Sembolizm, ruhsallık ve düş

Açılış: bir gazete sayfası ve bir kaplumbağa

1886 Eylül'ünün ortasında Paris'te Le Figaro gazetesini açan okurlar, edebiyat ekinde uzun ve kavgacı bir yazıyla karşılaştı. Yazarı, Yunanistan'dan gelip Paris'e yerleşmiş genç bir şair olan Jean Moréas'tı. Yazı yeni bir edebiyat okulunun adını koyuyordu: Sembolizm.

Aynı yılın baharında izlenimcilerin son ortak sergisi kapanmıştı ve Seurat'nın noktalarla kurduğu ada resmi hâlâ tartışılıyordu. Moréas ise gözün gördüğüne bütünüyle sırtını dönen bir sanat istiyordu. Ona göre şiir dünyayı betimlememeli, bir düşünceyi duyulara hitap eden bir biçimin içine gizlemeliydi.

Bu çağrının bir romanda önceden yankısı vardı. İki yıl önce yayımlanan bir kitapta, kentten kaçıp evine kapanan bir aristokrat, halısının renklerine uysun diye canlı bir kaplumbağanın kabuğunu altınla kaplatıp değerli taşlarla süsletmişti. Kaplumbağa kısa süre sonra bu yükün altında ölmüştü. Aristokratın duvarlarında ise bir ressamın, Vaftizci Yahya'nın kesik başını havada gören bir dansçıyı gösteren suluboyası asılıydı.

Dersin yolu

Bir manifestodan ve bir romandan yola çıkıp Paris'te kapalı bir atölyeye ve kara tebeşirle çizilmiş bir göze varacağız. Basel'de bir adayı, Brüksel'de bir sfenksi, Oslo'da bir çığlığı, Viyana'da altınla kaplanmış bir öpüşmeyi göreceğiz. Son durakta bu resimlerdeki kadınları nasıl okuyabileceğimizi tartışacağız.

Sıfır noktası: bir şeyi göstermek ile sezdirmek

Bir resim, gördüğümüz bir şeyi tanıyabileceğimiz biçimde gösterebilir: bir kayık, bir bulvar, bir çay masası. Bir sembol ise gösterdiği şeyin ötesinde bir anlama işaret eder. Bir kafatası ölümü, bir zambak masumiyeti çağırır.

Barok resimde semboller çoğu zaman bir sözlük gibi çalışıyordu. Yüzyılın sonundaki Sembolistler bu sözlüğü bozdu ve imgelerini tek bir anlama çözülmeyecek biçimde kurdu. Bir göz bir balona dönüşüyor, bir kadının başı bir leoparın gövdesine oturuyor, bir ada ne olduğu söylenmeden suyun ortasında yükseliyordu.

Böyle bir resmin önünde asıl soru, imgenin hangi duyguyu uyandırdığı ve bunu nasıl yaptığıdır. Sembolistler gerçekçiliğe ve izlenimciliğe aynı itirazı yöneltiyordu: ikisi de görünen dünyanın yüzeyinde kalıyordu.

Mekanizma — bir manifesto ve bir salı akşamı

Moréas'ın yazısı kısa bir süre içinde bir okulun kurucu belgesi sayıldı.

Manifesto, Paris'in kafelerinde ve küçük dergilerinde konuşulan bir eğilime ad verdi. Bu eğilimin şairleri, doğayı insanın içinden geçtiği bir "semboller ormanı" olarak anlatan Charles Baudelaire'i öncüleri saydılar.

Akımın merkezinde ise Stéphane Mallarmé duruyordu. Lisede İngilizce öğreten şair, Roma Sokağı'ndaki küçük dairesinde her salı akşamı şairleri, ressamları ve müzisyenleri ağırlıyordu.

