Kadın sanatçılar

Açılış: duvardan indirilen bir kraliçe

1783 Ağustos'unun sonunda Louvre'da Salon açıldığında kalabalığın en çok konuştuğu resim bir kraliçe portresiydi. Aynı duvarlarda önceki dersin ressamının ölü Hektor'un başındaki Andromakhe'si de asılıydı. Marie-Antoinette beyaz, bol bir muslin elbiseyle ve hasır bir şapkayla boyanmıştı. Ressamı Élisabeth Vigée Le Brun o yıl Salon'a ilk kez Akademi üyesi olarak resim gönderiyordu. Birkaç hafta içinde portre duvardan indirilecekti.

Üyelik yeniydi. Akademi 31 Mayıs 1783'te onu saraydan gelen bir buyrukla kabul etmişti, çünkü kurallar üyelerin resim ticaretiyle uğraşmasını yasaklıyordu ve kocası bir resim tüccarıydı. Aynı toplantıda üye olan otuz dört yaşındaki Adélaïde Labille-Guiard için böyle bir buyruk gerekmedi. Pastelleri ve yağlıboya portreleriyle tanınıyordu.

Kabulün bir bedeli vardı. Akademi 1770'te kadın üyelerin sayısını dörtle sınırlayan bir karar almıştı. Kurumda zaten iki kadın vardı: çiçek ressamı Marie-Thérèse Reboul, yani ressam Vien'in eşi, ve Chardin dersinde natürmortlarını gördüğümüz Anne Vallayer-Coster. İki yeni üyeyle kota doldu. Paris'in iki ünlü kadın portrecisi aynı gün içeri alınmış, kapı da aynı gün kapanmıştı.

Basın bu iki kadını hemen bir rekabetin iki tarafı olarak sundu. Bu ders o rekabet hikâyesinin altındaki düzeni okuyor: kotayı, çıplak model yasağını, türlerin merdivenini ve devrimin bu düzeni nasıl sarstığını. Londra'da ve Roma'da çalışan üçüncü bir ressam, Angelica Kauffman, aynı soruların bir başka yanıtını verecek.

Dersin yolu

Önce Akademi'nin kadınlara açıp kapattığı kapılara bakacağız. Sonra Vigée Le Brun'ün portrelerini, Labille-Guiard'ın atölyesini, devrim yıllarını ve Londra'yı izleyeceğiz. Son bölümler sürgüne, yeni kuşağa ve unutulup yeniden bulunmaya ayrıldı.

Sıfır noktası: koltuk ve model odası

Paris akademisi 1648'deki kuruluşundan bu yana birkaç kadını üye yapmıştı. Venedikli pastel ressamı Rosalba Carriera 1720'de Paris'e geldiğinde bu kapıdan geçenlerden biriydi. Yine de üyelik ile eğitim ayrı şeylerdi. Akademi'nin okulunda öğrenciler çıplak erkek modelden çizim yapar, anatomiyi ve perspektifi öğrenir, büyük ödüller için yarışırdı. Kadınlar bu okula kabul edilmiyordu.

Bu yasağın sonucu doğrudan türlerin merdivenine yansıdı. Tarih resmi insan bedenini çeşitli duruşlarda kusursuz çizebilmeyi gerektiriyordu. Bedeni modelden öğrenemeyen bir ressam, merdivenin tepesindeki türe giden yolu da kapalı buluyordu. Kadınlara açık kalan alanlar portre, çiçek, natürmort ve minyatürdü.

Kadın üyeler profesör olamıyor, yönetim görevlerine seçilemiyordu. Yeteneklerini kanıtlayabilirler, ama bu yeteneği bir okula dönüştüremezlerdi.

Linda Nochlin 1971'de yayımladığı ünlü makalede neden büyük kadın sanatçılar olmadığını sordu ve yanıtı kurumlarda, eğitimde ve aile düzeninde aradı. Bu dersteki ressamlar, o engellerin içinde nasıl yol bulunduğunu gösteren belgeler gibi okunabilir.

