ABD’de manzara, kölelik sonrası temsil ve Yerli mülksüzleştirme

Açılış: vadiye giren müfreze

Mart 1851'de Kaliforniya'nın Sierra Nevada dağlarında, gönüllülerden kurulmuş silahlı bir birlik karla kaplı bir geçitten dik bir vadiye indi. Mariposa Taburu adını taşıyan bu birlik, altın arayıcılarıyla çatışan Yerli toplulukları yerlerinden çıkarmak için yola çıkmıştı. Vadide yaşayan halk kendine Ahwahneechee diyordu ve başlarında Tenaya adında bir önder vardı.

Birliğin hekimi Lafayette Bunnell yıllar sonra yazdığı kitapta vadiyi ilk gördüğü anı coşkuyla anlattı: granit duvarlar, şelaleler ve çayırlar. Aynı kitap, köylerin yakıldığını ve kış erzakının yok edildiğini de kaydediyordu. Vadiye Yosemite adı da bu seferde yerleşti.

On yıl sonra bir fotoğrafçı aynı vadiye büyük bir kamerayla geldi. Onun cam levhalarında vadi bomboş, sessiz ve el değmemiş görünüyordu. Üç yıl sonra ABD Kongresi vadiyi korunacak bir doğa alanı ilan etti.

Önceki derste Afrika'dan ve Okyanusya'dan sökülen nesnelerin Avrupa'nın müzelerine nasıl taşındığını gördük. Atlantik'in öbür yanında başka bir aktarım sürüyordu: ressamlar ve fotoğrafçılar toprağın kendisini tuvale ve cam levhaya geçiriyor, o toprağın üstündeki insanları çoğu zaman çerçevenin dışında bırakıyordu.

Dersin yolu

Önce Hudson Nehri kıyısında doğan manzara resmine, Batı'nın dağlarına ve Yosemite'nin fotoğraflarına bakacağız. Ardından Yerli halkları resmeden ressamları ve fotoğrafçıları tartacağız. Dersin ikinci yarısı kölelikten sonraki temsile ayrılıyor: beyaz ressamların tuvalleri, kendi imgesini kuran siyah Amerikalılar ve kent meydanlarına dikilen bronzlar.

Her durakta şunu soracağız: bu görüntüde kim var, kim yok ve yokluk görüntüyü kime göre kuruyor?

Sıfır noktası: boş toprak fikri

On dokuzuncu yüzyılın başında ABD, Atlantik kıyısında on üç eski koloniden doğmuş genç bir cumhuriyetti. Yüzyıl boyunca batıya doğru genişleyerek Pasifik'e ulaştı. Bu genişleme satın almalarla, savaşlarla ve antlaşmalarla, her adımda Yerli halkları yerinden ederek ilerledi.

1830'da çıkarılan bir yasa, güneydoğudaki Yerli ulusların Mississippi Nehri'nin batısına sürülmesinin yolunu açtı. Cherokee halkının 1838'deki zorunlu göçü, yolda ölenlerin çokluğu yüzünden Gözyaşı Yolu adıyla anıldı. 1845'te gazeteci John O'Sullivan, ABD'nin kıtaya yayılmasını Tanrı'nın verdiği açık bir görev olarak tanımladı. Bu düşünce Türkçede Kader-i Mutlak ya da Apaçık Kader (Manifest Destiny) diye anılır.

Manzara resmi bu siyasi dile benzer bir imge üretti. Tuvallerde toprak çoğu zaman ilk kez görülüyormuş gibi boş, ışıklı ve bekleyen bir yer olarak boyandı. Yerli figürler resme girdiğinde de genellikle kenarda, küçük ya da günbatımına doğru çekilen biri olarak kaldı.

Mekanizma — Cole ve nehrin kıvrımı

Thomas Cole İngiltere'de doğmuş, gençliğinde ailesiyle ABD'ye göç etmişti. 1820'lerde New York'un kuzeyindeki Hudson Nehri vadisini ve Catskill dağlarını gezip resimledi. Onun çevresinde toplanan ve sonraki kuşakta onu izleyen ressamlara sonradan, biraz da küçümseyerek, Hudson Nehri Okulu adı verildi.

Cole 1836'da Amerikan manzarası üzerine bir deneme yayımladı. Amerika'nın doğasının asıl değerini yabanıl ve yeni oluşunda gördü. Aynı yıl New York'ta büyük bir tuval sergiledi.