Mallarmé 1891'de bir gazeteciye verdiği söyleşide, şiirin nesnesini doğrudan adlandırmanın şiirden alınan zevkin büyük bölümünü yok ettiğini, asıl düşün onu yavaş yavaş sezdirmek olduğunu anlattı. Bu düşünce Sembolist resmin de anahtarıydı. Ressam bir şeyi açıkça göstermek yerine bir ruh hâlini, bir esrarı ya da bir korkuyu çağırmalıydı.

Aynı yıl genç eleştirmen Albert Aurier, Mercure de France dergisinde Paul Gauguin üzerine yazdığı bir makaleyle resimde Sembolizm'in ne olduğunu tanımlamaya girişti. Böylece edebiyat çevresinde doğan ad, farklı yollardan gelen ressamları bir çatı altına topladı.

Mekanizma — tersine yaşayan adam

Açılıştaki kaplumbağa, Joris-Karl Huysmans'ın romanından geliyordu.

Huysmans daha önce Zola'nın çevresinde gerçekçi romanlar yazmıştı. Tersine bu yoldan sert bir dönüştü ve bir kuşağın el kitabı oldu. Des Esseintes'in kütüphanesinde Mallarmé'nin şiirleri, duvarlarında Odilon Redon'un kara çizimleri ve Gustave Moreau'nun iki resmi vardı. Huysmans bu resimleri sayfalarca, bir rüyayı anlatır gibi betimledi.

Kahraman, "dekadan" diye anılan tavrın da örneğiydi. Dekadanlar ilerleme inancından ve burjuva sağduyusundan bıkmış görünüyor, yapay olanı doğal olana yeğlediklerini ilan ediyorlardı.

Mekanizma — Moreau'nun kapalı dünyası

Bir mimarın oğlu olan Gustave Moreau akademik bir eğitim aldı ve ilk büyük başarısını Salon'da mitolojik bir sahneyle kazandı.

Resim 1864 Salon'unda büyük ilgi gördü. Konu antik, işçilik özenliydi, ama sahnenin merkezinde iki varlık arasındaki sessiz ve tedirgin bir bakışma duruyordu. Sfenks'in kadın yüzü ve hayvan gövdesi, Sembolistlerin yıllarca dönecekleri bir imgeyi daha o zaman kuruyordu: hem çekici hem ölümcül olan kadın.

Moreau sonraki yıllarda Salon'dan büyük ölçüde çekildi. En sevdiği konulardan biri, Vaftizci Yahya'nın başını isteyen dansçı Salome'ydi.

Huysmans'ın romanında Salome, yok edici bir arzunun simgesine dönüşür. Moreau aynı konunun bazı yağlıboya versiyonlarında dansçının bedeninin ve saray duvarlarının üstüne, resmin yüzeyinden ayrı duran ince altın çizgilerden bir süsleme ağı çizdi. Bu çizgiler mekânı düzleştirir ve izleyiciyi bir sahneden çok bir mücevher yüzeyinin önüne koyar.

Moreau 1890'larda güzel sanatlar okulunda hocalık yaptı ve öğrencilerine renge güvenmelerini öğütledi. Henri Matisse ve Georges Rouault bu atölyeden geçti.

Moreau evini ve içindekileri, bir müze olarak korunması koşuluyla devlete bıraktı. Müzenin ilk sorumlusu, eski öğrencisi Rouault oldu. Burada izleyici, dışarıdaki kentten çekilip içeride bir düş evreni kuran bir ressamın dünyasına girer.

Mekanizma — solgun duvarların ressamı

Moreau'nun mücevherli kalabalığına karşı Pierre Puvis de Chavannes, sessiz ve boşaltılmış bir resim kurdu. Kamu binalarının duvarlarına büyük resimler yapan bu resmî ressamı genç kuşaklar bir öncü saydı.

1881 Salon'unda pek çok eleştirmen resmi cansız ve beceriksiz buldu. Sahne bir dua, bir sabır ya da bir yas gibi okunabiliyordu, ama ressam hangisi olduğunu söylemiyordu.