Mekanizma — bir ressamın kızı, bir tüccarın karısı

Élisabeth Vigée 1755'te Paris'te doğdu. Babası Louis Vigée bir pastel ressamıydı ve kızına ilk dersleri o verdi. Babası erken ölünce kız genç yaşta portre siparişi alarak evin geçimine katıldı.

1776'da resim tüccarı Jean-Baptiste-Pierre Le Brun ile evlendi. Bu evlilik ona büyük koleksiyonları görme olanağı verdi, ama açılışta gördüğümüz gibi Akademi kapısında bir engel de doğurdu.

1781'de kocasıyla birlikte Flandre'ya bir yolculuk yaptı. Antwerpen'de Rubens'in hasır şapkalı bir kadını gösteren portresini gördü ve dönüşte kendi yüzünü o resmin ışığıyla boyadı.

Rubens'in yüzü gölgede bırakıp yansıyan ışıkla aydınlatma oyunu burada bir ressamın kendini tanıtmasına dönüşür. Palet, bu güzel kadının aynı zamanda resmi yapan kişi olduğunu hatırlatır. Ressam özgün tuvali 1782'de, henüz Akademi üyesi değilken, Paris'te Akademi dışındaki bir sergide gösterdi ve adı geniş bir çevreye yayıldı.

Kabul için Akademi'ye sunduğu resim ise bir portre olmadı.

Ressam bu alegoriyle tarih resminin alanına girmek istediğini gösteriyordu. Akademi ise onu kabul ederken hangi türde üye olduğunu belirtmedi. Bu belirsizlik, kadın bir ressamı tarih ressamı olarak kaydetmekten kaçınmanın bir yoluydu.

Mekanizma — kraliçenin giysisi

Vigée Le Brun kraliçenin ilk portresini 1778'de boyadı ve sonraki yıllarda onun en sık başvurduğu ressam oldu. Açılıştaki portreye şimdi yakından bakalım.

Kraliçe bu giysiyi Versailles'ın bahçesindeki küçük köşkte, Petit Trianon'da giyiyordu. Gövdeyi saran korseler ve ağır ipekler yerine bol, hafif bir pamuklu kumaştı bu. Salon'un izleyicileri ise resimde iç çamaşırıyla görüntülenmiş bir kraliçe gördü. Fransızcada bu tür elbiseye «gömlek» anlamına gelen bir adla da seslenildiğinden, alay konusu hazırdı.

Eleştiri yalnızca edepten söz etmedi. Muslin denizaşırı ticaretle gelen bir kumaştı, Lyon'un ipek dokumacıları ise sarayın gösterişli giysileriyle geçiniyordu. Bir kraliçenin pamukluya yönelmesi bu çevrelerde ülkenin ekonomisine ihanet gibi okunabildi. Resim kısa süre sonra Salon'dan indirildi.

Ressam ikinci resmi kısa bir sürede boyadı. Duruş ve gül neredeyse aynıydı, ama kumaş değişmişti. Bu ikili, bir giysinin de siyasal bir dil olduğunu gösterir.

Mekanizma — boş beşik

Birkaç yıl sonra kraliçenin imgesi daha ağır bir darbe aldı. 1785–1786'da patlak veren gerdanlık skandalında Marie-Antoinette'in adı bir dolandırıcılık davasına karıştı. Mahkeme onu suçlamadı, ama broşürler ve dedikodular kraliçeyi savurgan ve ahlaksız bir kadın olarak resmetmeyi sürdürdü. Saray buna bir resimle yanıt vermek istedi.

Resim kraliçeyi her şeyden önce çocuklarıyla çevrili bir anne olarak sunuyordu ve Rousseau'nun yaydığı aile idealine uyuyordu. Kraliçenin en küçük kızı Sophie 1787 yazında, bir yaşına basmadan öldü. Ressam beşiği boş bıraktı.

