Japonizm, baskı dolaşımı ve asimetrik kompozisyon

Açılış: ambalajın içindeki defter

Paris'te bir baskı atölyesinde, 1856'da, genç bir gravürcü Japonya'dan gelmiş bir porselen paketini açıyor. Kapların arasına dolgu olarak sıkıştırılmış ince kâğıtlara gözü takılıyor. Kâğıtlarda balıkçılar, akrobatlar, rüzgârda eğilen ağaçlar ve dalgalar birkaç hızlı fırça çizgisiyle çizilmiş.

Gravürcünün adı Félix Bracquemond'du. Kâğıtlar ise Hokusai'nin yıllar boyunca cilt cilt yayımlanan eskiz kitaplarından, Manga'dan sayfalardı. Bu sahne Japonizmin kuruluş efsanesi gibi anlatılır, ama yarım yüzyıl sonra yazılmış anılara dayanır ve ayrıntıları kuşkuludur. Yine de bir şeyi doğru yakalar: Avrupa'nın Japon resmiyle ilk karşılaşmaları çoğu zaman bir ticaret kolisinin içinde, bir rastlantıyla gerçekleşti.

Önceki derste Paris Salonu'nun duvarlarındaki haremleri ve çölleri, onları hiç görmemiş bir kalabalık için kurulan bir Doğu'yu izledik. Bu ders Doğu'ya bakışın bambaşka işleyen bir yönünü izliyor. Japonya'dan gelen baskılar Paris'te bir konu deposu olmanın ötesine geçti ve ressamların resmi nasıl kurduğunu, yani çerçeveyi, boşluğu ve rengi değiştirdi.

Dersin yolu

Önce baskıların limanlardan ve fuarlardan Avrupa'ya hangi ellerden geçerek geldiğini izleyeceğiz. Ardından Londra'da Whistler'ın odalarına ve tuvallerine, Paris'te Monet'nin, Van Gogh'un, Degas'nın ve Lautrec'in atölyelerine gideceğiz. Son durakta Tokyo'ya geçip aynı yıllarda Japonya'nın kendi resmini Avrupa karşısında nasıl yeniden tanımladığına bakacağız. Her durakta bir soruyu taşıyacağız: buna bir etki mi demeli, yoksa Avrupalı ressamların kendi sorunlarına göre yaptığı seçici bir okuma mı?

Sıfır noktası: kapalı bir ülkenin limanları

On yedinci yüzyılın ortasından beri Japonya dış ticaretini sıkı biçimde sınırlamıştı. Avrupalılardan yalnız Hollandalı tüccarlar, Nagasaki'nin önündeki küçük Dejima adasında ticaret yapabiliyordu. Japonya kursunda bu dar kapıdan geçen lake sandıkları ve porselenleri görmüştük.

1853 yazında Amerikalı komodor Matthew Perry, buharlı savaş gemileriyle Edo körfezine girdi ve limanların açılmasını istedi. Ertesi yıl imzalanan antlaşmayı 1858'de Amerika Birleşik Devletleri, Britanya, Fransa, Hollanda ve Rusya ile yapılan ticaret antlaşmaları izledi.

Japonya'ya dayatılan bu antlaşmalar, gümrük vergisini kendi başına belirleme hakkını elinden alıyordu. On yıl içinde şogunluk yönetimi çöktü ve 1868'de imparator adına yeni bir hükümet kuruldu. Bu dönem, imparatorun saltanat adıyla Meiji diye anılır.

Limanlardan Avrupa'ya ipek, çay, lake eşya, porselen, yelpaze ve kumaş akmaya başladı. Ukiyo-e denen renkli tahta baskılar da bu yüklerin arasındaydı. Japonya'da bunlar ucuz, gündelik, kent halkının satın aldığı imgelerdi. Japonya kursunda Edo yayıncılarının oyuncu, eğlence mahallesi ve gezi baskılarını nasıl ürettiğini gördük. Şimdi aynı yaprakların bir okyanusu aşıp başka bir değer sisteminin içine girdiği ana bakıyoruz.

