Haussmann Paris'i, modern kent ve flâneur

Açılış: Carrousel meydanında bir kuğu

1850'lerin sonunda Charles Baudelaire, Louvre'un önündeki Carrousel meydanından geçerken eski bir anıyı hatırladı. Yıllar önce orada sıkışık bir mahalle, barakalar ve bir hayvan satıcısının tezgâhı vardı. Bir sabah kafesinden kaçmış bir kuğu, kurumuş bir su yolunun tozunda kanatlarını çırpıyordu.

Şair bu anıyı Kuğu adlı şiirine yazdı ve şiir, Kötülük Çiçekleri'nin 1861 baskısında yayımlandı. Şiirde eski Paris artık yoktur. Şair, bir kentin biçiminin bir insanın kalbinden daha hızlı değiştiğini söyler ve yıkım alanlarının, kereste yığınlarının ve iskelelerin arasında yürür.

Şiirdeki yürüyüşçü bir yerden bir yere gitmiyor. Kaybolan sokakları, yeni açılan boşlukları ve yanından geçen yabancıları izliyor. Bu derste o yürüyüşün geçtiği kenti ve o kentin içinde doğan bakışı birlikte inceleyeceğiz.

Dersin yolu

Önce bir imparator ile valisinin on yedi yıllık yeniden yapım işine ve yerinden edilen işçilere bakacağız. Sonra opera binası, pasaj ve büyük mağaza gibi yeni sahnelere geleceğiz. Ardından Baudelaire'in modernite kavramını ve bu kenti tuvale taşıyan ressamları tartacağız. Ders 1871'de yanan sarayların fotoğraflarıyla kapanacak.

Sıfır noktası: ortaçağdan kalma bir kent

On dokuzuncu yüzyılın ortasında Paris'in merkezi hâlâ dar, eğri ve karanlık sokaklardan oluşuyordu. Seine'in iki yakasında ve adaların üstünde evler birbirine yaslanmış, avlular güneş görmüyordu. Nüfus hızla artıyordu, çünkü taşradan gelen işçiler kentin içindeki ucuz odalara yerleşiyordu.

Su çoğunlukla Seine'den ve kuyulardan geliyordu. Sokakların ortasındaki oluklar ise atık suyu nehre taşıyordu. 1832'de ve 1849'da kolera salgınları en kalabalık mahallelerde ağır can kaybına yol açtı. Hekimler ve yöneticiler hastalığı kötü havaya, karanlığa ve sıkışıklığa bağlıyordu.

Bu sokaklar siyasal bir hafıza da taşıyordu. 1830'da ve 1848'de ayaklananlar dar sokakları birkaç saat içinde arabalarla, kaldırım taşlarıyla ve mobilyalarla barikatlara çevirmişti. Romantizm dersinde gördüğümüz halka yol gösteren Özgürlük de böyle bir barikatın üstünde duruyordu.

Kentin dikey bir düzeni de vardı. Aynı evin içinde farklı sınıflar farklı katlarda yaşıyordu.

Karikatürcü Bertall bu kesiti bir şaka olarak çizdi, ama dönemin okurları onu hemen tanıdı. Merdivenleri çıkmak hem bir yorgunluk hem de bir yoksullaşma demekti. Yeni kent bu dikey düzeni tümüyle silmedi, ama sınıfları yatay olarak, mahalleden mahalleye de ayırmaya başladı.

Mekanizma — bir imparator ve valisi

Louis-Napoléon Bonaparte 1848'de cumhurbaşkanı seçildi. 1851'deki darbeden bir yıl sonra da III. Napolyon adıyla imparator oldu. Sürgün yıllarını Londra'da geçirmişti ve o kentin parklarını, geniş caddelerini ve kanalizasyonunu yakından tanıyordu.

