resimlerin sergilendiği küçük bir galeriye dönüşüyordu.

Bazille o yılın sonbaharında Fransa-Prusya Savaşı'nda öldü. Monet ve Pissarro savaştan kaçıp Londra'ya geçti. Bu kaçışın sonraki yıllarda beklenmedik bir sonucu olacaktı.

Mekanizma — bir ortaklık sözleşmesi

Salon bu ressamları her yıl biraz farklı bir tutarsızlıkla karşılıyordu. Monet'nin bazı resimleri kabul edilmiş, bazıları geri çevrilmişti. Asılan resimler de çoğu zaman tavana yakın, görülmesi zor bir yere düşüyordu.

1873'ün son günlerinde Monet, Renoir, Pissarro, Sisley, Degas ve Morisot'nun da aralarında bulunduğu bir grup, bir anonim şirket kurdu. Adı uzundu: Ressamlar, Heykeltıraşlar ve Gravürcüler Anonim Ortaklığı. Pissarro'nun önerisiyle tüzük, Pontoise'daki bir fırıncılar birliğinin kurallarından örnek alınmıştı. Jürisi yoktu, ödül vermiyordu, her üye bir aidat ödüyor ve satışlardan payını şirkete bırakıyordu.

Salonlar, fotoğrafçı Nadar'ın kısa süre önce boşalttığı stüdyodaydı. Salon'da tavana kadar üst üste dizilen resimler burada aralıklı ve en çok iki sıra hâlinde asıldı.

Katalogdaki liman resminin adıyla ilgili bir anekdot vardır. Kataloğu hazırlayan Edmond Renoir, ressamın kardeşi, Monet'nin başlıklarının hep birbirine benzediğinden yakınmış. Monet de resmin «izlenim» diye yazılabileceğini söylemiş. Anekdot yıllar sonra anlatılmıştır ve ayrıntısı kesin değildir.

Mekanizma — alayın yazdığı ad

Leroy'nun yazısı kalabalığın tepkisini abartıyor, ama uydurmuyordu. Çağdaş tanıklıklara göre ziyaretçilerin bir bölümü resimlerin önünde gülüyordu.

Yazının en sert sözleri bir bulvar resmine ayrılmıştı.

Monet bulvarı büyük olasılıkla serginin açıldığı binanın pencerelerinden boyamıştı. Hangi nüshanın sergide asıldığı tartışılır. Leroy'nun yaşlı ressamı kalabalığı oluşturan kara lekelere bakıp bunların insan olup olmadığını sordu.

Oysa Monet bir yayayı tek tek çizmemiş, yüksekten bakan bir gözün yürüyen bir kalabalıkta neyi seçebildiğini göstermişti. Burada eleştiri ile yöntem aynı yere dokunuyordu. Leroy'ya göre bu bir eksiklikti, Monet için ise görmenin dürüst bir kaydıydı.

Pissarro'nun bir kır resmi de alaydan payını aldı.

Leroy'nun ressamı bu tarlada saban izi ya da kırağı göremediğini, kirli bir tuvale düzgünce sürülmüş palet kazıntılarından başka bir şey seçemediğini söyledi. Bu cümle, alayın neyi hedeflediğini açıkça gösterir: fırça vuruşunun görünür kalması.

Serginin satış sonuçları zayıftı. Ortaklık birkaç ay sonra borçlarını ödemek için dağıldı. Yine de bu ressamlar 1874 ile 1886 arasında, çoğu zaman değişen bir kadroyla, toplam sekiz bağımsız sergi açtılar. Sekizinin hepsinde yer alan tek ressam Pissarro'ydu.

Mekanizma — boya tüpü ve açık hava

Bir ressamın kırda çalışabilmesi her şeyden önce boyayı taşıyabilmesine bağlıydı. Yüzyılın başında ressamlar boyayı atölyede pigmentle yağı ezerek hazırlar ve domuz mesanesinden yapılmış küçük keselerde saklardı. Kese delinince boya akıyor, açık kalınca kuruyordu.

Tüp birkaç yıl içinde renk satıcılarının raflarına yerleşti. Aynı yıllarda kimya sanayisi yeni ve daha parlak pigmentler üretiyordu. Katlanır şövaleler ve taşınabilir boya kutuları da satılıyordu. Paris'ten Seine kıyısına ve ormanlara giden trenler ressamı bir saatte kırın ortasına bırakıyordu.

