Chardin, gündelik nesne ve emek

Açılış: bir meydanda asılı duran balık

Önceki derste Louvre'un kalabalık salonunu, tavana kadar dolu duvarları ve o duvarların önünde not tutan eleştirmenleri izledik. Bu dersin ressamı o duvarlara uzun yıllar boyunca resim asacaktı. Hikâyesi ise bir sarayın içinde başlamaz, Paris'in ortasındaki üçgen bir meydanda başlar.

Pont Neuf'ün yanındaki Place Dauphine'de her yıl Kutsal Beden bayramının sabahı genç ressamlar resimlerini açık havaya asardı. Alay geçerken evlerin cephelerine örtüler gerilir, resimler bu örtülerin üstüne tutturulurdu. Akademi üyesi olmayan bir ressam için bu birkaç saat, adını duyurmanın en kolay yoluydu. 1728'in bayram sabahı orada asılı resimlerden biri yoldan geçenleri durdurdu.

Balığın yarılmış karnı kırmızı ve sedef renkli bir boşluk gibi açılır. Solungaçlarının üstündeki iki delik ise neredeyse bir yüzü andırır. Kedinin telaşı, ölü balığın hareketsizliğinin yanında sıradan bir mutfak anına tedirgin edici bir gerilim katar.

Sonraki biyografi yazarlarının anlattığına göre Akademi'nin yaşlı portre ressamlarından Largillierre bu resimleri görünce onları Flaman bir ustanın eseri sandı. Anekdotun ayrıntısı güvenilir olmayabilir. Yine de bize bir şey söyler: Paris'te o yıllarda iyi bir natürmortun ölçüsü Kuzey'den, Flandre ve Hollanda'dan geliyordu.

Resmin sahibi yirmi dokuz yaşındaki Jean-Siméon Chardin'di. Bu ders onun en alçak sayılan türden nasıl bir saygınlık kurduğunu izliyor. Bir yandan da onun resimlerindeki kapları, ekmekleri ve hizmetçileri soruyor: kim taşıdı, kim yıkadı, kim satın aldı?

Dersin yolu

Önce Akademi'nin resim türlerini nasıl sıraladığına bakacağız. Sonra Chardin'in 1728'de Akademi'ye girişini ve 1730'larda su taşıyan, çamaşır yıkayan, pazardan dönen kadınlara yönelişini izleyeceğiz. Ardından gravürlere, altlarındaki dizelere ve sofradaki nesnelerin ekonomisine geçeceğiz. Son bölümler yavaş boya yüzeyine, pastel öz portrelere ve bir kadın ressama ayrıldı. En sonda Chardin'i yeniden keşfeden okurlar var.

Sıfır noktası: türlerin merdiveni

Barok kursunda Paris'teki Kraliyet Resim ve Heykel Akademisi'nin kuruluşunu ve konferanslarını görmüştük. Akademinin tarihçisi André Félibien, 1660'ların sonunda bu konferansların yayımına bir önsöz yazdı. Önsözde resim türleri bir merdiven gibi sıralanıyordu.

Merdivenin tepesinde tarih resmi vardı: Kutsal Kitap'tan, Antikçağ'dan ve mitolojiden alınmış, insan bedeniyle büyük bir eylemi anlatan sahneler. Onun altında portre, daha aşağıda gündelik hayat sahneleri, manzara ve hayvan resmi yer alıyordu. En altta cansız nesnelerin resmi duruyordu: meyve, çiçek, av hayvanı ve mutfak kapları.

Félibien'e göre ressam düşünen ve eyleyen insanı resmettikçe aklını daha çok kullanıyordu. Cansız bir şeyi kopyalamak el becerisiyle yetiniyordu. Merdivenin basamakları Akademi'deki unvanları ve siparişleri de belirledi. Profesör olabilmek için tarih ressamı olmak gerekiyordu.

Natürmort ressamı Akademi'ye girebilirdi, ama alt basamakta kalırdı. Chardin'in bütün kariyeri bu basamakla bir pazarlık gibi okunabilir. Kendi türünü terk etmeden ona ağırlık kazandırmanın yollarını aradı.