1853'te imparator, Seine vilayetinin başına Georges-Eugène Haussmann'ı getirdi. Haussmann bir hukukçu ve taşrada deneyim kazanmış bir yöneticiydi. Mimar ya da mühendis değildi. İşi bir yönetim makinesi gibi örgütledi ve on yedi yıl boyunca kentin dönüşümünü yönetti.

1860'ta eski surların içinde kalan çevre köyleri kente katıldı. Belleville, Montmartre ve Vaugirard gibi yerleşimler artık Paris'in mahallesiydi ve kentin on iki idari bölgesi yirmiye çıktı.

Kentin genişlemesi, bir hükümdarın elinden valisine geçen tek bir belgeye indirgenmiş. Böyle resimler yeniden yapımı imparatorun kişisel armağanı gibi sunuyordu.

Haussmann yıllar sonra yazdığı anılarında kendini bir «yıkıcı sanatçı» olarak andı. Yıkım işin kendisiydi, sanat iddiası ise ona bir plan ve bir güzellik ölçüsü yüklüyordu.

Mekanizma — bulvar, eksen ve bakış

Yeni kentin ilk hamlesi, merkezi kesen büyük bir haç çizmekti. Rivoli caddesi doğuya doğru uzatıldı, kuzeyden güneye ise Strasbourg ve Sébastopol bulvarları açıldı. İki eksen kentin ortasında kesişiyor ve garları, pazarları ve köprüleri birbirine bağlıyordu.

Bulvarlar dümdüzdü ve çoğu zaman bir anıtla bitiyordu: bir kilise, bir gar ya da bir sütun. Barok kursunda gördüğümüz Roma'nın uzun caddeleri de gözü bir dikilitaşa yönlendiriyordu. Paris'te bu ilke bütün bir kente yayıldı.

Takı yüzyılın başında I. Napolyon başlatmıştı. Haussmann onu yeni caddelerin merkezine yerleştirdi ve her caddeden bakan gözü aynı anıta ulaştırdı.

Bu caddelerin başka bir işlevi de vardı. Geniş ve düz bir caddeyi barikatla kapatmak zordu, askerler ve toplar da kışlalardan hızla geçebiliyordu. Walter Benjamin yıllar sonra yeniden yapımın asıl amacını kenti iç savaşa karşı korumak olarak gördü. Bazı tarihçiler bu askerî gerekçenin abartıldığını, sağlığın ve trafiğin en az onun kadar belirleyici olduğunu savunur.

Her durumda bulvar bir bakış düzeni kurdu. Uzun ve aydınlık bir caddede yürüyen kişi hem uzağı görüyor hem de her yandan görülüyordu. Gaz lambaları bu görünürlüğü geceye taşıdı.

Mekanizma — yerin altındaki kent

Kentin en büyük yapısı gözle görülmüyordu. Haussmann'ın mühendisi Eugène Belgrand, içme suyunu kentin uzağındaki kaynaklardan uzun kemerlerle getirdi. Böylece içme suyu ile sokak yıkama suyu birbirinden ayrıldı.

Galeriler, temizlik işçilerinin vagonlarla ve teknelerle dolaşabileceği kadar genişti. 1867 dünya fuarı yıllarında meraklı ziyaretçiler bu tünellerde gezdirildi. Yerin altındaki düzen, yukarıdaki kentin bir gösterisi gibi sergilendi.

Mekanizma — kente getirilen kır

Haussmann'ın parklarını mühendis Adolphe Alphand tasarladı. Kentin batısında Bois de Boulogne, doğusunda Bois de Vincennes, aralarında da küçük meydan bahçeleri açıldı. İmparatorun Londra'da gördüğü İngiliz parkları bu tasarımların başlıca örneğiydi.

Varlıklı Parisliler kısa sürede burada arabalarıyla gezintiye çıkıp kıyafetlerini ve atlarını sergilemeye başladı. Doğal görünen her kıvrım çizim masasında hesaplanmıştı. Kuzeydoğudaki işçi mahallelerinde ise bambaşka bir zemin vardı.