Mekanizma — fuarlar, dükkânlar ve bir kelime

Avrupa kamusu Japon nesnelerini topluca ilk kez dünya fuarlarında gördü. 1862 Londra fuarında İngiliz diplomat Rutherford Alcock'un topladığı lake işler, bronzlar ve baskılar sergilendi. 1867 Paris fuarında ise Japonya ilk kez resmî olarak katıldı. Şogunluğun yanında Satsuma ve Saga beylikleri de kendi bölümlerini kurdu.

Nesneler asıl olarak dükkânlarda dolaştı. Paris'te Rivoli caddesindeki küçük bir Doğu eşyası dükkânı, 1860'ların başından itibaren ressamların ve yazarların buluşma yeri oldu. Whistler, Manet ve Goncourt kardeşlerin oradan yelpaze, kimono ve baskı aldığı anlatılır.

Bracquemond, Manga'dan kopyaladığı figürleri bir sofra takımına taşıdı.

Figürlerin çoğu Manga sayfalarından ve Hiroshige'nin baskılarından alınmıştı. Takım 1867 fuarında gösterildi ve uzun yıllar yeniden üretildi. Avrupa sofrası, ortası boş bırakılmış ve süsü bir kenara toplanmış bir tabağı ilk kez bu kadar geniş bir alıcı kitlesine sundu.

1872'de eleştirmen ve koleksiyoncu Philippe Burty, bir dergide yayımladığı yazı dizisinde bu yeni merakı adlandırmak için «japonisme» kelimesini kullandı. Kelime Japon sanatının ve nesnelerinin incelenmesini, toplanmasını ve Avrupa sanatına aktarılmasını birlikte anlatıyordu.

Yüzyılın son çeyreğinde iki satıcı bu ticaretin merkezine yerleşti. Hayashi Tadamasa, 1878 Paris fuarına çevirmen olarak gelmiş ve kentte kalıp bir sanat ticareti kurmuştu. Edmond de Goncourt'un Utamaro ve Hokusai üzerine yazdığı kitaplarda başlıca bilgi kaynağı oldu.

Öbür satıcı Hamburg doğumlu Siegfried Bing'di. Onun Japon eşyası dükkânını ve yüzyıl sonunda açtığı yeni sanat galerisini üç ders önce, Art Nouveau'nun doğuşunda görmüştük. Bing satışın yanında yayına da girişti.

Dergi Avrupa'da ressamların, mimarların ve zanaatkârların elinde bir desen kitabı gibi dolaştı. Okur Japon sanatını Bing'in seçtiği ve kesip biçtiği hâliyle görüyordu.

Avrupa'ya ulaşan baskıların çoğu on dokuzuncu yüzyılın ilk yarısına ve ortasına aitti. Hokusai ve Hiroshige gibi geç ustaların işleri bol ve ucuzdu. Avrupalı koleksiyoncunun «Japon sanatı» diye tanıdığı şey, Japon saray resminin ve Budist tapınak resminin dışında kalan, kentli ve ticari bir imge türüydü.

Mekanizma — kimono giydirilmiş modeller

İlk aşamada Japon nesneleri resimlere birer aksesuar olarak girdi. Ressamlar modellerine kimono giydirdi, arkalarına paravan koydu, ellerine yelpaze verdi. Resmin kuruluşu ise çoğu zaman Avrupa atölyesinin alışılmış düzeninde kaldı.

Kimono, fener ve dallar bir sahne donanımıdır, model ve ışık ise Paris atölyesinden gelir. Tarihçiler bu tür resimler için Fransızca bir kelime kullanır: japonaiserie, yani Japon eşyalarıyla yapılmış süsleme. Japonizm kelimesini ise çoğu zaman resmin yapısının değiştiği işlere saklarlar.

Amerikalı ressam James McNeill Whistler, Londra'daki evini aynı yıllarda mavi-beyaz porselenler ve Japon nesneleriyle doldurdu.