Renoir'a, tüp olmasaydı İzlenimciliğin de olamayacağını söylediği bir söz atfedilir. Söz yıllar sonra aile anılarıyla aktarılmıştır. Ama teknik koşul gerçektir.

Açık havada çalışmanın en iddialı denemesini Monet, gruptaki sergilerden önce yapmıştı.

Monet bu büyük tuvali bahçede boyayabilmek için toprağa bir hendek kazdırdığını ve resmi makaralarla indirip kaldırdığını anlatmıştır. Güneş bulutlanınca çalışmayı durdurduğu aktarılır. Salon 1867'de resmi geri çevirdi ve tuvali Bazille satın aldı.

Resmin asıl yeniliği gölgelerdeydi. Akademide gölge kahverengi ya da siyahla koyulaştırılırdı. Monet ise beyaz elbisenin gölgede kalan kısmını gökyüzünün yansıttığı soğuk bir maviyle boyadı.

Mekanizma — bir kimyacının kitabı

Gölgedeki maviye bilimsel bir dayanak da bulunabilirdi.

Chevreul, Gobelins halı dokuma atölyesinin boyalarından sorumlu bir kimyacıydı. Dokumacılar bazı siyah ipliklerin donuk göründüğünden yakınmıştı. Chevreul, kusurun ipliklerin yanına konan renklerden geldiğini gösterdi. İki renk yan yana konduğunda göz her birini ötekinin karşıtına doğru iter. Kırmızının yanındaki gri yeşilimsi, mavinin yanındaki gri turuncumsu görünür.

Bu ilkeye eşzamanlı karşıtlık denir. Kırmızı ile yeşil, mavi ile turuncu, sarı ile mor gibi tamamlayıcı çiftler yan yana konunca birbirini en güçlü biçimde parlatır.

İzlenimcilerin gölgelerine ve kısa, ayrı fırça vuruşlarına bakınca Chevreul'ün ilkesi akla hemen gelir. Ancak Monet'nin ya da Renoir'ın bu kitabı okuduğunu gösteren güvenilir bir belge yoktur. Renk kuramını sistemli biçimde uygulayan kuşak, dersin sonunda adı geçecek olan daha genç ressamlardı.

Burada ilk sorumuza döneriz. Eleştirmenlerin bir bölümü İzlenimciliği bir görme bilimi gibi savundu. Şair Jules Laforgue 1883'te yazdığı bir denemede İzlenimci gözü, müzelerin ve kuralların eğitiminden kurtulup ışığı doğrudan algılayan bir organ olarak anlattı. Laforgue'un metni bir savunmaydı ve resmin «bitmemiş» görüntüsünü bilimsel bir doğruluk iddiasıyla örtüyordu.

Mekanizma — Seine kıyısında yan yana

1869 yazında Monet ile Renoir, Paris'in batısında Croissy yakınlarında Seine kıyısına gittiler. Burada La Grenouillère, yani «kurbağalık» adıyla bilinen bir eğlence yeri vardı. Suyun üstünde yüzen bir kafe-lokanta, sandal kiralama yeri, yüzme alanı ve kafeyi küçük bir adacığa bağlayan tahta iskeleler bulunuyordu.

İki ressam şövalelerini neredeyse aynı noktaya kurdu.

İki resim aynı günlerde ve aynı yerde yapıldı, ama farklı şeyler söylüyor. Monet'nin ilgisi ışığın suda kırılışındaydı ve figürleri birkaç dokunuşa indirdi. Renoir ise kalabalığa, kıyafetlere ve insanların birbirine yakınlığına daha çok yer verdi.

Monet bu sırada Bazille'e yazdığı bir mektupta, yaptığı taslakları kötü bulduğunu ve Salon için büyük bir La Grenouillère resmi düşlediğini anlatmıştı. Yani bugün İzlenimciliğin doğduğu yer sayılan bu tuvaller, ressamın gözünde büyük bir resmin hazırlık taslaklarıydı.

La Grenouillère'in kendisi de bir konu olarak seçilmişti. Burası, Paris'ten trenle yarım saatte gelinebilen ve hafta sonları memurların, tezgâhtarların, öğrencilerin ve onların arkadaşlarının doldurduğu bir eğlence yeriydi.

Mekanizma — hafta sonu kenti

Seine'in Paris'ten aşağı akan kıvrımları, demiryoluyla birlikte kentlinin hafta sonu bahçesine dönüştü. Monet 1871'den sonra yedi yıl kadar Argenteuil'de yaşadı. Burası hem fabrika bacaları hem de yelkenli kulüpleri olan bir banliyöydü.