Alan daha önce taş ocaklarının ve çöp yığınlarının arasında kalıyordu. Alphand'ın ekibi kayaları patlayıcıyla biçimlendirdi ve yapay mağaralar kurdu.

Buttes-Chaumont, kentin yoksul doğusuna verilmiş bir armağan olarak sunuldu. Aynı yıllarda o doğuya, merkezden sürülen işçiler yerleşiyordu.

Mekanizma — cephe, kat ve sınıf

Haussmann'ın kentini en çok cepheler tanımlar. Yeni yönetmelikler binanın yüksekliğini caddenin genişliğine bağladı ve kat çizgilerinin komşu binalarla hizalanmasını istedi. Bir bulvar boyunca dizilen evler, tek bir uzun cephe gibi okunuyordu.

İkinci kat en değerli kattı: tavanları yüksek, pencereleri büyük ve süslüydü. Yukarı çıktıkça tavanlar alçalıyor, süs azalıyordu. Çatı katındaki küçük odalarda hizmetçiler kalıyordu.

Bertall'ın kesitindeki dikey düzen burada hâlâ okunuyor, ama yeni apartmanların kiraları eski işçi kiracılarının ödeyebileceğinin çok üstündeydi. Varlıklı sınıflar batıdaki yeni mahallelere yerleşti, işçiler ise doğuya ve kentin kenarlarına itildi.

Mekanizma — yıkım ve borç

Yeni bir bulvar için önce yüzlerce ev istimlak edilip yıkılıyordu. Cité adasında, Notre-Dame'ın çevresindeki eski mahallelerin büyük kısmı ortadan kalktı ve katedralin önünde geniş bir meydan açıldı. Yerinden edilenlerin sayısı için tarihçiler farklı tahminler verir, ama söz konusu olan çok büyük bir nüfustu.

Ev sahipleri istimlak bedelleriyle çoğu zaman kazançlı çıktı. Kiracılar ise eli boş taşındı. Yeni caddeleri kuran taşralı inşaat işçileri, kurdukları kentte oturacak yer bulamadı.

Bu işin parası büyük ölçüde borçla bulundu. Haussmann, gelecekte artacak vergi gelirlerine güvenerek meclisin denetimini aşan karmaşık kredi yollarına başvurdu. 1868'de genç avukat Jules Ferry, valinin hesaplarını eleştiren bir kitapçık yayımladı. Kitapçığın adı, Hoffmann'ın fantastik masallarına gönderme yapan bir söz oyunuydu: Haussmann'ın fantastik hesapları.

İmparator 1870'in başında Haussmann'ı görevden aldı, ama Opéra caddesi ve başka bulvarlar onun ayrılışından sonra da aynı planla tamamlandı.

Mekanizma — fotoğrafçının iki albümü

Kent yönetimi, yıkılacak sokakların bir kaydını istiyordu. 1860'ların başında Charles Marville kentin resmî fotoğrafçısı olarak bu işi üstlendi.

Marville sokakları çoğu zaman sabahın erken saatinde, yaklaşık göz hizasından ve sokağın ekseni boyunca çekti. Bu yüzden görüntüler bir mimari belge kadar düzenli, ama bir manzara kadar derindir.

Pis su oluğu ve karanlık avlu, yeniden yapımı savunanlar için hastalığın kanıtıydı. Aynı görüntüler sonraki kuşaklar için kaybolmuş bir güzelliğin belgesine dönüştü.

Marville yeni kenti de çekti: gaz lambalarını, kaldırımları, park parmaklıklarını ve sokak tuvaletlerini.

Mekanizma — bir opera binası

Yeni kentin en gösterişli sahnesi bir tiyatroydu. 1861'de açılan yarışmayı genç mimar Charles Garnier kazandı.

