Edo kent kültürü, ukiyo-e ve yayıncılık

Açılış: oyulurken yok olan çizim

Bir müzede, on sekizinci yüzyılın sonundan kalma bir Japon baskısına bakıyoruz. Köşesinde ressamın imzası okunuyor: Utamaro. Yine de bu kâğıda Utamaro'nun eli hiç dokunmadı. Ressam, kadının yüzünü ve saçını ince bir kâğıda mürekkeple çizdi. Oymacı bu kâğıdı yüzü aşağı gelecek biçimde bir tahta kalıba yapıştırdı ve çizginin iki yanını keskiyle oyup attı. Çizim, kalıp ortaya çıkarken parça parça yok oldu.

Elimizde kalan, o kalıptan basılmış yüzlerce kâğıttan biri. Ünlü bir ustanın adını taşıyan bir resmin ustanın elinden çıkmadığını kabul etmek, Avrupa resmine alışmış göze tuhaf gelebilir. Edo'nun baskı dünyasında ise bu, işin olağan düzeniydi. Bu ders o düzeni ve onu ayakta tutan kenti anlatıyor.

Dersin yolu

Önce şogunluğun merkezi Edo'nun nasıl büyük bir tüketici kente dönüştüğünü ve "ukiyo" sözcüğünün ne anlattığını kuracağız. Ardından bir baskının dört ayrı elden geçerek nasıl yapıldığına bakacağız. Siyah çizgili ilk baskılardan tiyatro resimlerine, oradan çok renkli "brokar resimlere" ilerleyeceğiz. Sonra bir yayıncının, Tsutaya Jūzaburō'nun tezgâhında durup kitapları ve Utamaro'nun kadın portrelerini okuyacağız. Bu portrelerin dayandığı eğlence mahallesinin koşullarını ve yönetimin sansürünü ele alacağız. Usta katmanında, on ay içinde ortaya çıkıp kaybolan Sharaku'nun kim olduğu tartışmasına gireceğiz.

Sıfır noktası: büyüyen kent ve "yüzen dünya"

Tokugawa yönetimi, bölge yöneticilerini Edo'da belirli aralıklarla oturmaya ve ailelerini kentte bırakmaya zorladı. Her yöneticinin konağı, hizmetkârları ve muhafızları vardı. Onlara mal ve hizmet sağlayan tüccarlar, zanaatkârlar ve işçiler de kente yerleşti. On sekizinci yüzyılda Edo, dünyanın en kalabalık kentlerinden biri sayılıyordu.

Resmî toplum düzeninde tüccar, savaşçının ve köylünün altında yer alıyordu. Kentli tüccar ve zanaatkâra "chōnin", yani "kent halkı" deniyordu. Pek çoğu siyasi güçten yoksun olsa da para kazanıyor ve harcayacak yer arıyordu. Kentin okuryazarlığı da yükseliyordu; tapınak okulları çocuklara okuma, yazma ve hesap öğretiyordu.

"Ukiyo" sözcüğü bu harcamanın dünyasına ad oldu. Sözcük önceleri Budist bir anlamla "hüzünlü dünya", yani geçici ve acılı yaşam anlamına geliyordu. On yedinci yüzyılda aynı sesle, farklı bir yazılışla "yüzen dünya" anlamı öne çıktı.

Bu bölüm, "yüzen dünya" fikrinin en sık anılan açıklaması. Hüzün yerini hafifliğe bırakıyor; geçicilik, keyfin gerekçesine dönüşüyor. Bu dünyanın iki merkezi vardı: tiyatro ve izinli eğlence mahallesi. Yönetim ikisini de denetim altında tutmak için kentin kenarlarına sıkıştırdı. Bu iki yeri ve oradaki insanları gösteren resimlere "ukiyo-e", yani "yüzen dünya resimleri" denildi.

Mekanizma — dört el, tek baskı

Bir baskıyı başlatan kişi yayıncıydı; Japonca'da "hanmoto" deniyor. Yayıncı konuyu seçiyor, ressamı tutuyor, kalıbın ve kâğıdın parasını ödüyor, baskıyı dükkânında satıyordu. Ressam yalnız taslağı çiziyordu.