Modeli, Yunan kökenli Londralı bir ailenin kızı Christina Spartali'ydi. Japon kimonosu, Çin porseleni ve İngiliz bir yüz aynı tuvalde buluşur. Whistler için bu Doğu bir yer olmaktan çok bir renk ve desen dağarıydı.

Kadının yere serdiği yapraklar, Hiroshige'nin Japonya'nın eyaletlerini gösteren manzara dizisinden baskılardır. Resmin konusu bir anlamda Japonizmin kendisidir: Avrupa'da bir oturma odasında Japon baskılarını inceleyen biri.

Mekanizma — tavus kuşları ve bir kavga

1876'da Liverpoollu gemi sahibi Frederick Leyland, Londra'daki evinin yemek odasını porselen koleksiyonu için yeniden düzenletti. Mimar Thomas Jeckyll duvarları eski deri kaplamalarla ve porselen kapları sergilemek için ince ahşap raflarla donattı. Odanın baş köşesine Whistler'ın Porselen ülkesinin prensesi asılmıştı.

Jeckyll hastalanınca Whistler, Leyland kentten uzaktayken odanın renklerini düzeltmeyi üstlendi. Sonra işi giderek büyüttü.

Leyland eve döndüğünde değerli deri kaplamaların üstünün boyandığını gördü. Ücret konusunda büyük bir kavga çıktı ve Leyland istenenin yarısını ödedi. Whistler bunun üzerine karşı duvara, birbirine saldıran iki tavus kuşunu boyadı. Biri ressamı, öbürü para torbalarını savunan hamiyi temsil ediyordu.

Amerikalı sanayici Charles Lang Freer odayı yüzyılın başında satın alıp Amerika'ya taşıttı. Bugün Washington'da Freer'in topladığı Japon ve Çin eserleriyle aynı binada duruyor.

Mekanizma — Whistler'ın Thames gecesi

Kimono ve paravan bir dönem sonra Whistler'ın resimlerinden çekildi. Japon baskısından öğrendikleri ise resmin kuruluşunda kaldı.

Köprünün yüksek ve dar kemeri gerçek köprünün ölçülerine uymaz. Whistler onu Hiroshige'nin Edo manzaralarındaki köprüler gibi, çerçevenin dışına taşan ve suyun üstünde asılı kalan bir biçim olarak kurdu. Resmin geri kalanı ise neredeyse tek bir renk tonunda eriyip giden su ve göktür.

Whistler bu resimlere senfoni, aranjman, noktürn gibi müzik terimlerinden adlar verdi ve öykünün yerine renk düzenini öne çıkardı. 1877'de Ruskin bir başka noktürnünü izleyicinin yüzüne boya fırlatmaya benzetince Whistler ona dava açtı. Mahkemede bu köprü resmi de gösterildi. Whistler davayı kazandı, ama yalnız bir kuruşluk tazminat aldı ve masraflar onu iflasa sürükledi.

Mekanizma — Monet'nin kırmızı kimonosu

Paris'te izlenimciler de Japon eşyası topladı. Monet, Giverny'deki evinin duvarlarını yüzlerce Japon baskısıyla kapladı ve bahçesine bir Japon köprüsü kurdurdu. Ama ilk büyük Japon resmi bir kimono gösterisiydi.

Model, Monet'nin eşi Camille'di. Resim 1876'daki ikinci izlenimci sergide gösterildi ve yüksek bir fiyata satıldı.

Kimononun üstündeki samuray, kadının bedeninden daha canlı boyanmıştır. Duvardaki yelpazeler de bir desen gibi yüzeye dağılır. Resim, japonaiserie ile Japonizm arasındaki eşikte durur: nesneler hâlâ sahne donanımıdır, ama yüzey de düzleşmeye başlamıştır.