Mekanizma — 1728: meydandan Akademi'ye

Chardin 1699'da Paris'te doğdu. Babası bir marangozdu ve sarayın bilardo masalarını yapan ustalar arasındaydı. Oğul resmi atölyelerde çalışarak öğrendi ve Akademi'nin okulundan geçmedi. Bir tarih ressamının yanında ve bir başka ustanın atölyesinde yardımcılık yaptı, aksesuar ve ayrıntı boyadı.

1724'te Paris ressamlarının eski loncası olan Aziz Lukas Akademisi'ne usta olarak kaydoldu. Bu kurum Kraliyet Akademisi'nin rakibiydi ve zanaatkâr ressamları bir araya getiriyordu. Loncada usta olmak, dükkân açıp resim satmak için yeterliydi. Saray siparişine ve resmî sergiye erişmek içinse öbür akademiye girmek gerekiyordu.

Meydandaki sergiden birkaç ay sonra, 1728 Eylül'ünde, Chardin resimlerini Kraliyet Akademisi'ne götürdü. Üyeler aynı gün iki adımı birden attı: ressamı aday olarak kabul ettiler ve aynı oturumda üyeliğe aldılar. Bu hız alışılmış bir şey değildi. Kabul resimleri olarak Vatoz'u ve bir başka büyük natürmortu bıraktı.

Büfe'nin bolluğu Flaman natürmortlarının gösterişli sofralarını hatırlatır. Vatoz ise bir mutfağın soğuk taşına ve çiğ ete yakındır. Akademi Chardin'i «hayvan ve meyve resminde usta» bir ressam olarak kaydetti. Unvan onu merdivenin alt basamağına yerleştiriyordu ama kapıyı da açıyordu.

Ölü tavşanlar, keklikler, bakır tencereler ve meyve sepetleri 1730'ların başına kadar ressamın geçimini sağladı. Natürmort satılıyordu, ama ucuza satılıyordu.

Mekanizma — bakır, su ve kadınların işi

1730'ların başında Chardin resimlerine insan figürü eklemeye başladı. Sonraki anlatılar bu dönüşü bir arkadaşının iğneleyici bir sözüne bağlar. Anekdot süslü olabilir, ama ekonomik gerekçe açıktı. Figürlü sahneler daha yüksek bir basamakta duruyordu ve daha iyi fiyat buluyordu.

Seçtiği figürler saraydan ya da mitolojiden gelmiyordu. Mutfakta, avluda ya da kilerde çalışan hizmetçiler ve ev kadınlarıydı. Resimlerin çoğu küçük boyutluydu ve yakından bakılmak için yapılmıştı.

Paris evlerinin çoğunda akan su yoktu. Su, sakaların sırtında ya da hizmetçilerin elinde çeşmelerden ve sucu arabalarından taşınır, mutfakta bu tür bakır kaplarda saklanırdı. Chardin aynı kabı Stockholm'deki bir resimde yeniden boyadı. O resimde bir kadın eğilmiş, musluktan kovasına su doldurur. Yerde duran kap, onu her sabah dolduran bir emeğin sessiz tanığıdır.

Işık metalin kıvrımında kırılır, musluğun parlaklığı tek bir açık renk dokunuşuyla verilir. Bakır kap dayanıklı ve pahalı bir ev eşyasıydı. Kalaylanması, ovulması ve parlatılması da birinin işiydi.

Çamaşır da su kadar ağır bir işti.

Kadın işinin ortasında başını hafifçe çevirmiş, bir şeye bakıyor. Çocuk ise oyuna dalmıştır. Bu iki zaman aynı karede buluşur: bitmeyen ev işi ve onun kenarında geçen çocukluk. Chardin sahneyi bir hikâyeye dönüştürmez, kimse bir şey söylemez.

İsveç'in Paris elçisi Kont Tessin, Chardin'in tür sahnelerine erken ilgi duyan yabancı alıcılardan biriydi. Stockholm'deki ulusal müzenin Chardin'lerinin önemli bir bölümü onun ve İsveç sarayının alımlarından gelir. Başka saraylar da aynı sahnelerin versiyonlarını aldı ve Paris'in mutfak hizmetçileri Avrupa'nın saray koleksiyonlarına girdi.