Resim Salon'un açılışına yetişmedi ve duvarda bir süre boş çerçevesi asılı kaldı. Sonraki anlatılara göre biri bu çerçeveye kraliçeyi bütçe açığıyla suçlayan bir not iliştirdi. İtibarı onarma çabası sonuç vermedi.

Mekanizma — gülümseyen bir ağız

Aynı 1787 Salonu'nda Vigée Le Brun'ün kendini ve kızını gösteren bir resmi de vardı.

Resim anne sevgisinin sıcak bir imgesi olarak çok beğenildi. Ressamın aralık dudaklarının arasından dişleri görünüyordu. Salon üstüne yazılan dedikodu bültenlerinden biri, sanatçıların ve görgülü kişilerin böyle bir yapmacıklığı onaylamadığını yazdı.

Tarihçi Colin Jones bu tepkiyi Paris'te gülümsemenin değişen anlamı içinde inceler. Saray görgüsünde ağzı açık bir gülüş kabalık sayılırdı, duygulu romanlar ise açık yürekli ifadeyi övüyordu. Ressamın ağzı bir görgü düzeninin sınırını yokluyordu.

Bu ikinci resimde pudralı saçlar ve korseler bırakılmış, giysiler Antikçağ'a göndermede bulunur. Antik zevk burada bir annenin ve kızının bedenine giyilmiştir. Aynı yılın sonbaharında ressam Paris'ten kaçacaktı.

Mekanizma — öğrencileriyle birlikte bir kadın

Adélaïde Labille-Guiard 1749'da Paris'te bir tuhafiyecinin kızı olarak doğdu. Minyatürü, ardından pastelin büyük ustası Maurice-Quentin de La Tour'un yanında pasteli öğrendi. Yağlıboyayı çocukluk arkadaşı ressam François-André Vincent'tan öğrendi ve 1800'de onunla evlendi.

Labille-Guiard'ın önündeki engel bir söylentiydi. Paris'te onun resimlerini aslında Vincent'ın yaptığı fısıldanıyordu. Ressam buna bir yöntemle karşılık verdi. Akademi üyelerine portrelerini yapmayı önerdi ve onları kendi gözleri önünde, oturumlar hâlinde boyadı.

Pajou, kendisini gözünün önünde boyayan kişinin kim olduğunu bilen bir tanıktır. Labille-Guiard bu portrelerle hem yeteneğini kanıtladı hem de Akademi'nin içinde destekçiler kazandı.

1785 Salonu'nda ressamın en tanınmış resmi göründü.

Öğrencilerin adları biliniyor: Marie-Gabrielle Capet ve Marie-Marguerite Carreaux de Rosemond. Resim boyutuyla ve kuruluşuyla bir ustanın atölyesini gösterir. Akademi kadınlara öğrenci yetiştirme yetkisi vermiyordu. Labille-Guiard ise kendi atölyesinde kadınları eğitiyor ve bunu Salon'un duvarında herkesin önünde gösteriyordu.

Lüks elbise ve özenli şapka ressamı varlıklı bir kadın olarak gösterir, fırçayı tutan el ise bir işin başında olduğunu söyler. Arkadaki büst, kadınların çizemediği erkek bedenini tuvalin bir köşesinde hatırlatır.

Labille-Guiard 1787'de kralın halaları için resmî ressam unvanını aldı.

Basın bu resmi aynı Salon'daki kraliçe portresiyle karşılaştırdı ve iki ressamı bir kez daha yarıştırdı. Oysa ikisi de aynı dar alanda, sınırlı sayıda koltuğu paylaşarak çalışıyordu.

Mekanizma — devrim ve kota

1789'un Ekim ayında Paris'ten bir kalabalık Versailles'a yürüdü ve kraliyet ailesini Paris'e getirdi. Vigée Le Brun aynı günlerde kızını alıp kentten kaçtı. Labille-Guiard ise Paris'te kaldı.