İmparatoriçe Eugénie'nin binanın üslubunu sorduğu, Garnier'nin de «III. Napolyon üslubu» diye cevap verdiği anlatılır. Anekdot belgelenmiş sayılmaz, ama Antikçağ'dan, Rönesans'tan ve Barok'tan alınan öğelerin tek bir gösterişte buluştuğu binayı iyi özetler.

Büyük merdiven, operanın kendisi kadar önemli bir sahneydi: seyirciler arada orada dolaşıyor, giysilerini sergiliyor ve birbirlerini izliyordu. İnşaat savaş ve Komün yüzünden aksadı ve bina 1875'te açıldığında imparatorluk çoktan yıkılmıştı.

Mekanizma — cam çatının altındaki sokak

Bulvarlar açılmadan önce de Paris'in kapalı bir sokak türü vardı. Yüzyılın başından beri iki caddeyi birbirine bağlayan, üstü camla örtülü dar geçitler açılıyordu: pasajlar.

Pasajda yağmur, çamur ve araba yoktu. Yaya vitrinden vitrine yürüyebiliyor, gaz lambalarının ışığında akşam da gezinebiliyordu.

1920'lerin sonunda Walter Benjamin, artık modası geçmiş ve yarı boş kalmış bu geçitlerde dolaşmaya başladı.

Benjamin pasajları on dokuzuncu yüzyıl kapitalizminin hem rüyası hem kalıntısı olarak okudu. Bir 1850'ler Paris rehberinin pasajı minyatür bir dünya, kendi başına küçük bir kent diye tanımladığını aktardı. Benjamin 1940'ta Nazi işgalinden kaçarken öldü ve notları onlarca yıl sonra kitap olarak yayımlandı.

Benjamin'in yöntemi bir sanat tarihçisine de yol gösterir. Bir çağ, büyük anıtlar kadar bir vitrinden ya da bir afişten de okunabilir.

Mekanizma — büyük mağaza

Pasajların küçük dükkânlarının yerini 1850'lerden sonra büyük mağazalar aldı. Aristide Boucicaut ve eşi Marguerite'in yönettiği Bon Marché bu yeni ticaretin örneği oldu.

Mağaza fiyatları etikete yazdı, pazarlığı kaldırdı ve müşterinin hiçbir şey almadan dolaşmasına izin verdi. Mal, ışık altında bir sergi gibi diziliyordu.

Zola romanı yazmadan önce Bon Marché'nin işleyişini notlarla inceledi. Mağazayı, kadın müşterilerin arzusunu kışkırtan ve satıcıları uzun saatlerle tüketen bir makine gibi anlattı. Varlıklı bir kadın orada yalnız dolaşabiliyordu, ama aynı mekân onu sürekli izlenen ve yönlendirilen bir alıcıya da dönüştürüyordu.

Mekanizma — kalabalığın izleyicisi

1863'te Baudelaire, Le Figaro gazetesinde birkaç bölüm hâlinde uzun bir deneme yayımladı.

Baudelaire bu denemede modernite sözcüğüne bir tanım verdi. Ona göre modernite geçici, kaçak ve rastlantısal olandı ve sanatın bir yarısını oluşturuyordu. Öbür yarısı ise kalıcı ve değişmez olandı. Sanatçının işi, gelip geçen modanın içinden kalıcı olanı çekip çıkarmaktı.

Denemenin en çok alıntılanan figürü kalabalığın içindeki izleyiciydi. Baudelaire onu kalabalığı kendi evi sayan, her yerde kimliğini gizleyerek dolaşan bir prens gibi tarif etti. Fransızcada bu kentli tipine flâneur, yani acele etmeden dolaşan gezgin deniyordu.

Guys'in çizimleri bilerek bitmemiş bırakılmış gibi görünür. Baudelaire onları Salon'un parlak tarih resimlerinin karşısına koydu, çünkü gelip geçen bir anı yakalamak için çizginin de hızlı olması gerekiyordu.