Mekanizma — Van Gogh'un kopyaları

Van Gogh 1886'da Paris'e geldiğinde Japon baskılarıyla Anvers'te tanışmıştı bile. Paris'te Bing'in deposundan yüzlerce baskı satın aldı ve bunları bir kafede sergiledi. 1886 baharında bir Paris dergisi Japonya'ya ayırdığı sayısının kapağına Keisai Eisen'in bir kurtizan baskısını koymuştu.

Van Gogh dergi kapağındaki figürü kareliyerek büyüttü. Su, turna ve kurbağa başka baskılardan geliyordu ve bu kelimelerin Fransız argosunda fahişeyi çağrıştırdığı düşünülür. Hiroshige'nin iki baskısını da yağlıboyayla kopyaladı.

Van Gogh baskının çizgisini sadık biçimde izledi, ama renkleri yoğunlaştırdı. Kenardaki işaretleri okuyamadığı için yalnız biçimlerini kopyaladı. Kopya bir tür öğrenme yöntemiydi: elini Japon ustanın kararlarının içinden geçiriyordu. Hiroshige'nin Kameido'daki erik bahçesini gösteren baskısını da aynı yıl aynı yöntemle boyadı.

Aynı yıl, Montmartre'da boya satan ve ressamların resimlerini sergileyen yaşlı bir dükkân sahibinin portresini yaptı.

Julien Tanguy, yoksul ressamlara boyayı veresiye veren bir esnaftı. Van Gogh onu bir Budist keşiş gibi dingin, simetrik bir duruşla boyadı. Arkadaki baskılar dekor olmaktan çıkıp yüzeyi bir mozaik gibi bölen renk alanlarına dönüşür.

Van Gogh 1888'de Arles'a gittiğinde mektuplarında Güney Fransa'yı kendi Japonyası olarak andı. Hiç görmediği ülke, onun için baskılardan kurulmuş bir ışık ve renk vaadiydi.

Mekanizma — Degas ve kesilen çerçeve

Japon baskılarının Paris'teki en kalıcı dersi bir kompozisyon dersiydi. Hiroshige'nin Edo manzaralarında ön plandaki bir dal, bir direk ya da bir at bacağı resmin kenarında kesilir. Büyük bir boşluk resmin ortasını kaplar, figürler kenara itilir. Yükseklerden ya da çok alçaktan bakılır.

Degas Japon baskıları topladı. Bu kuruluşu kent sahnelerine en sistemli uygulayan ressamlardan biriydi.

Adam, Degas'nın dostu ressam ve gravürcü Vicomte Lepic'tir. Figürlerin her biri başka bir yöne yürür ve resmin ortası boş kalır. Resim İkinci Dünya Savaşı'nın sonunda Almanya'dan Sovyetler Birliği'ne götürüldü ve yarım yüzyıl boyunca kayıp sanıldı.

Bu asimetrik kesimin tek kaynağı Japon baskısı değildi. Aynı yıllarda anlık fotoğraf da kenarlarda kesilmiş figürler ve rastlantısal görünen çerçeveler üretiyordu. Degas fotoğrafla da uğraştı. Tarihçiler bu yüzden Degas'nın çerçevesini iki kaynağın birleştiği bir nokta olarak okur. Japon baskısı ona bu rastlantısallığı bir kural olarak, bilinçle kurulmuş bir düzen olarak gösterdi.

Mekanizma — afiş ve paravan

1890'ların Paris'inde Japon baskısının en hızlı öğrencisi sokak afişi oldu. Renkli taş baskı, düz renk alanlarını ve kalın siluetleri ucuza çoğaltmaya elverişliydi.

Divan Japonais, adını Japon süslemesinden alan bir kafe-konserdi. Ön plandaki kadın dansçı Jane Avril'di, yanındaki adam eleştirmen Édouard Dujardin. Sahnedeki şarkıcı Yvette Guilbert'in yüzü görünmez, yalnız siyah eldivenlerinden tanınır. Lautrec, Japon baskısındaki kesik siluet ile tek renkli düz alanı bir kabare reklamına uyguladı.