1790'da Akademi'nin içinde kurumun geleceği tartışılıyordu. Labille-Guiard bu toplantılarda kadınların sınırsız sayıda üye olabilmesini savundu. Önerisinin bir bölümü oylamada kabul edildi, ama Akademi'nin sonu yaklaştığı için uygulamaya geçmedi.

Labille-Guiard 1791 Salonu'nda Ulusal Meclis üyelerinin portrelerini sergiledi. Bunlardan biri Robespierre'in portresiydi ve bugün kayıptır. Kralın kardeşi için başladığı büyük bir tören resmi ise 1793'te yıkılmaya mahkûm edildi.

1791'de Meclis Salon'u Akademi üyesi olmayan bütün ressamlara açtı ve kadın sergicilerin sayısı belirgin biçimde arttı. Akademi 1793'te kaldırıldı, kota da onunla birlikte ortadan kalktı. Çıplak model dersi yasağı ise kadınlar için uzun süre sürdü.

Mekanizma — Londra'nın iki kurucu kadını

Manş'ın karşı kıyısında başka bir akademi kuruluyordu. 1768'de Londra'da kralın himayesinde bir sanat akademisi kuruldu ve kurucu üyeler listesine iki kadın girdi. Biri İsviçre doğumlu ressam Angelica Kauffman, öbürü çiçek ressamı Mary Moser'dı.

Kauffman 1741'de İsviçre'nin Chur kentinde doğdu. Gezgin bir ressam olan babası onu İtalya'nın kentlerinde yetiştirdi. Gençliğinde şarkıcılıkla ressamlık arasında seçim yapması gerekti. Roma'da Antikçağ meraklılarının çevresine girdi ve Winckelmann'ın portresini yaptı. 1766'da Londra'ya geçti.

Kurucu üyeliğin sınırını bir grup portresi gösterir.

İki kadın kurucu üye duvarda asılı iki tablodur. Çıplak erkek modelin bulunduğu odada bulunmaları uygun görülmemişti. Üyeliği onaylayan aynı resim, derse katılımın yasak olduğunu da belgeler.

Mary Moser, akademinin kurucuları arasında yer alan İsviçreli bir mine ve madenî süs ustasının kızıydı ve genç yaşta çiçek resimleriyle ödüller kazanmıştı. Kraliçe Charlotte'un himayesini gördü.

Moser bütün bir odayı çiçekle kapladı, ama yine kadınlara açık türün içinde kaldı. Bu iki kurucudan sonra Londra akademisi 1930'lara kadar hiçbir kadını tam üye olarak almadı.

Mekanizma — tarih resmi yapan bir kadın

Kauffman çıplak modelden ders alamamıştı, yine de tarih resmini ana türü olarak seçti. Bedenleri çoğu zaman giysilerle örttü, antik heykellerden ve gravürlerden yararlandı.

Antik öyküde ressam en güzel kadının parçalarını birçok modelden toplar. Kauffman sahneye bir ayrıntı ekler: modellerden biri fırçaya uzanır. Bakılan beden, resmi yapan el olmaya hazırlanır.

Öyküde zengin bir kadın mücevherlerini gösterir, Cornelia ise oğullarını göstererek onların kendi mücevherleri olduğunu söyler. Lüksün karşısına yurttaş erdeminin konduğu bu konu, önceki dersin Roma sahneleriyle aynı ahlak dünyasına aittir. Burada erdemi taşıyan kişi bir annedir.

Londra akademisi Somerset House'taki yeni binasına taşındığında Kauffman'dan bir tavan istedi.

Resim sanatının dört ilkesi dört kadın figürüyle gösterilir. Akademinin derslerinde bu ilkeleri öğrenmesi yasak olan bir ressam, onları kurumun toplantı salonunun tavanına çizmişti.

Mekanizma — Roma'daki atölye

1781'de Kauffman ressam Antonio Zucchi ile evlendi ve çift ertesi yıl Roma'ya yerleşti. İspanyol Merdivenleri'nin yukarısındaki evi, Grand Tour yolcularının uğrak yeri oldu. Goethe İtalya yolculuğunda bu eve sık sık gitti.