Monet bir kayığı yüzen bir atölyeye çevirip nehrin ortasında çalıştı. Resimlerinde Argenteuil'ün demir köprüsü ve fabrikaları da zaman zaman görünür, ama çoğu tuvalde yelkenler ve güneşli kıyılar öne çıkar.

Pissarro ve Alfred Sisley ise kenti daha çok kırın ve küçük kasabaların içinden gösterdi. Pissarro Pontoise'un tarlalarını, köylülerini ve sebze bahçelerini yıllarca boyadı. Sisley Paris'in batısındaki nehir köylerinde çalıştı.

Sel bir felaketti, ama Sisley sahneyi sakin bir gri mavi ışığın içinde kurdu. Kır ve banliyö resmi, bir kentlinin gözüyle görülen ve onun boş zamanına açılan bir doğa gösteriyordu.

Mekanizma — dans bahçesi ve tren garı

Renoir 1876'da Montmartre tepesinde, yel değirmenlerinin yanındaki bir açık hava balo salonunu seçti.

Pazar öğleden sonraları burası semtin işçi kızlarının, terzilerin ve ressamların buluştuğu bir yerdi. Renoir'ın arkadaşları ve semtin kızları ona poz verdi. Işık lekeleri sahneyi birbirine bağlar, kimse yalnız ve kimse yorgun görünmez.

Ertesi yıl Monet, kentin ortasındaki bir makineye döndü.

Monet garda çalışmak için demiryolu şirketinden izin aldı ve aynı yerden on kadar tuval boyadı. Bunların birkaçı 1877'deki üçüncü sergide yan yana asıldı. Saint-Lazare, Argenteuil'e ve Seine kıyısının eğlence yerlerine giden trenlerin kalktığı gardı. Hafta sonu kentinin kapısı buradaydı.

Mekanizma — boş zamanın sınıfı

Bu resimlerin neyi göstermediği de bir sorudur. Sanat tarihçisi T. J. Clark, 1985'te yayımlanan kitabında, İzlenimci banliyö resimlerini yeni bir orta sınıfın boş zaman tüketimiyle birlikte okudu. Clark'a göre bu resimlerde fabrika ile yelkenli aynı manzarada durur, ama emeğin izleri çoğu zaman kenara itilir. Robert Herbert de 1988'de İzlenimciliği boş zaman, moda ve Paris toplumu üstünden inceledi.

Renoir'ın bir başka büyük resmi bu karışık toplumun bir anını donduruyor.

Masada bir terzi, bir oyuncu, bir varlıklı koleksiyoncu ve lokantanın sahiplerinin çocukları birlikte oturuyor. Resim sınıfların hafta sonunda karışabildiği bir dünyayı gösteriyor. Ama bu karışımın kurallarını kimin koyduğunu da gizliyor.

Cinsiyet de bu dünyanın sınırlarını çiziyordu.

Resim 1874 sergisinde asıldı. Kadın burada bakılan figürdür, erkek ise salonu dolaşan bakışın sahibi. Bir erkek ressam kafeye, kulise ve gece eğlencesine kolayca girebiliyordu, aynı gruptaki kadın ressamların bu mekânlara erişimi ise sınırlıydı.

Mekanizma — tüccar ve pazar

Monet ve Pissarro'nun savaş sırasında Londra'ya kaçışı burada sonucunu verdi. Londra'da tanıştıkları Paris'li tablo tüccarı Paul Durand-Ruel, onların resimlerini almaya başlamıştı. Durand-Ruel ressamlara düzenli ödeme yapıyor, resimlerini topluca alıyor ve sergiliyordu. 1880'lerin başında iflasın eşiğine geldi ve yeni bir pazar aradı.

Amerikalı koleksiyoncular bu resimleri Paris'teki alıcılardan daha hızlı satın aldı. 1886 aynı zamanda sekizinci ve son bağımsız serginin yılıydı. O sergide Monet ve Renoir yoktu, salonların birinde ise Georges Seurat'nın noktalarla kurulmuş büyük tuvali asılıydı.

İzlenim adı artık bir pazarlama başlığı da olmuştu. Ama başlığın arkasındaki resim değişmeye devam etti.

Mekanizma — aynı konunun saatleri

Monet 1883'te Paris'in batısındaki Giverny köyüne yerleşti. 1890'da kiraladığı evi satın aldı. Aynı yıllarda bir konuyu farklı saatlerde ve mevsimlerde, çok sayıda tuvalde art arda boyamaya başladı.