Aynı yıllarda Nabi adını taşıyan genç ressamlar, resmi bir pencere olmaktan çıkarıp bir yüzey olarak tanımladı. Pierre Bonnard bu topluluk içinde Japon baskılarına bağlılığıyla öyle tanınıyordu ki arkadaşlarının ona Japonca meraklısı anlamında bir lakap taktığı aktarılır.

Japon katlanır paravanı burada bir Paris parkının biçimine girdi. Bonnard'ın baskısı bir duvar resmi gibi büyük, ama bir afiş gibi çoğaltılabilen bir eşyaydı. Japon baskısı bu yüzyıl sonunda Art Nouveau'nun kıvrımlı çizgisine, kitap kapaklarına ve mobilyaya da karışmıştı.

Mekanizma — Japonya'nın kendi vitrini

Japonizmin öbür yüzü Japonya'daydı. Meiji hükümeti fuarları bir dış politika aracı olarak gördü. 1873 Viyana fuarı, yeni hükümetin ilk büyük resmî katılımı oldu. Danışmanlar Avrupalı alıcının neyi sevdiğini inceledi ve ihracat için atölyeler örgütlendi.

Satsuma adı eski bir güney beyliğinin seramiğinden gelir, ama ihraç kaplarının çoğu limanlara yakın atölyelerde Avrupa beğenisine göre boyandı. Avrupa Japon baskısında sadeliği ve boşluğu överken, Japon atölyeleri Avrupa'ya altınla dolu, kalabalık kaplar gönderiyordu. İki taraf da öbürünün ondan ne istediğini tahmin ederek üretiyordu.

Aynı hükümet içeride Avrupa resmini de öğretmek istedi. 1876'da açılan bir mühendislik okulunun sanat bölümüne İtalyan hocalar getirildi. Bu yıllarda Avrupa usulü yağlıboya resme yōga, yani Batı resmi dendi.

Takahashi Yuichi yağlıboyayı Avrupa'dan gelen bir gerçeklik tekniği olarak öğrendi. Konusu ise bir Japon mutfağının en sıradan nesnesiydi.

1878'de Amerikalı Ernest Fenollosa, Tokyo'daki imparatorluk üniversitesinde felsefe öğretmek için geldi. Kısa sürede Japon resmine ve tapınak hazinelerine yöneldi. Öğrencisi ve çevirmeni Okakura Kakuzō'yla birlikte tapınakları dolaşıp eserleri kayda geçirdi. 1882'de verdiği bir konferansta, Japon resminin gücünü yağlıboyayı taklit ederek bulamayacağını, onu kendi geleneğinde araması gerektiğini savundu.

Bu tartışmadan nihonga, yani Japon resmi kavramı doğdu. Nihonga ipek ya da kâğıt üstüne mineral boya ve mürekkeple yapılan, ama Avrupa'dan derinlik ve ışık da alan yeni bir resimdi.

Hōgai, şogunluğa resim yapan Kanō okulunda yetişmiş, ama Meiji'nin ilk yıllarında işsiz kalmış bir ressamdı. Fenollosa onu destekledi ve bu resmi ölümünden kısa süre önce bitirdi. Budist ikonografi ile Avrupa'dan gelen ışık ve hacim duygusu aynı ipek yüzeyde birleşir.

1887'de kurulan ve 1889'da öğretime başlayan Tokyo Güzel Sanatlar Okulu, başlangıçta yalnız Japon resmi öğretti. Okakura bir süre sonra okulun yöneticisi oldu. Yağlıboya bölümü ancak 1896'da açıldı. Okakura okuldaki çatışmalar sonunda 1898'de istifa etti ve öğrencileriyle Japon Güzel Sanatlar Enstitüsü'nü kurdu.

Qu Yuan, sürgüne gönderilmiş eski bir Çin şairidir. Resim, okulundan uzaklaştırılan Okakura'nın bir alegorisi olarak okunur. Taikan ve arkadaşları bu yıllarda çizgiyi bırakıp renkleri birbirine karıştırarak boyamayı denedi ve eleştirmenler bunu bulanık diye alaya aldı.