Tuval bir eşiği gösterir: soldaki yabanıl doğa ile sağdaki ekili vadi aynı bakışın içinde buluşur. Ressam kendisini ikisinin arasına, izleyiciye dönük biçimde yerleştirmiştir. Kimi araştırmacılar karşı yamaçtaki açıklıklarda İbranice harfler okur. Bu yorum tartışmalıdır, ama tarlaların tepeye çizdiği düzen açıkça bir insan elinin işaretidir.

Cole bu tarım düzenine kuşkuyla da bakıyordu. Bir New York tüccarı için yaptığı beş tuvallik dizi, aynı kıyı manzarasını bir uygarlığın doğuşundan çöküşüne kadar izler.

Dizi o yıllarda ABD'nin kendi geleceği için bir uyarı olarak okundu. Sonraki kuşağın tuvallerinde ise kıta, genişliğiyle ve ışığıyla bir vaat olarak göründü.

Mekanizma — tek tablonun sergisi

Gençliğinde Cole'un yanında resim öğrenen Frederic Edwin Church, ondan sonra Amerikan manzarasının en ünlü adı oldu. 1857'de Niagara Şelalesi'ni boyadı ve tuvali New York'ta bir sanat tüccarının salonunda tek başına sergiledi.

Ziyaretçiler tuvalin önünde sıraya girdi, resmin baskıları satıldı ve tuval Londra'da da gösterildi. Şelalenin çevresinde o yıllarda oteller, değirmenler ve turist kalabalıkları vardı. Church bunların hiçbirinin görünmediği bir açı seçti.

İki yıl sonra Church daha büyük bir sergi kurdu. Genç ressam Alman doğa bilimci Alexander von Humboldt'un kitaplarını okumuş ve onun yolunu izleyerek Kolombiya ile Ekvador'a gitmişti. Humboldt doğayı bitkilerden yanardağlara uzanan birbirine bağlı bir bütün olarak görüyordu.

Tuval New York'taki bir stüdyo binasında, karartılmış bir odada, pencereyi andıran büyük bir çerçevenin içinde sergilendi. Ziyaretçiler giriş ücreti ödedi ve bitkilerin ayrıntısını görmek için dürbün ya da kâğıttan tüpler kullandı. Church tuvali Humboldt'a göstermek için Avrupa'ya göndermeyi planlıyordu, ama bilgin aynı yıl öldü.

Bu sergilerde manzara bir pencere, izleyici de oraya ilk kez bakan bir gezgin gibiydi. Pencerenin ardındaki dünyanın sahipleri kenardaki küçük figürlerden ibaret kaldı.

Mekanizma — Batı'nın dağları

Almanya'da doğup Düsseldorf'ta resim eğitimi alan Albert Bierstadt, 1859'da Frederick Lander adlı bir subayın yönettiği bir yol keşif ekibine katılarak Rocky Dağları'na gitti. Dönüşünde çizimlerinden ve fotoğraflarından büyük tuvaller üretti.

Tuvalin tam adı dorukla Lander'in adını birleştirir. Lander İç Savaş'ta ölmüştü ve Bierstadt dağa onun adını verdi. Shoshone halkının bu dağa verdiği ad tuvalin başlığında yer almaz. Resimde Yerli kamp ayrıntılı ve barışçıl görünür, ama ışık ve göz arkadaki doruğa yönelir.

Kaliforniya'da Carleton Watkins, 1861'de Yosemite vadisine katırlarla büyük bir kamera ve cam levhalar taşıdı. Levhaların olağan dışı büyüklüğü, baskılara keskin bir ayrıntı veriyordu.

Fotoğrafların Washington'da senatörlere gösterildiği anlatılır. 1864'te Başkan Abraham Lincoln, vadiyi ve yakınındaki sekoya korusunu halkın kullanımı ve dinlenmesi için Kaliforniya eyaletine devreden yasayı imzaladı.

Koruma yasası Ahwahneechee halkını bir kez daha görünmez kıldı. Vadide yaşamaya devam eden Yerli aileler parkın yönetimi için çoğu zaman işçi, rehber ve turistlere sepet satan zanaatçılar oldular. Köylerinin son evleri yirminci yüzyılın ikinci yarısına kadar vadide kaldı.

1871'de ressam Thomas Moran, fotoğrafçı William Henry Jackson ile birlikte bir devlet araştırma ekibine katılarak Yellowstone'a gitti.

Kongre 1872'de Yellowstone'u ilk ulusal park ilan etti ve aynı yıl Moran'ın tuvalini satın aldı. Resim Washington'daki Kongre binasında asıldı. Devlet, sahip olduğunu ilan ettiği toprağın imgesini de satın alıyordu.