Oymacı, ressamın çizimini dağ kirazı ağacından bir kalıba yapıştırıp ana çizgileri oyuyordu. Buna "anahtar kalıp" deniyor. Basıcı kâğıdı nemlendiriyor, kalıba mürekkep sürüyor ve kâğıdın arkasını "baren" adı verilen yassı bir disk ile ovarak çizgiyi aktarıyordu. Renkli bir baskıda her renk için ayrı bir kalıp oyuluyordu.

Oymacı anahtar kalıptan birkaç prova basıp ressama geri veriyordu. Ressam her provaya bir rengin nereye düşeceğini işaretliyordu. Oymacı bu provaları yeni kalıplara yapıştırıp her renk için ayrı bir yüzey oyuyordu. Böylece ressamın renk kararı da kâğıttan kalıba aktarılırken tükeniyordu.

Basıcı kâğıdın köşesini ve kenarını her seferinde bu iki işarete dayıyordu. Kâğıt böylece her kalıpta aynı yere oturuyor, renkler çizginin dışına taşmıyordu. Bu küçük düzenek, çok renkli baskının teknik koşuluydu. Bir baskıda gördüğümüz eser, yayıncının sermayesinin, ressamın çiziminin, oymacının keskisinin ve basıcının elinin ortak ürünüydü.

Mekanizma — siyah çizgiden ilk renklere

İlk ukiyo-e ustası sayılan Hishikawa Moronobu, on yedinci yüzyılın ikinci yarısında Edo'da çalıştı. Kitap resimleriyle başladı ve resimleri metinden ayırıp tek yaprak olarak satılan baskılara dönüştürdü. Bu baskılar yalnız siyah mürekkeple basılıyordu. Moronobu aynı zamanda varlıklı alıcılar için elle boyanmış resimler de yapıyordu.

Resim Moronobu'ya atfediliyor. Kadının dönüşü, gözü kimononun deseninden kuşağın düğümüne ve saçın topuzuna gezdiriyor. Boş arka plan, figürü hiçbir yere bağlamıyor; kadın bir kişiden çok bir moda imgesi gibi duruyor. Aynı konu, siyah çizgili baskılarda çok daha ucuza dolaşıyordu.

On sekizinci yüzyılın başında Kaigetsudō adlı bir atölye, bu ayakta duran kadın figürünü büyük boyutlu baskılara taşıdı.

Bu baskılarda kadın, giysiyi göstermek için bir askı gibi kullanılıyor. Sonraki yıllarda siyah baskılar elle renklendirildi. Önce turuncumsu kırmızı, sonra aspir çiçeğinden elde edilen pembe ve parlatılmış siyah kullanıldı. On sekizinci yüzyılın ortasında iki üç renk kalıptan basılmaya başladı.

Mekanizma — tiyatronun yüzü

Kabuki tiyatrosu, on yedinci yüzyılın başında Kyoto'da kadın dansçıların gösterileriyle başladı. Yönetim önce kadınların, sonra genç erkek oyuncuların sahneye çıkmasını yasakladı. Bundan sonra bütün rolleri yetişkin erkekler oynadı; kadın rollerinde uzmanlaşan oyunculara "onnagata" deniyordu. Edo'da Ichikawa Danjūrō adlı oyuncu, abartılı makyajlı ve gürültülü kahraman rolleriyle ünlendi. Bu sert oyun biçimine "aragoto" deniyor.

Torii ailesi, tiyatroların afişlerini, oyun programlarını ve aktör baskılarını yapmakta uzmanlaştı.

Torii çizgisi, aragoto oyununun gücünü kâğıda aktarıyordu. Kalın kıvrımlar uzaktan, kalabalık bir sokaktan bile okunabiliyordu. Aile bu üslubu kuşaktan kuşağa sürdürdü; Tokyo'daki kabuki tiyatrosunun tabelalarını bugün de Torii ressamları yapıyor.

On sekizinci yüzyılın ikinci yarısında aktör resmi değişti. Katsukawa Shunshō ve Ippitsusai Bunchō, oyuncuları tanınabilir yüzleriyle çizmeye başladı.