Resmin bir eşi vardı: kilerde bir fıçının başında duran genç bir hizmetkâr. İki resim birlikte satılmak üzere yapılmıştı. Kadının yüzü tencereye eğikken bile sakindir. Sanat tarihçileri bu sakinliği farklı yorumlar. Bir okumaya göre Chardin emeğe saygı gösterir, onu acıma konusu yapmaz. Bir başka okumaya göre resim kiri ve sızlayan sırtı dışarıda bırakır. Hizmet, alıcının gözüne hoş görünen bir sahneye döner.

Bu iki okuma birbirini yok etmez. Resim bir hizmetçinin işine bakmayı önerir, ama ona hangi mesafeden bakılacağını da seçer.

Mekanizma — pazardan dönen kadın

1739 Salonu'nda Chardin'in en çok anılacak hizmetçisi göründü.

Kadın yükünü daha bırakmamıştır. Ekmeklerin ağırlığı kolunu aşağı çeker, omzu hafifçe düşmüştür. Yüzünde ne bir gülümseme ne de bir şikâyet vardır. Bakışı belirsiz bir noktaya, yorgunluğun kısa bir molasına dalmış gibidir.

Fransızcada «pourvoyeuse» evin erzakını sağlayan kadın demekti: pazara giden, pazarlık eden, parayı taşıyan ve yemeği sırtında getiren kişi. Arkadaki kapıdan görünen konuşma, resme işin yanında kısa bir soluklanmayı da ekler.

Resmin birkaç versiyonu var ve biri bugün Berlin'de. Yavaş çalışan bir ressam için başarılı bir sahneyi yeniden boyamak geçimin yollarından biriydi.

Mekanizma — evin içindeki ders

Chardin'in 1730'ların sonundaki sahnelerinde başka bir konu öne çıktı: çocuk, onu büyüten kadın ve evin içinde öğrenilen davranış.

Çocuk okula gitmek üzeredir ve bakışı biraz suçlu, biraz sabırsızdır. Yerdeki oyuncaklar az önceki oyunu, kitaplar önündeki görevi gösterir. Kadın şapkayı fırçalarken belki de onu sessizce azarlamaktadır.

Bir yıl sonra Chardin bu temayı iki resimle sürdürdü. İkisi de 1740 Salonu'nda sergilendi.

İki resim aynı yılın sonunda Versailles'da krala sunuldu. Bir hükümdarın bu küçük, sessiz ev sahnelerini kabul etmesi Chardin'in saygınlığı için önemli bir işaretti. Konular tarih resmi kadar yüksek sayılmıyordu, ama ahlaki bir ders taşıyordu. Nakış dikkat ve sabır öğretir, dua şükrü öğretir. Bu dersleri veren kişi de annedir.

Burada başka bir emek görünür hâle gelir: çocuk büyütme ve ev yönetimi. Bu işe ücret ödenmez, ama evin düzeni ona dayanır. Hizmetçinin yorgun omzu ile annenin sabırlı bakışı aynı evin iki ayrı işini gösterir.

Aynı yıllarda resmettiği erkek çocuklar çoğunlukla bir masanın başında oyuna dalmış görünür.

Model Paris'te bir kuyumcunun oğluydu. Kitaplar açıkta bekler, çocuğun dikkati ise topaçtadır. Çağdaş izleyiciler dönerken dengede duran, durunca devrilen bu oyuncakta zamanın geçiciliğini okuyabilirdi.

Mekanizma — gravür ve altındaki dizeler

Chardin'in tür sahneleri büyük ölçüde gravürler aracılığıyla tanındı. Paris'teki gravürcüler onun resimlerini bakır levhalara kazıdı ve baskıları ucuz fiyatla sattı. Tuvalin tek bir alıcısı vardı, gravürünse yüzlerce.