Monet ışık değiştikçe tuvali değiştirdiğini ve birkaç resim arasında gidip geldiğini anlattı. Durand-Ruel dizinin bir bölümünü 1891'de birlikte sergiledi ve resimler kısa sürede satıldı. Yine de tuvaller açık havada bitmedi: Monet birçoğunu atölyede günlerce yeniden işledi.

Monet cepheyi katedralin karşısındaki bir binanın penceresinden boyadı. Kalın, kabuk gibi katmanlar bu kez ince bir taslak izlenimi vermiyor, çok uzun bir emeği gösteriyordu. «İzlenim» sözcüğünün bir anlık bakış vaadi, dizide yıllar süren bir işe dönüştü.

Mekanizma — su bahçesi

Giverny'de Monet evinin karşısındaki araziye bir gölet kazdırdı ve üstüne Japon tarzı bir köprü kurdurdu. Göleti nilüferlerle doldurdu ve son otuz yılının büyük kısmını onu boyayarak geçirdi.

Monet, Birinci Dünya Savaşı'nın bitişinde bu panoları devlete bağışlamaya karar verdi. Salonlar, ressamın 1926'nın sonunda ölümünden birkaç ay sonra açıldı. Ziyaretçi burada bir resmin karşısında durmak yerine resmin ortasında durur.

Kalıcı araçlar

Bir İzlenimci resmin önünde önce yüzeye bak: fırça vuruşları ayrı mı duruyor, birbirine mi karışıyor? Vuruşun boyu ve yönü, ressamın ne kadar hızlı çalıştığını ya da hızlı çalışmış gibi görünmek istediğini söyler.

Gölgeleri incele. Siyah ve kahverengi mi, yoksa mavi, mor ya da yeşil mi? Sonra resmin yapıldığı yeri ve saati sor: açık havada mı başlandı, atölyede mi bitirildi? Bir dizinin parçasıysa öteki tuvalleri bul ve neyin değişip neyin sabit kaldığını karşılaştır.

Ardından konuyu sınıf açısından oku. Kim eğleniyor, kim çalışıyor, kim çerçevenin dışında kalmış? Bir kadın figürü bakan mı, bakılan mı? Ressam bu mekâna hangi koşullarla girebilmiş?

Son olarak resmin yolculuğunu izle: hangi sergide asıldı, kim aldı, hangi tüccarın deposundan geçti? «İzlenim» sözcüğünün bir görme kuramı mı, bir satış başlığı mı olduğu, bu soruların cevabına göre değişir.

Yaygın yanlışlar

Uygulama ve kilit özet

Kilit özet: İzlenimcilik adı 1874'te Capucines bulvarındaki bağımsız sergide asılan İzlenim, gün doğumu'ndan ve Leroy'nun alaycı yazısından yayıldı. Grup bir kafede ve atölyelerde kurulmuştu, kadınlar bu akşamların dışında kaldı. Boya tüpü, trenler ve açık havada çalışma resmin koşullarını değiştirdi. Renkli gölgeler Chevreul'ün kuramını çağrıştırır, ama doğrudan bir okuma belgelenmez. La Grenouillère'den Moulin de la Galette'e konular yeni bir boş zaman kültürünü gösterdi, Clark ve Herbert bu resimleri sınıf ve tüketim üstünden okudu. 1874 ile 1886 arasında sekiz sergi açıldı, Durand-Ruel resimleri New York'a taşıdı. Monet'nin dizileri ve Nilüferler'i anlık izlenimi uzun bir emeğe çevirdi.

Sonraki derse köprü

1874'teki ilk sergide asılan resimlerden biri bir annenin, uyuyan bebeğinin beşiğine eğilişini gösteriyordu. Ressam Berthe Morisot'ydu ve sekiz serginin neredeyse hepsine katıldı. Mary Cassatt adlı Amerikalı bir ressam da birkaç yıl sonra aynı sergilere davet edildi. İkisi de Guerbois'nın masasına oturamadı. Bulvarlara ve gece eğlencelerine yanlarında bir refakatçi olmadan çıkamazlardı. Resimlerini salonlarda, balkonlarda, bahçelerde ve tiyatro localarında kurdular. Aynı yıllarda Edgar Degas, seyircinin göremediği bir yere, opera binasının dans sınıflarına ve kulislerine giriyordu. Aynı sergi duvarlarını paylaşan ressamlar için modern kentin kapıları aynı genişlikte açılmıyordu ve bu fark tuvallerin çerçevesine, bakış açısına, konusuna sızdı.