Gerçekçilerin emekçisi belli bir köyde çalışırdı, Puvis'in balıkçısı ise zamanın ve yerin dışında duruyor. Seurat, Gauguin ve genç Nabi ressamları bu düz renk alanlarını ve sessizliği dikkatle incelediler.

Mekanizma — kara tebeşirin gözü

Bordeaux'lu Odilon Redon gençliğinde bir botanikçi dostunun mikroskobuyla canlıların gizli yapısına baktı. Yaklaşık yirmi yıl boyunca neredeyse yalnız siyahla çalıştı. Kömür, kara tebeşir ve taşbaskıyla yaptığı bu işlere "siyahlarım" anlamında "noirs" adını verdi.

Redon bu imgeyi 1882'de Amerikalı yazar Edgar Allan Poe'ya adadığı taşbaskı albümünde yeniden kullandı. Göz, bedenden kopmuş bir bilinç gibi sonsuzluğa doğru uçar. Redon, o yılların gözde gösterisi olan balon uçuşunu bir düş imgesine çevirdi.

1890'lardan sonra Redon renge döndü.

Antik efsanede tek gözlü dev Polifemos, deniz perisi Galateia'ya umutsuzca âşıktır. Redon'un devi bakmaktan başka bir şey yapamayan yalnız bir varlıktır. Siyahların gözü burada renkli bir dünyaya açılır, ama yine özlemle bakar.

Mekanizma — dinlenmek için bir ada

İsviçreli Arnold Böcklin hayatının büyük bölümünü İtalya'da geçirdi ve resimlerini perilerle, deniz yaratıklarıyla doldurdu. En çok tanınan imgesi ise neredeyse hareketsizdir.

Böcklin bu resmi 1880 ile 1886 arasında beş kez yaptı. Versiyonlardan biri kocasını kaybetmiş bir kadının siparişiydi. Ressam ona yazdığı bir mektupta, bunun bakarak düş kurulacak bir resim olduğunu söylemişti. Bugünkü adını ise sonradan bir sanat satıcısı koydu.

Ada hiçbir haritada yoktur, sandaldaki figürün kim olduğu söylenmez. Bu belirsizlik resmin gücü oldu ve kopyaları Orta Avrupa'nın burjuva evlerinin duvarlarına asıldı. Rus besteci Sergey Rahmaninov bir kopyasından etkilenerek aynı adı taşıyan bir senfonik şiir besteledi.

Versiyonlardan biri 1930'larda Adolf Hitler'in koleksiyonuna girdi, bir başkası İkinci Dünya Savaşı'nda yok oldu.

Mekanizma — Brüksel'in yirmileri

1880'lerde Belçika, Avrupa'nın en canlı sanat merkezlerinden biriydi. 1883'te Brüksel'de bir avukat olan Octave Maus'un öncülüğünde yirmi genç sanatçı bir sergi topluluğu kurdu ve kendilerine "Yirmiler" anlamında Les XX adını verdi.

Topluluk Salon'un jürisinden bağımsız yıllık sergiler açtı ve her yıl yurtdışından ressamları davet etti. Seurat'nın büyük ada resmi, Van Gogh'un ve Gauguin'in tuvalleri Brüksel'de bu sergilerde gösterildi.

Topluluğun kurucularından Fernand Khnopff, Sembolizm'in en esrarlı ressamlarından biriydi.

Leopar gövdeli kadın, Moreau'nun Sfenks'inin bir torunudur. Burada saldırmaz, okşar. Khnopff kız kardeşi Marguerite'in yüzünü hem kadın hem erkek figürlerde kullandı, bu yüzden kimin arzulayan, kimin arzulanan olduğu kolayca ayırt edilemez.

Topluluğun bir başka kurucusu James Ensor, Kuzey Denizi kıyısındaki Ostende'de büyüdü. Ailesinin dükkânında deniz kabukları, oyuncaklar ve karnaval maskeleri satılıyordu.