Baudelaire'in nesir şiirlerinden biri, aynı kentin başka bir yüzünü gösterir. Yoksulların gözleri adlı şiirde bir çift, yeni bir bulvarın köşesinde yaldızlarla parlayan yeni bir kafede oturur. Dışarıda yırtık giysili bir adam ve iki çocuğu durup ışıklı salona bakar. Kafe herkese açık bir caddenin üstündedir, ama oraya herkes giremez.

Marshall Berman bu şiiri bulvarın yarattığı karşılaşmanın sahnesi olarak okudu: yoksulları merkezden uzaklaştıran caddeler, onları varlıklıların gözü önüne de çıkarıyordu.

Mekanizma — tuvale çıkan bulvar

Akademinin tarih resmi bulvarı ve gelip geçen yabancıyı büyük tuvale yakıştırmıyordu. 1870'lerde bir grup genç ressam tam da bunu yaptı.

Gustave Caillebotte varlıklı bir ailenin oğluydu ve ailesi Haussmann'ın yeni mahallelerinden birinde oturuyordu.

Resmin ortasındaki gaz lambası yüzeyi ikiye böler. Figürler birbirine bakmaz, aynı kaldırımda yürüyen yabancılar gibi yan yana geçer. Arkadaki kesme taş cepheler bir mimarın çizimi kadar keskin bir perspektifle uzaklaşır.

Caillebotte bu tabloyu 1877'de, Salon'un dışında düzenlenen bağımsız bir sergide gösterdi. Aynı sergide yeni gar çevresinden bir başka büyük sahne de vardı.

Demir köprü resimde bir anıt kadar yer kaplar. Burjuva ile işçi aynı kaldırımdadır, ama aralarında hiçbir konuşma geçmez.

Model ressamın kardeşi olarak tanınır ve aile dairesinin penceresinden yeni bir bulvara bakar. İzleyici onun arkasında durur ve kenti onun omzunun üstünden görür. Bakmak, resmin konusunun kendisi olmuştur.

Yüzyılın sonunda, 1897'de Camille Pissarro bir otel odasının penceresinden aynı bulvarı farklı saatlerde ve havalarda boyadığı bir dizi tuval yaptı.

Pissarro'nun dizisinde bulvar bir manzara gibi ele alınır. Yayalar ve arabalar ayrı ayrı kişiler olmaktan çıkıp bir akıntıya dönüşür ve kent, ışığın ve hareketin kendisi olarak görünür.

Mekanizma — kaldırımda kim yürüyebilir?

Baudelaire'in kalabalık içindeki izleyicisi bir erkekti. 1985'te İngiliz sosyolog Janet Wolff, Görünmeyen flâneuse adlı makalesinde bu figürün kadın karşılığının neden ortada olmadığını sordu.

Wolff'a göre modernlik edebiyatı sokağı, kafeyi ve kalabalığı anlatıyordu ve bu alanlar büyük ölçüde erkeklere açıktı. Saygın sayılan bir kadının yalnız başına dolaşıp yabancıları izlemesi kolay değildi. Edebiyattaki kadınlar çoğu zaman izlenen taraftaydı: gelip geçen bir yabancı, bir satıcı, bir dul ya da bir fahişe.

Sonraki araştırmacılar bu görüşü sınadı, çünkü büyük mağaza, park ve tiyatro kadınlara yeni dolaşım yolları açmıştı. Sanat tarihçisi T. J. Clark da 1984'te yayımladığı Modern hayatın resmi adlı kitabında sınıfların bulvarda birbirine karıştığı izleniminin çoğu zaman bir yanılsama olduğunu savundu.

Mekanizma — yanan saraylar

1870'te Prusya'yla girilen savaş imparatorluğu çökertti. Kuşatma altında geçen bir kışın ardından, Mart 1871'de Paris'te Komün ilan edildi. Mayıs sonunda hükümet orduları kente girdi ve bir haftalık sokak çatışmasında binlerce Parisli öldü.