Okakura 1901'in sonunda Hindistan'a gitti. Orada yazdığı ve 1903'te Londra'da İngilizce basılan kitabı, Asya'nın bir olduğunu ilan eden bir cümleyle açılır ve Japon sanatını ortak bir Asya mirasının bekçisi olarak sunar. Aynı yıllarda Japonya'nın kendisi bir sömürge gücüne dönüşüyordu: 1895'te Tayvan'ı aldı, 1910'da Kore'yi ilhak etti.

Kalıcı araçlar

Japon izi taşıyan bir resmin önünde önce Japon nesnesinin nerede durduğuna bak. Kimono, yelpaze ve paravan sahnede birer donanım mı, yoksa resmin çerçevesi, boşluğu ve renk alanları mı değişmiş? İlki japonaiserie, ikincisi Japonizmdir.

Kaynağı bul. Ressam hangi baskıyı, hangi dergi levhasını, hangi dükkânın vitrinini görmüş olabilir? Bir kopya, ressamın neyi koruyup neyi değiştirdiğini en açık biçimde gösterir.

Kenarlara bak. Kesilen bir figür, çerçeveden taşan bir köprü ya da ortası boş bir meydan bir karar olabilir. O kararın fotoğraftan mı, Japon baskısından mı, ikisinden birden mi geldiğini tart.

Taşıyıcıyı sor: tuval mi, afiş mi, tabak mı, paravan mı? Japonizm çoğaltılan eşyalarda resimden daha hızlı ve daha geniş yayıldı.

Seçimi gör: Avrupa'ya hangi Japon sanatı ulaştı, hangisi ulaşmadı?

Son olarak öbür kıyıya geç. Aynı yıllarda Japon ressamlar, satıcılar ve devlet Avrupa'ya neyi, nasıl gösterdi? Japonizmi iki tarafın birbirini tahmin ederek kurduğu bir alışveriş olarak oku.

Yaygın yanlışlar

Uygulama ve kilit özet

Kilit özet: Limanların açılmasından sonra Japon nesneleri fuarlar, dükkânlar ve satıcılar aracılığıyla Avrupa'ya ulaştı. Bracquemond Manga figürlerini bir sofra takımına taşıdı, Burty yeni merakı adlandırdı, Hayashi ve Bing bu ticareti ve onun bilgisini yönetti. Tissot ve Whistler önce kimonolu modeller boyadı, Whistler sonra bir odayı tavus kuşlarıyla kapladı ve Thames'i Hiroshige'nin köprüleri gibi kurdu. Monet'nin kırmızı kimonosu eşikte durdu, Van Gogh baskıları kopyalayarak renk ve çizgi öğrendi. Degas Japon baskısını fotoğrafla birlikte asimetrik bir çerçeveye çevirdi, Lautrec ve Bonnard bunu afişe ve paravana taşıdı. Japonya ise aynı yıllarda ihraç atölyeleri kurdu, yağlıboyayı öğrendi ve nihonga adıyla kendi resmini yeniden tanımladı.

Sonraki derse köprü

Okakura 1902'nin başında Kalküta'ya vardığında kentin önde gelen ailelerinden Tagorelerle tanıştı. Kentte İngiliz sömürge yönetiminin yarım yüzyıl önce kurduğu bir sanat okulu vardı. Öğrenciler orada Avrupa'dan getirilmiş alçı kopyaları çiziyor, yerel ustaların el işleri ise zanaat sınıfına yazılıyordu. Kumpanya yöneticileri bir yüzyıl boyunca Hintli ressamlara kendi kuşlarını, hizmetkârlarını ve köylülerini Avrupa kâğıdına boyatmıştı. Okakura'nın ortak Asya mirası fikri, bu okulun koridorlarında Hint resminin geleceğini tartışan genç ressamların eline geçecekti.