Sabun köpüğü Hollanda resminde ve Kuzey gravürlerinde eskiden beri hayatın kısalığının bir simgesiydi. Barok kursunun Hollanda dersinde, vanitas natürmortlarında kafataslarıyla, sönmüş mumlarla ve kum saatleriyle birlikte gördüğümüz bir dildi bu. Chardin simgeyi kaldırmaz, ama ona ağırlık da vermez. Genç adamın yüzünde felsefi bir dalgınlık yoktur, oyunun keyfi vardır.

Dizeleri Chardin yazmadı, gravürcü ya da yayıncı ekledi. Resmin sessiz anı, altındaki kısa şiirle bir ahlak dersine dönüştü ve bu öğüt baskının satılmasına da yardım etti.

Dizelerle resim her zaman uyuşmaz. Bazı gravürlerde dize görüntüye bir çapkınlık katar, bazılarında resmin göstermediği bir ahlak çıkarır. Chardin yorumu açık bıraktığı için gravürcüler bu boşluğu kendi cümleleriyle kolayca doldurdu.

Gravürler sayesinde bir annenin sofra duası bir tüccarın ya da zanaatkârın evinde de asılı durabiliyordu. Bu dolaşım Hollanda'daki pazar resmini hatırlatır: tür sahnesi, bir sınıfın kendi evini resimde görme isteğine yanıt veriyordu.

Mekanizma — çay, tütün ve porselen

Chardin'in resimlerindeki nesneler bir evin içinde dururlar, ama bir dünya ekonomisine aittirler.

Çay o yıllarda Paris'te hâlâ pahalı bir içecekti ve yaprakları Çin'den doğu Hindistan kumpanyalarının gemileriyle geliyordu. Demlik ve fincan da çoğu zaman Çin porseleniydi ya da onu taklit eden bir Avrupa atölyesinden çıkmıştı. Barok kursunda izlediğimiz porselen ticaretinin son durağı burada bir Paris evinin masasıdır. Erkeklerin rafında ise başka bir uzak mal durur.

Tütün Amerika'dan geliyordu. Şeker, kahve ve kakao da Avrupa'nın Karayip ve Amerika'daki plantasyonlarından geliyordu ve bu plantasyonlarda köleleştirilmiş Afrikalılar çalıştırılıyordu. Bu maddelerin Avrupa'nın lüks tüketimine nasıl bağlandığı, kursun son dersinde ayrıca ele alınacak.

Chardin bu bağı resimlerinde göstermez. Pipolar ve fincanlar bir evin rahat köşesinde durur. O köşeye bakarken nesnenin geldiği yolu da hesaba katmak, resmin sessizliğini bozmaz, ona bir derinlik ekler.

Mekanizma — yavaş yüzey ve geç natürmortlar

Çağdaşları Chardin'in yavaş çalıştığını, bir resmin üstünde uzun süre durduğunu ve sık sık yeniden boyadığını yazdı. Yakından bakıldığında yüzeyi pürüzlüdür. Boya ince katmanlar hâlinde, kimi yerde kuru bir fırçayla sürtülerek, kimi yerde kalın noktalar hâlinde konmuştur. Uzaktan bu dokunuşlar bir şeftalinin tüyüne, bir kadehin parıltısına ya da bir ekmeğin kabuğuna dönüşür.

Hollanda natürmortunun cilalı yüzeyi her yansımayı titizlikle çizerdi. Chardin ise ayrıntıyı bir ışık ve renk kütlesine indirir ve izleyici resmi bir mesafeden tamamlar.

1750'lerin ortasında Chardin Akademi'de iki yeni görev üstlendi. Haznedar oldu ve önceki derste gördüğümüz asma ustalığına, «tapissier» görevine getirildi. Hangi resmin göz hizasına, hangisinin tavana yakın asılacağına artık o karar veriyordu. Görev, alt basamaktan gelen bir ressamın Akademi'de kazandığı güveni gösterir. Kraldan bir aylık almıştı, 1757'de Louvre'da bir konut da aldı.

1750'lerin sonundan itibaren Chardin yeniden natürmorta döndü. Bu kez resimleri daha sade, daha aydınlık ve daha sessizdi.