Herkül'ün erdem ile zevk arasındaki seçimi gibi kurulan sahne, erkek bir kahramanın ikilemini bir kadının meslek kararına uyarlar. Kauffman 1807'de Roma'da öldü ve cenazesini heykeltıraş Canova düzenledi.

Mekanizma — sürgünde bir portreci

Vigée Le Brun Paris'ten kaçtıktan sonra on iki yıl Avrupa'yı dolaştı. Floransa'daki Uffizi galerisi 1790'da ondan, ressam öz portreleri koleksiyonu için bir resim istedi.

Kraliçe o sırada Paris'te gözetim altındaydı, ressam ise sürgünde de kendini onun ressamı olarak sunuyordu. Bu bağlılık yüzünden ressamın adı göçmenler listesine yazıldı. Kocası onu korumak için 1794'te boşanma davası açtı.

Ressam Viyana'da kaldı, 1795'te Petersburg'a geçti. Bir kadının bu kadar çok başkentte kendi geliriyle yaşaması portrenin gücünü de gösterir. Merdivenin alt basamağındaki tür, ressamı her yere taşıyabilen bir meslekti.

1802'de Paris'e döndü ve kırk yıl daha yaşadı. Ömrünün sonunda anılarını yazdırdı.

Anılar kraliçeyi severek anlatır, devrimcileri çoğu zaman kaba bir kalabalık olarak gösterir ve Labille-Guiard'dan hemen hiç söz etmez. Canlı bir tanıklıktır, ama bir ressamın kendi efsanesini kurduğu bir metin olarak da okunmalıdır.

Mekanizma — yeni kuşak ve bir model

Açık Salon'larda kadın ressamlar her yıl daha çok yer buldu. Marguerite Gérard bunların en başarılılarındandı. Ablası Fragonard ile evliydi ve Gérard yıllarca onların Louvre'daki evinde çalıştı.

Bu ortak resimde payları ayırmak güçtür. Gérard sonra kendi adıyla küçük, ince işlenmiş tür sahneleriyle tanındı ve hiç üye olmadan Salon'da düzenli sergiledi.

Constance Mayer ressam Prud'hon'un yanında yıllarca çalıştı ve 1821'de onun atölyesinde canına kıydı. Öyküsü, kurum dışında bir erkek ustanın yanında çalışan kadının kırılgan konumunu gösterir.

Vigée Le Brun'ün ve ardından David'in öğrencisi olan Marie-Guillemine Benoist, 1800 Salonu'nda bir portre sergiledi.

Modelin adı Madeleine'di. Guadeloupe'tan Fransa'ya Benoist'nın kayınbiraderinin evinde hizmetçi olarak getirilmişti. Resim, Fransa'nın 1794'te sömürgelerde köleliği kaldırdığı ve Napolyon'un onu 1802'de yeniden kurduğu yılların arasında yapıldı. Atlantik köleliğiyle bağını kursun son dersi ayrıca ele alacak.

Sanat tarihçisi Denise Murrell 2018'de New York'ta modern resimdeki siyah modellerin adlarını öne çıkaran bir sergi düzenledi. Ertesi yıl Paris'te bu sergiyi genişleten bir sergide resim Madeleine'in portresi adıyla gösterildi. Benoist ise kocası yüksek bir devlet görevine getirilince sergilemeyi bırakmıştı.

Mekanizma — unutulma ve yeniden bulunma

On dokuzuncu yüzyılın sanat tarihleri bu ressamlara az yer ayırdı. Vigée Le Brun kraliçenin sevimli portrecisi olarak anıldı, Labille-Guiard'ın bazı resimleri başkalarına atfedildi, Kauffman'ın tarih resimleri süsleyici bulundu.

Nochlin'in makalesinden sonra araştırmacılar bu adları belgeler üzerinden yeniden okudu. 1976'da Los Angeles'taki kadın sanatçılar sergisi onları dört yüzyıllık bir diziye yerleştirdi. Vigée Le Brun'ün büyük bir geriye dönük sergisi 2015'te Paris'te Grand Palais'de açıldı.