Kitabı alan, sevdiği oyuncunun yüzünü tanıyabiliyordu. Yelpaze çerçevesi, hayranların gerçekten taşıdığı oyuncu yelpazelerine gönderme yapıyordu. Torii kalıbının yerine kişiye benzeyen yüz, hayran kültürünü besleyen bir ürüne dönüştü.

Mekanizma — brokar resimler

Eski takvimde ayların bir kısmı otuz, bir kısmı yirmi dokuz gün çekiyordu ve bu dağılım her yıl değişiyordu. Edo'da varlıklı amatörler, yeni yılda birbirlerine resimli takvimler armağan ediyordu. Bu resimlerde uzun ve kısa ayların rakamları, desenlerin arasına gizlenirdi.

1765'te bir savaşçı amatörün çevresi, bu takvimler için Suzuki Harunobu'yu tuttu. Para sorunu olmayan siparişçiler, çok sayıda renk kalıbı kullanmayı göze aldı. Ardından yayıncılar kalıpları satın alıp takvim işaretlerini silerek baskıları dükkânlarda sattı. Bu çok renkli baskılara "nishiki-e", yani "brokar resim" denildi.

Siyah zemin, düz bir renk kalıbından basılıyordu. Harunobu'nun figürleri ince, küçük elli ve neredeyse ağırlıksız. Kadınlar ile genç erkekler birbirine çok benziyor; yaş ve cinsiyet çoğu zaman yalnız giysiden okunuyor.

Osen, Edo'daki Kasamori tapınağının yanındaki bir çay evinde çalışan gerçek bir kadındı. Harunobu'nun baskıları onu kentin tanınmış bir yüzüne dönüştürdü ve müşteriler onu görmek için çay evine akın etti. Bir baskının bir kişiyi ünlü yapabildiği ve bir dükkâna müşteri çekebildiği bu dönemde açıkça görülüyor.

Mekanizma — yayıncının tezgâhı

Harunobu 1770'te öldü. Aynı yıllarda Tsutaya Jūzaburō adlı genç bir kitapçı, Yoshiwara eğlence mahallesinin girişinde bir dükkân açtı.

Bu rehber, mahallenin bir satış kataloğu gibi işliyordu. Tsutaya işe buradan başladı ve kısa sürede renkli kitaplara geçti.

Kitap, kadınları kültürlü ve zarif bir gündelik hayatın içinde sunuyordu. Bu hem alıcıya bir hayal satıyor hem de evlerin tanıtımını yapıyordu. Kitap ile reklam arasındaki sınır, bu yayınlarda belirsizdi.

Edo'da okurların çoğu kitabı satın almak yerine kiralıyordu. Sırtında kitap dolu sandıklarla kapı kapı dolaşan kiralık kitapçılar, okurlara düşük ücretle yeni yayınlar getiriyordu. Ucuz resimli kitaplar arasında yeni bir tür doğdu.

Uyandığında, bütün bu hayatın kısa bir uykunun içine sığdığını anlıyor. Bu kitapla başlayan türe, kapak renginden ötürü "kibyōshi", yani "sarı kapaklı" deniyor. Kibyōshi, kentin modasıyla, para düşkünlüğüyle ve eğlence mahallesinin kurallarıyla alay ediyordu.

1783'te Tsutaya, kentin ticaret merkezi Nihonbashi'ye taşındı. Burada komik şiir çevreleriyle çalıştı; bu kısa, oyunlu şiirlere "kyōka" deniyor.

Utamaro bu kitapta doğaya bilim insanına yakın bir dikkatle bakıyor. Şiirler ise böcekleri âşıkların sözcüklerine dönüştürüyor. Tsutaya, ressamı genç yaşta keşfedip yıllarca yayınladı ve ona kendi evinde yer verdiği anlatılıyor.

Mekanizma — Utamaro: yüz, el ve saat

1790'ların başında Utamaro, Tsutaya ile birlikte yeni bir kadın portresi biçimi geliştirdi. Figürü beli üstünden ya da yalnız başı ve omuzlarıyla gösteriyordu. Bu yakın çerçeveye "ōkubi-e", yani "büyük baş resmi" deniyor.

Mika zemin, baskıya hafif bir ışıltı veriyordu ve pahalı bir tekniği gösteriyordu. Dizinin konusu tek tek kadınlar yerine yüz tipleri; bu kadına bir ad verilmiyor. Saç tellerinin inceliği, oymacının ustalığını ressamınkiyle aynı düzeye taşıyor.