Mekanizma — ilerlemenin alegorisi

1872'de John Gast adlı bir ressam, Batı'ya giden yolcular için rehber kitaplar yayımlayan George Crofutt'ın siparişiyle küçük bir tuval yaptı. Tuvalin renkli baskıları rehberlerde ve ayrı bir afiş olarak dağıtıldı.

Alegori, Kader-i Mutlak düşüncesini bir resim diline çevirir. Işık ile karanlık arasındaki sınır, ilerleme ile geri kalmışlık arasındaki sınır gibi çizilmiştir. Yerli halklar bu düzende karanlıkla birlikte çekilen, ortadan kalkmak üzere olan bir geçmiştir.

Bu «kaybolan halk» düşüncesinin resimdeki erken bir örneği 1830'lara uzanır. O yıllarda ressam George Catlin, Missouri Nehri boyunca yukarı çıkarak ovalarda ve nehir kıyılarında yaşayan halkların insanlarını resmetti.

Resimlerini gezici bir sergi olarak ABD kentlerinde, Londra'da ve Paris'te gösteren Catlin, bu halkların yok olacağına inanıyor ve onları kaybolmadan önce kayda geçirdiğini söylüyordu. Bu inanç, yok oluşu doğal bir süreçmiş gibi gösteriyor ve onu hızlandıran yasaları ve savaşları görüntünün dışında bırakıyordu.

Mekanizma — kaybolan ırk imgesi

Amerika kursunda, Florida'daki bir kalede tutsak tutulan ova savaşçılarının 1870'lerde muhasebe defterlerinin çizgili sayfalarına yaptığı çizimleri gördük. O sayfalarda Yerli sanatçılar kendi hayatlarını kendi resim dilleriyle kaydediyordu. Beyaz fotoğrafçılar ise Yerli halkları başka bir çerçeveye yerleştirdi.

1890'ın son günlerinde Güney Dakota'da, Wounded Knee Deresi kıyısında ABD ordusunun bir süvari alayı, Hayalet Dansı hareketinden kuşkulanılan bir Lakota topluluğunu kuşattı. Silahları toplanırken çıkan çatışmada askerler kadınlar ve çocuklar dahil yüzlerce Lakota'yı öldürdü.

Ardından çöken kar fırtınası yüzünden ölüler günlerce karda kaldı. Cesetlerin toplanmasını yakındaki bir kasabanın fotoğrafçıları kaydetti.

Bu fotoğraflar hatıra kartları olarak satıldı. Aynı dizide Lakota önderi Spotted Elk'in, yani Büyük Ayak'ın, karda donmuş bedeni de vardı. Görüntü bir katliamın kanıtı olabilirdi, ama altına yazılan başlıklarla bir savaş hatırası gibi dolaştı.

Fotoğrafçı Edward Curtis'in bankacı J. P. Morgan'ın desteğiyle hazırladığı Kuzey Amerika Kızılderilisi, yirmi cilt olarak 1907 ile 1930 arasında çıktı.

Curtis bu kareyi yayının tamamını özetleyen bir imge olarak tanımladı. Başka fotoğraflarında modellerine peruk, giysi ya da eski tip nesneler verdiği, bir çadır içi fotoğrafında da yerdeki bir saati negatiften sildiği bilinir. Fotoğraftaki insanlar ise hayattaydı ve kendi topraklarında yeni yasalara karşı mücadele ediyordu.

Mekanizma — özgürlükten sonra bir oda

İç Savaş 1861'de başladı. 1863'te Lincoln'ün Özgürlük Bildirgesi isyancı eyaletlerdeki köleleştirilmiş kişilerin özgür olduğunu ilan etti ve 1865'te anayasaya eklenen bir madde köleliği bütün ülkede yasakladı. Güney'de bunu izleyen Yeniden Yapılanma dönemi 1877'de sona erdi.

Savaştan önce bile kölelik resmin konusuydu. Eastman Johnson 1859'da Washington'da, babasının evinin arka avlusunda yaşayan köleleştirilmiş kişileri resmetti.

Tablo o dönemin aşağılayıcı bir sözcüğünü içeren bir adla sergilendi, sonra Eski Kentucky evi diye anılmaya başlandı. İzleyiciler onu iki biçimde okudu. Kimisi köleliği hoşnut bir hayat olarak gösterdiğini, kimisi avlunun yıkık hâliyle köleliğin koşullarını açığa çıkardığını düşündü. Ressamın niyeti tartışmalıdır.

Winslow Homer İç Savaş sırasında bir haftalık dergi için cepheden çizimler yapmıştı. 1870'lerde Virginia'ya giderek eski köleleştirilmiş kişilerin hayatını resmetti.