1763 Salonu'nu Diderot da gezdi. Önceki derste gördüğümüz Salon yazılarında bu resmin önünde uzun süre durdu. Ona göre Chardin'in kavanozundaki su gerçekten suydu, kadehteki şarap gerçekten şaraptı. Sık aktarılan bir benzetmesine göre ressamın paletinde ezdiği şey nesnelerin özünün kendisiydi.

Diderot'nun övgüsü bir çelişkiyi de içerir. Aynı eleştirmen başka sayfalarda ahlaki ders veren tür sahnelerini, özellikle Greuze'ün aile resimlerini yüceltti. Chardin'in natürmortları ise hiçbir öykü anlatmıyordu ve Diderot burada boyanın ve ışığın gücünü övüyordu. Bir natürmortun değeri burada konusundan bağımsız olarak, resmin kendi işçiliğiyle tartılıyordu.

Brioşun tepesindeki küçük çiçek dalı resmi bir kutlama sofrası gibi gösterir. Yine de nesneler tek tek ayrı durur, hiçbiri öbürünü gölgede bırakmaz. Fırıncının pişirdiği ekmek, bahçıvanın topladığı meyve ve uzak bir atölyede yapılmış porselen aynı rafta buluşur.

Mekanizma — gözlük, siper ve pastel

1770'lerde Chardin'in gözleri zayıfladı ve yağlıboyanın gözlerini yorduğu söylenir. Ressam bu yıllarda pastele, yani kuru renkli tebeşirlere döndü.

Akademi üyelerinin portreleri genellikle peruklu ve resmî tavırlıydı. Chardin ise kendini bir çalışma gününün başlığı, atkısı ve gözlüğüyle, bir zanaatkârın gündelik donanımıyla resmetti. Bakışında hem yorgunluk hem de keskin bir dikkat vardır.

Siper ışığın gözü kamaştırmasını önlerdi. Ressam bedeninin zayıflığını saklamaz, onu resmin konusu yapar. Chardin 1779'da Louvre'daki konutunda öldü. O sırada Akademi'de tarih resminin yeni kuşağı yükseliyordu.

Mekanizma — Akademi'ye natürmortla giren bir kadın

Chardin'in açtığı yoldan başka ressamlar da yürüdü. Bunların en önemlilerinden biri bir kadındı. Anne Vallayer-Coster 1770'te, henüz yirmili yaşlarındayken, iki natürmortla Akademi'ye başvurdu. Chardin'in 1728'deki gibi, aynı gün hem aday hem üye olarak kabul edildi.

Öbür kabul parçası resim, heykel ve mimarlığın araç gereçlerini bir araya getiriyordu. Akademi'de kadın üye sayısı sınırlıydı ve kadınlar çıplak modelden ders alamıyordu. Tarih resmi için gereken bu eğitimden yoksun kalan kadınlara natürmort, portre ve çiçek resmi açık kalıyordu.

Türlerin merdiveni burada başka bir yüz gösterir: alt basamak, bir kadının Akademi'ye girebildiği nadir kapılardan biriydi. Vallayer-Coster daha sonra kraliçe Marie-Antoinette'in çevresinde de çalıştı.

Mekanizma — sonraki okurlar

Devrimden sonraki kuşaklar Chardin'i bir süre unuttu ve küçük mutfak resimleri piyasada ucuza satıldı. On dokuzuncu yüzyılın ortasında yazarlar ve koleksiyoncular onu yeniden keşfetti. Goncourt kardeşler on sekizinci yüzyıl sanatı üstüne yazdıkları denemelerde Chardin'e geniş yer ayırdı.

Proust'un genci önce evinin sıradanlığından kaçmak ister. Chardin'in resimleri ona tabakların, bıçakların ve buruşmuş örtülerin kendi güzelliği olduğunu öğretir. Deneme, okurunu kendi evine geri gönderen bir bakma dersi gibidir.