Bu üç kadın Edo'da adıyla tanınan gerçek kişilerdi. Utamaro yüzleri birbirine benzetiyor; kimlik, arma ve saç süsüyle okunuyor. Baskı, ünlü kişilerin resmine duyulan talebi karşılıyordu. Kadınların bu ünden ne kazandığı ya da kaybettiği kaynaklarda görünmüyor.

"Yeşil ev", eğlence mahallesindeki evlerin şiirsel adıydı. Dizi, kadınların gününü sahnenin arkasından gösteriyor: hazırlanma, bekleme, yorgunluk. Bu, müşterinin görmediği emeği kısmen görünür kılıyor. Yine de çerçeve, o emeği zarif bir gündelik hayat olarak sunmaya devam ediyor.

Mekanizma — eğlence mahallesinin öbür yüzü

Yoshiwara, 1657'deki büyük yangından sonra kentin kuzey kenarına taşınmıştı. Mahalle hendekle çevriliydi ve tek bir ana kapıdan giriliyordu. Kapı, kadınların izinsiz çıkmasını engelliyordu.

Kadınların çoğu, yoksul ailelerinin onları bir sözleşmeyle evlere vermesiyle buraya geliyordu. Aileye ödenen para kadının borcu sayılıyor, borç çoğu zaman giysi ve yaşam giderleriyle büyüyordu. Bazıları çocuk yaşta getiriliyor ve üst rütbeli kadınlara hizmetçi olarak yetiştiriliyordu. Hastalık yaygındı ve pek çoğu sözleşmenin sonunu göremeden öldü.

Baskılar bu koşulları neredeyse hiç göstermiyor. İpek giysiler, şiir yazan eller ve çiçek seyri, satılan bir hayalin parçasıydı. Bazı baskıların evlerin desteğiyle yapıldığı ve onların tanıtımına hizmet ettiği düşünülüyor. Bugün bu resimlere bakarken, kâğıttaki zarafeti kadınların kendi hayatı olarak okumamak gerekiyor.

Mekanizma — sansür ve ceza

1787'de Matsudaira Sadanobu şogunluğun baş danışmanı oldu ve lüksü kısıtlayan bir dizi düzenleme başlattı. Bu döneme "Kansei reformları" deniyor. Yayıncılık da bu düzenlemelerden payını aldı.

Bu damga, baskının satıştan önce yetkililerce incelendiğini gösteriyordu. Bugün tarihçiler onu bir baskıyı tarihlemek için de kullanıyor. 1791'de Tsutaya'nın yayımladığı üç eğlence mahallesi kitabı yasaklandı. Yazar Santō Kyōden'in elleri bir süre kelepçede tutuldu; Tsutaya'nın servetinin yarısının alındığı anlatılıyor.

1790'ların ortasında, eğlence mahallesi dışındaki kadınların adlarını baskılara yazmak yasaklandı. Ressamlar bunun üstesinden resim bulmacalarıyla geldi.

Bulmacalı başlıklar, yasağın sözünü tutup amacını boşa çıkarıyordu. Alıcı bulmacayı çözüyor ve sevdiği yüzü tanıyordu. Bu dizi, bu tür başlıklar taşıyan örnekler arasında sayılıyor.

Yasaklar savaşçı tarihine de uzanıyordu. Son iki yüzyılın savaşçı önderlerini adıyla baskıda göstermek yasaktı.

Baskı, Toyotomi Hideyoshi'nin ünlü bir çiçek seyrini gösteriyordu. 1804'te Utamaro, bu ve benzeri baskılar yüzünden başka ressamlarla birlikte cezalandırıldı. Kaynakların çoğu cezayı, elleri kelepçeyle bağlı tutulan bir ev hapsi olarak anlatıyor ve süresini elli gün veriyor. Utamaro iki yıl sonra öldü.

Usta katmanı: Sharaku kimdi?

1794 baharında Tsutaya, Tōshūsai Sharaku adlı, daha önce hiç duyulmamış bir ressamın aktör baskılarını yayımlamaya başladı. İlk grup, koyu mika zeminli büyük baş resimlerinden oluşuyordu.