Resmin bütün gerilimi bakışlarda ve mesafededir. Eski düzenin hanımı artık kulübeye bir misafir olarak girer, kadınlar da ona hizmetkâr gibi davranmaz.

Homer'ın hayatının sonundaki büyük denizlerden biri, yine siyah bir figüre yer verir.

Adam tehlikeye bakmaz, gözlerini başka bir yöne dikmiştir. Kimi tarihçiler bu macera sahnesini Atlantik'in kölelik geçmişiyle ve yüzyıl sonunda siyah Amerikalıların içinde bulunduğu çaresizlikle ilişkilendirir. Homer resmin anlamı üzerine soruları yanıtsız bıraktı.

Mekanizma — kendi imgesini kuran

Bu tuvallerin hepsini beyaz ressamlar yaptı. Aynı yüzyılda siyah Amerikalılar kendi imgelerini de kurmaya başladı.

Kölelikten kaçan ve kölelik karşıtı hareketin en tanınan konuşmacısı olan Frederick Douglass, bunun için en çok fotoğrafa güvendi. Onu dünya fuarları dersinde, Chicago fuarına karşı yazılan bir broşürün yazarlarından biri olarak anmıştık.

Tarihçiler onun yüz altmış kadar ayrı fotoğrafını belirledi ve onu yüzyılın en çok fotoğraflanan Amerikalılarından biri saydı. Douglass İç Savaş yıllarında fotoğraf ve resimler üzerine konuşmalar yaptı. Beyaz ressamların siyah insanları çoğu zaman karikatür gibi çizdiğini, fotoğrafın ise onlara daha doğru bir yüz verebileceğini savundu.

Heykelde ise Edmonia Lewis kendi yolunu açtı. Babası Afrika kökenli, annesi Ojibwe halkındandı. Ohio'da bir kolejde okurken haksız bir suçlamayla yargılandı ve beraat etti. Boston'da bir süre çalıştıktan sonra 1860'ların ortasında Roma'ya yerleşti.

Heykel 1876'da Philadelphia'daki yüzüncü yıl sergisinde gösterildi. Lewis, ölümü bu kadar açık gösteren bir kraliçeyle çağdaşlarını şaşırttı. Heykel sonra el değiştirdi ve bir at yarışı pistinde bir atın mezar taşı olarak kullanıldığı anlatılır. Yüzyılın sonlarında yeniden bulundu ve onarılarak müzeye geçti.

Henry Ossawa Tanner, Pittsburgh'da doğdu ve Philadelphia'da büyüdü. Pennsylvania Güzel Sanatlar Akademisi'nde Thomas Eakins'in öğrencisi oldu.

Tuval 1876'daki yüzüncü yıl sergisinin sanat bölümüne alınmadı ve bir askerî hastane sergisinde gösterildi. Tanner, Eakins'ten bedeni çıplak modelden ve anatomiden öğrenmeyi aldı, ama Amerika'da siyah bir ressam olarak yer bulmakta zorlandı ve 1891'de Paris'e gitti.

İki yıl sonra kısa bir süre için ABD'ye döndüğünde en tanınan tuvalini boyadı.

Banjo o yıllarda siyah Amerikalıların karikatürlerinde sık kullanılan bir nesneydi. Tanner aynı çalgıyı kuşaktan kuşağa geçen bir bilginin ve sevginin anı olarak boyadı. Daha sonra Paris'e dönen ressamın bir tuvali Fransız devleti tarafından satın alındı ve o hayatının kalanını Fransa'da geçirdi.

Floransa'da doğmuş Amerikalı ressam John Singer Sargent ise 1884'te Paris Salonu'nda bir sosyete kadınının portresiyle skandala yol açtı.

Sergide elbisenin bir askısı kadının omzundan kaymış olarak görünüyordu. Eleştiriler ve aile tepkisi üzerine Sargent askıyı sonradan yerine boyadı ve kısa süre sonra Londra'ya taşındı. Sargent'ın ve önceki derslerde gördüğümüz Cassatt'ın ve Whistler'ın kariyeri, pek çok Amerikalı ressamın modernliği Avrupa'da aradığını gösterir.

Mekanizma — meydandaki bronz

Savaştan sonra Güney'de yenilgiyi onurlu bir davanın kaybı olarak anlatan bir yorum yayıldı. Bu yoruma Kaybedilmiş Dava (Lost Cause) denir. Bu anlatıda kölelik savaşın nedeni olmaktan çıkarılıyor, Konfederasyon komutanları birer kahraman olarak sunuluyordu.