Yeniden keşif bir soru da doğurur: bu ressamlar kanona eklenince mi anlaşılır, yoksa kanonun ölçütleri mi değişmeli? Vigée Le Brun'ü bir tarih ressamının ölçüsüyle tartmak onun koşullarına haksızlık eder. Onu yalnızca «kadın ressam» başlığıyla okumak da işinin niteliğini gölgeler.

Kalıcı araçlar

Bir ressamın hangi türde çalıştığını sorarken o türe hangi yolla ulaştığını da sor. Hangi eğitim ona açıktı, hangisi kapalıydı? Türün seçim mi, zorunluluk mu olduğunu kurumun kurallarıyla birlikte tart.

Kurumun sayılarını oku. Bir akademide kaç koltuk vardı, bunların kaçı kadınlara ayrılmıştı ve bu sınır ne zaman kondu? Bir kabulün aynı zamanda bir kapanış olup olmadığına bak.

Giysiyi bir dil olarak oku. Bir portredeki kumaşın nereden geldiğini, kimin ürettiğini ve izleyicilerin ona nasıl tepki verdiğini araştır. Aynı duruşun iki farklı giysiyle boyandığı durumlarda farkın ne söylediğini sor.

Grup portresinde kimin nerede durduğuna bak. Bir figürün sahnenin içinde mi, duvarda bir tablo olarak mı, yoksa hiç mi gösterildiğini not et ve bu konumun hangi kuraldan doğduğunu bul.

Bir eserin adının tarihini izle. Model ne zaman adıyla anıldı, kim bu adı geri getirdi? Adın değişmesinin eserin okunuşunu nasıl değiştirdiğini düşün.

Anıyı ve rekabet anlatısını eleştirel oku: kimi öne çıkarıyor, kimi sessiz bırakıyor?

Yaygın yanlışlar

Uygulama ve kilit özet

Kilit özet: Paris akademisi 1770'te kadın üye sayısını dörtle sınırladı ve 1783'te Vigée Le Brun ile Labille-Guiard aynı gün kabul edilerek kotayı doldurdu. Kadınlar çıplak modelden ders alamıyordu ve tarih resmine giden yol daralıyordu. Vigée Le Brun'ün muslin elbiseli kraliçe portresi skandala yol açtı ve yerini gül tutan bir portreye bıraktı. Kızıyla öz portresindeki dişler bir görgü tartışması başlattı. Labille-Guiard öğrencileriyle öz portresinde kadınları eğiten bir usta olarak göründü ve devrimde sınırsız üyeliği savundu. Londra'da Kauffman ve Moser kurucu üye oldu, ama Zoffany'nin tablosunda yalnız duvardadırlar. Kauffman tarih resmini ana türü yaptı. Açık Salon yeni kuşağa yer açtı ve Benoist'nın portresi bugün Madeleine'in adıyla anılıyor.

Sonraki derse köprü

Benoist'nın Madeleine'i Paris'te sergilendiği 1800 yılında, Madrid'de saray ressamı Francisco Goya İspanya kralı IV. Carlos'u ailesiyle birlikte büyük bir tuvalde boyuyordu. Goya kraliyet ailesini yüceltmeden, parlak giysilerin içinde bazı izleyicilerin acımasız bulduğu bir açıklıkla gösterdi. Bir hastalık onu birkaç yıl önce sağır bırakmıştı ve aynı yıllarda batıl inancı ve gecenin yaratıklarını işleyen bir gravür dizisi yayımladı. Fransız orduları İspanya'ya girdiğinde savaşın şiddetini levha levha kazıyacaktı. Saray portresinden savaş baskısına, oradan yalnız kendisi için boyadığı karanlık duvarlara uzanan bu yol, Pireneler'in öbür yanında aynı devrim çağının bir başka yüzünü açıyor.