Ressamlar da Chardin'e döndü. Cézanne bir mektubunda göz siperli pastelden hayranlıkla söz eder. Elmalarını bir masada yeniden ve yeniden düzenlemesi Chardin'le sık karşılaştırılır. Yirminci yüzyılda İtalyan ressam Giorgio Morandi şişelerini ve kutularını yıllarca aynı rafta boyadı. Onun Chardin'e duyduğu ilgi de sık anılır.

Bu yeniden okumalar Chardin'i biçimin ve boyanın ressamı olarak öne çıkardı. Hizmetçilerin ve kapların taşıdığı toplumsal hikâyeye sanat tarihçileri ancak daha sonra yeniden döndü.

Kalıcı araçlar

Bir natürmorta ya da tür sahnesine bakarken nesneleri tek tek adlandır. Her birinin malzemesini sor: bakır mı, toprak mı, porselen mi, cam mı? Sonra her nesnenin evin içine nasıl girdiğini düşün ve üreteni, satın alanı, taşıyanı ayrı ayrı ara.

Resimdeki işi bul. Bir kadın su mu dolduruyor, çamaşır mı yıkıyor, yük mü taşıyor? İşin hangi anında yakalandığına bak. Chardin çoğu zaman işin ortasındaki kısa bir molayı seçer. Molanın neyi göstermeyi, neyi saklamayı mümkün kıldığını tart.

Türün basamağını hatırla. Bir eserin değerini kendi çağında hangi sıralamanın belirlediğini sor. Bir kadın ressamın hangi türlere yöneltildiğini de bu sıralamayla oku.

Gravürü ve altındaki yazıyı resimden ayrı oku. Dizeyi kimin eklediğini ve resmin söylemediği hangi ahlakı ona yüklediğini bul.

Yüzeye yakından ve uzaktan bak. Fırça dokunuşunun yakında nasıl göründüğünü, uzakta neye dönüştüğünü karşılaştır. Bir eleştirmenin övgüsünün konuya mı, işçiliğe mi yöneldiğini ayırt et.

Versiyonları say. Aynı sahnenin kaç versiyonu olduğunu ve bunların hangi koleksiyonlara gittiğini araştır. Bir ressamın kendini tekrar etmesi, piyasanın bir sahneyi ne kadar istediğini gösterir.

Yaygın yanlışlar

Uygulama ve kilit özet

Kilit özet: Akademi resim türlerini bir merdiven gibi sıralıyordu ve natürmort en alttaydı. Chardin 1728'de Vatoz ve Büfe ile Akademi'ye aynı gün hem aday hem üye olarak girdi. 1730'larda su taşıyan, çamaşır yıkayan ve pazardan dönen kadınları sakin bir dikkatle resmetti. Evin içindeki terbiyeyi anlatan iki resmi 1740'ta XV. Louis'ye sunuldu. Gravürler bu sahneleri yaydı ve altlarına ressamın yazmadığı ahlak dizeleri eklendi. Çay, tütün ve porselen Chardin'in sofralarını dünya ticaretine bağlar. 1750'lerin ortasından itibaren Salon'un asma sorumlusu oldu. Geç natürmortları ve pastel öz portreleri boyanın ve bakışın gücünü öne çıkardı. Vallayer-Coster 1770'te natürmortla Akademi'ye girdi. Proust, Cézanne ve Morandi Chardin'i yeniden okudu.

Sonraki derse köprü

Chardin'in rafındaki bıçağı, mutfaktaki bakır kabı ve hizmetçinin taşıdığı ekmeği bir kez daha düşün. Resimde bu nesneler bir evin içinde, bir elin yanında dururlar. Aynı yıllarda Paris'te Diderot ve d'Alembert, bilimleri olduğu kadar zanaatları da kapsayan büyük bir sözlüğün ciltlerini yayımlıyordu. Bu sözlüğe eklenen levha ciltlerinde bir fırıncının küreği, bir kalaycının örsü, bir dokumacının tezgâhı ve bir dükkânın rafları tek tek çizildi. Her alet numaralandı, adlandırıldı ve bilginin hangi dalına ait olduğu belirlendi. Mutfakta bir kadının elinde duran kepçe, levhada bir sınıflandırma tablosunun içinde yeniden yer buldu.