Ensor İncil'deki Kudüs'e giriş sahnesini çağdaş Brüksel'e taşıdı. Kurtarıcı, siyasetçilerin, askerlerin ve gürültülü bir kitlenin arasında görünmez olmuştur. Renkler çiğ, boya kalın ve kabadır. Moreau'nun sarayındaki ağır güzelliğin yerinde burada grotesk, alaycı ve toplumsal bir düş vardır. Resim uzun yıllar atölyede kaldı ve ancak 1929'da kamu önüne çıktı.

Mekanizma — Münih'te bir yılan, Londra'da bir dilenci kız

Münih'te 1892'de bir grup ressam akademinin sergilerinden ayrılıp kendi sergi derneklerini kurdu ve buna "ayrılma" anlamında Sezession dediler. Kurucular arasında Franz von Stuck da vardı.

Resim, Cennet'teki Havva ile yılanın öyküsünü aynı bedende birleştirir. Stuck bir versiyonunu evinde sunağa benzeyen bir çerçeveye yerleştirdi. Karanlıktan izleyiciye bakan kadın, hem bir uyarı hem bir davet olarak kurulmuştur.

İngiltere'de Pre-Rafaelitlerin geç kuşağından Edward Burne-Jones, Ortaçağ efsanelerini solgun ve melankolik bir dille resmetti.

Eski bir İngiliz baladında kadınlardan uzak duran bir kral, bir dilenci kıza âşık olur ve onu kraliçesi yapar. Burne-Jones'un kızı bir ikona gibi yukarıda oturur ve krala bakmaz. Resim 1889'da Paris'teki dünya fuarında gösterildiğinde Fransız Sembolistleri arasında büyük ilgi gördü.

Mekanizma — bir ailenin hastalığı

Norveçli ressam Edvard Munch beş yaşındayken annesini, on üç yaşındayken ablası Sophie'yi verem yüzünden kaybetti. Munch daha sonra hastalığın, deliliğin ve ölümün çocukluğunun beşiği başında beklediğini yazdı.

1886'da bugünkü Oslo'da, o zamanki Kristiania'da sergilendiğinde eleştirmenler resmi bitmemiş bir taslak diye alaya aldı. Munch için ise kazınmış yüzey, bir anının silikliğinin ve acının iziydi.

1892'de Berlin'deki ressamlar derneği Munch'un resimlerinden oluşan bir sergi açtı. Sergi büyük bir öfkeye yol açtı, bir hafta içinde kapatıldı ve Munch'u Almanya'da bir anda ünlü yaptı.

Mekanizma — doğanın içinden geçen çığlık

Munch 1890'larda bir resim dizisi tasarladı. Aşkın doğuşunu, kıskançlığı, kaygıyı ve ölümü bir döngü gibi izleyecek bu diziye Hayat frizi adını verdi.

Munch bu imgenin kaynağını bir günlük notunda anlattı. Gün batımında iki arkadaşıyla yürürken gök birden kan kırmızısına dönmüş, o da yorgunluktan durup korkuluğa yaslanmış ve doğanın içinden geçen sonsuz bir çığlık duyduğunu hissetmişti. Resimdeki figür çığlık atmaz. Çığlığı duyar ve kulaklarını tıkar.

Gökyüzünün kıvrımları figürün bedenine kadar uzanır ve iç ile dış arasındaki sınır erir. 1893 versiyonunun kırmızı göğünde kurşun kalemle yazılmış, resmi ancak bir delinin yapabileceğini söyleyen küçük bir not vardır. Oslo'daki Ulusal Müze 2021'de bu notun Munch'un kendi el yazısı olduğunu açıkladı.

1994'te Lillehammer Kış Olimpiyatları'nın açıldığı gün Oslo'daki müzeden çalındı ve birkaç ay sonra bulundu. 2004'te Munch Müzesi'ne giren silahlı soyguncular bir başka versiyonu, Madonna'yla birlikte alıp götürdü. İki resim 2006'da hasarlı olarak bulundu.