Bu anlatının en görünür araçları, Güney'in kentlerine dikilen heykellerdi. Anıtların büyük bölümü savaştan onlarca yıl sonra, yüzyılın sonunda ve yirminci yüzyılın başında, siyah yurttaşların oy hakkının kısıtlandığı ve ayrımcı yasaların yürürlüğe girdiği yıllarda dikildi.

Açılışa büyük bir kalabalık katıldı. 2010'ların ve 2020'nin protestolarında bu anıtların bir kısmı tartışmaya açıldı. Kimi topluluklar onları bir mirasın parçası olarak savundu, kimileri dikildikleri yılların ayrımcı siyasetini hatırlattı. Richmond'daki heykel 2021'de kaldırıldı.

Boston'da ise eyalet meclis binasının karşısında, savaşa katılan ilk siyah alaylardan birini anan bir bronz kabartma 1897'de açıldı.

Alay 1863'te Güney Carolina'daki bir kaleye yapılan saldırıda ağır kayıplar vermişti ve albay Robert Gould Shaw da çatışmada öldü. Saint-Gaudens askerlerin yüzleri için birçok siyah modelle çalıştı. Anıt, savaşta kimin savaştığını başka bir hafızayla gösterir.

Kalıcı araçlar

Bir manzara tuvalinde önce ufkun neresinin aydınlık bırakıldığına bak. Işık, ressamın geleceği nereye yerleştirdiğini çoğu zaman cümleden daha açık söyler.

Boş görünen bir manzarada kimin kaldırıldığını sor. Bir vadinin ya da bir doruğun adı, eserin başlığında kimin adının yaşadığını ve kimin adının silindiğini gösterir.

Bir eserin nasıl sergilendiğini de eserin parçası say: karanlık bir oda, bir kongre binasının duvarı ya da bir rehber kitabın sayfası aynı imgeye başka bir iş yükler.

Belgeleyici görünen bir fotoğrafta sahneyi kuran eli ara. Bir peruk, silinmiş bir saat ya da bir kartpostal başlığı, görüntünün kime satılmak için yapıldığını anlatır.

Bir figürün resimde neyi yapmadığına bak. Ayağa kalkmayan bir kadın, gülümsemeyen bir yüz ya da banjoyu bir öğretmenin elinde tutan bir adam, karikatürün beklediği hareketi bilerek reddedebilir.

Bir anıtın önünde, temsil ettiği olayın yılı ile dikildiği yılı ayrı ayrı yaz. Aradaki fark çoğu zaman anıtın asıl siyasi bağlamıdır.

Yaygın yanlışlar

Uygulama ve kilit özet

Kilit özet: ABD'nin batıya genişlemesi Yerli halkların yerinden edilmesiyle ilerledi ve manzara resmi bu toprakları boş ve bekleyen bir yer olarak gösterdi. Cole'un Oxbow'u yabanıl ile ekili arasında bir eşik kurdu, Church ücretli tek tablo sergileri düzenledi. Bierstadt'ın dağları, Watkins'in Yosemite fotoğrafları ve Moran'ın Yellowstone'u koruma yasalarıyla birlikte dolaştı. Gast, Catlin ve Curtis Yerli halkları kaybolan bir geçmiş olarak çerçeveledi, Wounded Knee'nin kareleri bir katliamı hatıra kartına çevirdi. Johnson ve Homer siyah figürleri resmederken Douglass, Edmonia Lewis ve Tanner kendi imgelerini kurdu. Kaybedilmiş Dava anıtları ile Shaw Anıtı savaşın iki ayrı hafızasını meydanlara taşıdı.

Sonraki derse köprü

Tanner'ın Paris'e gittiği yıllarda kentin özel akademilerinde ve atölyelerinde Tokyo'dan, İstanbul'dan ve Latin Amerika'nın başkentlerinden gelen genç ressamlar da çalışıyordu. Çıplak modeli çizmeyi, perspektif kurallarını ve Salon'un beklentilerini aynı hocalardan öğreniyorlardı. Ülkelerine döndüklerinde bu kurallar başka bir geçmişin, başka bir devletin ve başka bir halkın ihtiyacına göre yeniden düzenlendi. Kalküta'da aynı yıllarda sanat okulunun öğretmenleri ve öğrencileri de Avrupa'dan gelen bu dili kendi geleneğiyle tartmaya başlamıştı. Paris'ten bakınca «geri kalmış» sayılan bu kentlerin her biri, aynı on yılda kendi modern sanatını kuruyordu. Bu yüzyılın tek bir merkezden yayılan bir modernlik mi, yoksa aynı anda birçok yerde kurulan modernlikler mi ürettiği, Philadelphia'dan Meksiko'ya ve Tokyo'ya bu atölyelerin izini sürerek tartılabilir.