Doğudaki işçi mahalleleri son direnişin yerleri oldu. Çatışmalar sırasında Tuileries sarayı, Hôtel de Ville ve başka kamu binaları ateşe verildi. Yangınların sorumluluğu hâlâ tartışılır, ama sonuç kentin merkezinde çatısı çökmüş, kararmış cepheler oldu.

Bu fotoğraflar albümler hâlinde satıldı ve yabancı ziyaretçiler yıkıntıları görmeye geldi. Romantik ressamların sevdiği yıkıntı imgesi, bu kez birkaç günlük bir kent savaşının sonucuydu. Hôtel de Ville yeniden yapıldı, Tuileries'in kalıntıları ise kaldırıldı. Üçüncü Cumhuriyet Haussmann'ın planını sürdürdü.

Kalıcı araçlar

Bir kent resmine ya da fotoğrafına bakarken önce zemini oku: dar ve eğri bir sokak mı, yoksa cetvelle çekilmiş bir bulvar mı? Yolun genişliği ve cephelerin hizası, görüntünün yeniden yapımdan önce mi sonra mı kaydedildiğini çoğu zaman söyler.

Sonra bakan kişinin yerini bul. Bir pencereden, bir köprüden, bir otel odasından ya da kaldırımın içinden mi bakıyoruz? Yukarıdan bakış kenti bir düzen gibi gösterir, göz hizasındaki bakış ise yabancılarla karşılaşmayı.

Figürlerin sınıfını giysilerinden ve işlerinden çıkar: kim dolaşıyor, kim çalışıyor, birbirlerine bakıyorlar mı? Görünmeyeni de sor: bulvar için hangi sokak yıkıldı, oradakiler nereye gitti, fotoğrafı kim sipariş etti?

Son olarak cinsiyeti hesaba kat. Kalabalığın içindeki izleyici kim, izlenen kim? Bir kadının bu sahneye hangi rolle girebildiğini sormadan modern kentin herkese açık olduğunu varsayma.

Yaygın yanlışlar

Uygulama ve kilit özet

Kilit özet: Haussmann 1853'ten 1870'e kadar III. Napolyon adına Paris'in yeniden yapımını yönetti. Bulvarlar merkezi kesen eksenler ve anıtlarla biten bakış çizgileri kurdu, Belgrand suyu ve kanalizasyonu, Alphand parkları düzenledi. Yeni cepheler katları sınıflara göre ayırmayı sürdürdü, yüksek kiralar işçileri doğuya ve kenarlara itti. Marville yıkılan sokakları ve yeni kent mobilyasını belediye adına fotoğrafladı. Opéra, pasajlar ve Bon Marché görmenin ve görünmenin yeni sahneleriydi. Baudelaire 1863'te moderniteyi tanımladı ve kalabalığın izleyicisini anlattı, Caillebotte ve Pissarro bulvarı tuvale taşıdı. Wolff ve Clark bu kentin cinsiyet ve sınıf sınırlarını sorguladı. 1871'de Komün yangınları sarayları yıktı, plan ise sürdü.

Sonraki derse köprü

Bulvarlarda yeni kafeler, açık hava konserleri ve eğlence bahçeleri açıldı. Burjuva bir aile, bir garson ve yalnız oturan bir kadın aynı gaz ışığının altında, yan yana ama birbirine yabancı oturuyordu. Baudelaire'in dostu olan genç bir ressam, bu kentlileri Salon'un tarih sahnelerine ayrılmış büyük boyutlara taşımaya girişti. Salon'a gönderdiği tuvallerden birinde kırda giyinik erkeklerin yanında çıplak bir kadın oturuyordu. Bir başkasında bir kadın yatağından izleyiciye dimdik bakıyordu. Çağdaş bir kadının çıplaklığı, bir tanrıçanın adı ve bir mitin örtüsü olmadan tarih resminin boyutuna çıktığında, eleştirmenler ve kalabalık bunu bir hakaret gibi karşıladı.