Başlık Meryem Ana'yı çağırır, beden ise cinsel bir anın içindedir. Munch'un taşbaskı versiyonlarında resmin çevresine yüzen sperm biçimleri ve köşeye bir cenin figürü eklenmiştir. Aşk, doğum ve ölüm aynı yüzeyde birbirine karışır.

Munch Hayat frizinin resimlerini 1902'de Berlin Sezession'unun sergisinde bir salonun duvarlarını çevreleyen kesintisiz bir dizi olarak gösterdi.

Mekanizma — Viyana'da altın ve ayrılık

1897'de Viyana'da da bir grup sanatçı resmî sanatçılar derneğinden ayrıldı. Başkanları, tiyatro ve müze duvarlarında ün kazanmış Gustav Klimt'ti. Bir yıl sonra mimar Joseph Maria Olbrich, Viyana Sezessionu için beyaz duvarlı, tepesinde yaldızlı yapraklardan bir kubbe taşıyan bir sergi binası yaptı. Girişin üstünde, her çağa kendi sanatını, sanata da özgürlüğünü isteyen bir yazı vardı.

Klimt'in ilk büyük çatışması üniversiteyle oldu.

Üniversite, aklın karanlığa karşı zaferini gösteren bir tavan beklemişti. Felsefe 1900'de sergilendiğinde bir grup profesör resme karşı dilekçe imzaladı, Tıp ise meclise kadar taşınan bir tartışma doğurdu. Klimt sonunda aldığı ücreti geri ödedi ve resimleri geri aldı. Tuvaller İkinci Dünya Savaşı'nın son günlerinde, saklandıkları bir şatoda çıkan yangında yok oldu.

Friz, Sezession'un 1902'deki sergisi için, ortaya Beethoven'ın heykeli konan bir salonda yapıldı. Klimt, Wagner'in Beethoven'ın Dokuzuncu Senfoni'si üzerine yazdıklarından yola çıkarak insanlığın mutluluk arayışını bir yolculuk gibi anlattı. Resim, heykel, mimari ve müzik aynı salonda birleşiyordu. Sergiden sonra sökülmek üzere yapılan friz korundu, onarıldı ve onlarca yıl sonra binaya geri döndü.

Altın varak, Klimt'in 1903'te Ravenna'da gördüğü Bizans mozaiklerini ve babasının altın oymacılığını çağırır. Bedenler yalnız yüzlerde, ellerde ve ayaklarda görünür. Gerisi bir süs yüzeyidir. Devlet resmi sergilendiği yıl satın aldı.

Mekanizma — görünmeyen dünyalar

Yüzyılın son çeyreğinde Avrupa'da ve Amerika'da ruhçuluk, yani ölülerle iletişim kurulabileceği inancı, geniş bir izleyici bulmuştu. 1875'te New York'ta kurulan Teozofi Cemiyeti, Doğu ve Batı dinlerini ortak bir gizli bilgelikte birleştirdiğini öne sürüyordu.

Paris'te yazar Joséphin Péladan, 1892'den başlayarak Gül-Haç Salonları adıyla mistik sergiler düzenledi. Bu sergilerin kuralları gerçekçi konuları dışarıda bıraktı, kadın sanatçıların katılmasını da yasakladı. İsveçli Hilma af Klint de 1906'dan itibaren ruhçu seanslardan aldığını söylediği yönergelerle büyük soyut resimler yapacaktı.

1899'un sonunda Viyana'da bir hekim olan Sigmund Freud, Düşlerin Yorumu adlı kitabını yayımladı. Kitap düşleri bastırılmış isteklerin örtülü dili olarak okuyordu ve ressamların sezgiyle aradığı iç dünya bir bilimin konusu oluyordu.

Mekanizma — ölümcül kadın ve onu okumanın yolları

Bu derste gördüğümüz resimlerde bir figür sürekli geri döner: Sfenks, Salome, leopar gövdeli kadın, yılanlı Havva, gözleri kapalı Madonna. Erkeği çeken, büyüleyen ve yok eden bu imgeye "femme fatale", yani ölümcül kadın denir.