Oyuncu, para çalmaya hazırlanan bir kötü hizmetkârı oynuyor. Sharaku yüzleri güzelleştirmiyor: kalın burunlar, sarkık çeneler, yaşlanan onnagata yüzleri olduğu gibi duruyor. Yaklaşık on ay içinde yüz kırk dolayında baskı çıktı. Sonra ressamın adı yayınlardan tamamen kayboldu.

Bu kısa kariyer, uzun bir tartışma doğurdu. On dokuzuncu yüzyılın ortasında yazar Saitō Gesshin, ukiyo-e ressamlarını anlatan bir kitaba Sharaku'nun Awa bölgesinin yöneticisine hizmet eden Saitō Jūrobei adlı bir Nō oyuncusu olduğunu not etti. Yirminci yüzyılda araştırmacılar başka adaylar önerdi: Hokusai, Utamaro, hatta Tsutaya'nın kendisi. Yirminci yüzyılın sonlarında bir tapınak kaydında Saitō Jūrobei adında birinin bulunması, Gesshin'in notunu güçlendirdi.

Burada iki yöntem çatışıyor. Üslup karşılaştırması, ünlü bir ustayı aday gösterip çizgileri benzetiyor. Belge araştırması ise kayıtlarda adı geçen kişiyi izliyor. Üsluba dayalı önerilerin çoğu, bir dehanın ünlü biri olması gerektiği varsayımını taşıyor. Kariyerin neden bittiği de belirsiz; yüzlerin fazla gerçekçi bulunup satmadığı sıkça öne sürülüyor, ama bunu doğrudan gösteren bir belge yok.

Kalıcı araçlar

Eller zinciri: bir baskıda yayıncının, ressamın, oymacının ve basıcının izini ayrı ayrı ara.

Kalıp sayısı: renklerin sayısından baskının maliyetini ve hedef alıcısını tahmin et.

Kenar işaretleri: imzayı, yayıncı işaretini ve sansür damgasını oku; tarih ve dolaşım bilgisini onlardan çıkar.

Yüz ve tip: figürün gerçek bir kişi mi, bir yüz tipi mi olduğunu armadan, addan ve başlıktan anla.

Satılan hayal: bir resmin gösterdiği zarafeti, gösterilen insanların koşullarıyla ayrı ayrı yaz.

Belge ve üslup: bir atıf tartışmasında hangi önerinin kayda, hangisinin benzerliğe dayandığını ayır.

Yaygın yanlışlar

Uygulama ve kilit özet

Kilit özet: Edo, bölge yöneticilerinin zorunlu ikametiyle büyüyen ve kentli tüccarın para harcadığı bir kente dönüştü. "Yüzen dünya" resimleri bu harcamanın merkezlerini, tiyatroyu ve eğlence mahallesini gösterdi. Bir baskı yayıncı, ressam, oymacı ve basıcının ortak işiydi. Siyah çizgili baskılar 1765'te çok renkli brokar resimlere dönüştü. Tsutaya gibi yayıncılar kitapları, şiir çevrelerini ve Utamaro'nun kadın portrelerini aynı tezgâhta sattı. Bu portreler borçla bağlanmış kadınların emeğini zarif bir hayal olarak sundu. Kansei sansürü yayıncıları ve ressamları cezalandırdı; Sharaku'nun kimliği hâlâ belgeyle üslup arasında tartışılıyor.

Sonraki derse köprü

Utamaro'nun ölümünden birkaç on yıl sonra, Avrupa'dan gelen yapay bir mavi boya Edo'da ucuzladı. Bu "Berlin mavisi", gökyüzünü ve suyu kalıptan geniş, solmayan yüzeyler hâlinde basmaya elverişliydi. Aynı yıllarda kentliler hac ve gezi bahanesiyle yollara düşüyor, ünlü yerleri görmek istiyordu. Yayıncılar aktörün yüzünü satan tezgâh düzenini Fuji'nin silüetine ve Tōkaidō yolunun konak duraklarına çevirdiğinde, Katsushika Hokusai ile Utagawa Hiroshige'nin "ünlü yer resimleri" kentin sınırından çok uzaklara dolaştı.