Karşılaştırmalı edebiyat araştırmacısı Bram Dijkstra, 1986'da yayımladığı Sapkınlık İdolleri adlı kitabında bu imgelerin yüzlercesini bir araya getirdi. Dijkstra'ya göre bu resimler kadınların eğitim, meslek ve oy hakkı istemeye başladığı bir çağda erkeklerin korkusunu taşıyordu. Dönemin sözde bilimsel kuramları da kadını doğaya ve bedene daha yakın, akla daha uzak bir varlık olarak tanımlıyordu.

Bu okuma, resimlerin hangi toplumsal kaygıları taşıdığını sormayı öğretir. Bazı tarihçiler ise imgelerin yalnız korkuyla açıklanamayacağını söyler. Khnopff'un yüzleri cinsiyetler arasında gidip gelir. Munch'un Madonna'sı hem tehdit hem de esrime anı olarak okunabilir. İki okumayı birlikte taşımak, bu resimlere bakmanın dürüst yoludur.

Kalıcı araçlar

Sembolist bir resmin önünde önce sahneyi betimle, sonra imgenin kaynağını araştır: bir mit, İncil'deki bir öykü, bir balad.

Ressamın kaynaktan neyi değiştirdiğine bak. Moreau'nun Salome'si başı görür, Burne-Jones'un kralı diz çöker.

Mekânın nasıl kurulduğunu incele. Derinlik düzleşiyor mu, süs ya da altın yüzeyi öne mi çıkıyor, renk sisli ve soluk mu?

Malzemeyi sor. Kara tebeşir, kazınmış boya ya da altın varak başka bir ruh hâli kurar.

Resmin nerede gösterildiğini öğren: bir Salon, bağımsız bir dernek, bir mistik sergi ya da kendi evini müzeye çeviren bir ressamın atölyesi.

Son olarak kadın figürlerini ayrıca oku. Kimin bakıp kimin bakıldığını, kimin tehdit olarak kurulduğunu sor.

Yaygın yanlışlar

Uygulama ve kilit özet

Kilit özet: Moréas 1886'da Sembolizm'in adını koydu, Mallarmé şiirde sezdirmeyi savundu, Huysmans'ın Tersine'si Moreau'yu ve Redon'u bir kuşağa tanıttı. Moreau efsaneleri mücevherli bir düşe çevirdi ve evini müze olarak bıraktı. Puvis'in sessiz yüzeyleri genç ressamları etkiledi, Redon kara tebeşirle bir kâbus dünyası kurdu. Böcklin'in adası, Khnopff'un sfenksi ve Ensor'un kalabalığı akımın farklı yüzlerini gösterdi. Munch kaygıyı ve ölümü Hayat frizinde bir döngüye dönüştürdü. Klimt Viyana Sezessionu'nun başında altını ve süsü resmin merkezine taşıdı. Ölümcül kadın imgesi bugün çağının cinsiyet korkularıyla birlikte okunuyor.

Sonraki derse köprü

Beethoven frizinin salonunda resim duvardan ayrılmıyordu. Klimt'in süsü, Olbrich'in yaldızlı kubbesi ve sergi odalarının mobilyaları aynı tasarımın parçalarıydı. Viyana'daki sanatçılar kısa süre sonra tuvalin yanında sandalye, çatal bıçak ve kitap kapağı da tasarlamaya giriştiler. Aynı yıllarda Brüksel'de bir mimar bir evin merdiven korkuluğunu bir sarmaşık gibi kıvırıyor, Paris'te metro istasyonlarının girişleri dökme demirden çiçek saplarına dönüşüyordu. Bu yeni süsleme diline Art Nouveau, yani "yeni sanat" dendi. Onun arkasında, fabrikanın kalıptan çıkma ucuz süsüne karşı zanaatkârın elini ve emeğini savunan İngiliz Arts and Crafts hareketinin yarım yüzyıllık kavgası duruyordu.