Abbasi Bağdat’ı, Samarra ve saray kültürü

Açılış: göremediğin bir kent

Bu derse bir yokluktan başlıyoruz. Sekizinci yüzyılın ortasında, Dicle kıyısında, kusursuz bir çember biçiminde bir kent kuruldu ve birkaç kuşak içinde dünyanın en büyük kentlerinden biri hâline geldi.

Bugün o çemberin tek bir duvarını göremezsin. Kent yüzyıllar boyunca kendi üstüne yeniden kuruldu, sel ve savaş geçirdi ve ilk katmanı bugünkü Bağdat'ın altında, kazılamayan bir derinlikte kaldı.

Onu bildiğimiz tek yer, onu anlatan metinler.

Geçen derste Şam'da eski bir duvarın içine yerleşen bir camiyi gördük; yeni hanedan eski bir sınırı devralıyor ve onu kendi işine uyduruyordu. Burada durum tersine dönüyor, çünkü yeni hanedan hiçbir sınırı devralmıyor ve boş bir arazide sıfırdan başlıyor.

Bu dersin sorusu şu: bir hanedan, kendini hiçbir öncülün duvarına yaslamadan gösterdiğinde neyi seçer, ve o seçim sarayın içindeki hayata nasıl yansır?

Bu derste ne olacak

Önce hanedanın neden doğuya döndüğünü ve bu dönüşün görsel dile ne getirdiğini kuracağız.

Ardından yalnız metinlerden bildiğimiz çember kenti okuyacağız ve metinden plan çıkarmanın sınırlarını göreceğiz.

Sonra, bu kez kazıyla çok iyi bildiğimiz ikinci bir başkente, Samarra'ya gideceğiz ve bir saray kentinin ölçeğiyle karşılaşacağız.

Ardından sarayın yüzeylerine geçeceğiz: kalıpla çoğaltılan alçı, duvar resimleri ve yeni bir seramik teknolojisi.

Karşılaştırma bölümünde Şam ile Samarra'yı, yani devralınan bir sınırla sıfırdan çizilen bir kenti karşılaştıracağız.

Usta katmanında Samarra buluntularının bugün nerede olduğunu ve bu dağılımın bilgimizi nasıl biçimlendirdiğini tartışacağız.

Sıfır noktası: hanedan değişince merkez neden kayar

Sekizinci yüzyılın ortasında Emevi hanedanı devrildi ve yerine Abbasiler geçti. Yeni hanedanın desteğinin önemli bir bölümü doğudan, İran ve Horasan'dan geliyordu.

Şam, eski hanedanın kentiydi. Orada kalmak, eski düzenin mekânında yaşamak anlamına gelirdi.

Merkez bu yüzden doğuya, Mezopotamya'nın ortasına taşındı. Dicle ile Fırat'ın birbirine en çok yaklaştığı bu bölge, ticaret yollarının ve tarım arazilerinin kavşağıydı.

Ama bu kayma yalnız bir coğrafya değişikliği değildi, bir görsel miras değişikliğiydi. Emeviler Akdeniz'in, Bizans'ın ve Geç Roma'nın görsel diliyle konuşuyordu. Yeni merkez ise çok daha eski bir mirasın ortasındaydı: Sasani İran'ının saray geleneği.

KRO-306.10'da Sasani İranı'nı Akdeniz'le temas alanı olarak görmüştük. Şimdi o miras, yeni bir hanedanın başkentinde yeniden devreye giriyor.

Bu kalıntı yeni başkentin birkaç saatlik yol uzağındaydı. Üst yapısının büyük bölümü yüzyıllar içinde çökse de, kemerli ön cephesi bugün hâlâ bir hükümdarın izleyiciyi nasıl karşıladığını gösteriyor: derin, tek bir açıklığın ucunda, yüksek bir kemerin altında.

Mekanizma — metinden bir çember

Yeni başkent, kurucu halifenin emriyle sekizinci yüzyılın ortasında inşa edildi. Metinlere göre kentin dış sınırı kusursuz bir çemberdi.

Çember çift surla çevriliydi ve dört ana yöne bakan dört kapıyla kesiliyordu. Her kapıdan merkeze doğru, iki yanında dükkânlar ve konutlar bulunan kemerli bir yol uzanıyordu.

Merkezde, konutların bıraktığı geniş bir boşluğun ortasında, halifenin sarayı ve ona bitişik cami duruyordu. Metinler sarayın üstünde uzaktan görülen yeşil bir kubbe bulunduğunu söylüyor.

Bu planın bir anlamı var ve o anlam biçimin kendisinde duruyor. Her yol merkeze çıkıyor; her kapı hükümdara açılıyor. Kent, hükümdarın evrenin merkezinde durduğu bir kozmos modeli gibi okunabiliyor.

Bu biçim de boşlukta icat edilmedi. Bölgede daha önce de dairesel kentler kurulmuştu.

Yani çember plan, yeni hanedanın kendini hangi mirasa bağladığını da söylüyor. Emeviler Akdeniz'in merkezî planlı anıtlarını sahiplenmişti. Abbasiler ise İran'ın çember kentini, kentin tamamı ölçeğinde sahipleniyordu.

Ama burada dürüst bir uyarı gerekiyor. Bu plan kazıyla doğrulanmadı. Ölçüleri, kapıların adları ve yolların düzeni sonraki yazarlardan geliyor ve bu yazarlar kente, kurulduktan bir iki yüzyıl sonra bakıyordu.

Metinden plan çıkarmak, TEM-203.14'teki kanıt düzeylerinden en yukarıdakine değil, ortadakine dayanıyor: gözlenen değil, aktarılan bir bilgi. Bu çember gerçekten bu kadar kusursuz muydu, yoksa anlatıda mı kusursuzlaştı? Bunu bugün kesin olarak bilemiyoruz.

Mekanizma — ikinci başkent ve bir saray kentinin ölçeği

Dokuzuncu yüzyılın ilk yarısında hanedan, başkenti bir kez daha taşıdı. Bu kez Dicle'nin yukarısına, Bağdat'ın kuzeyine, Samarra'ya.

Taşınmanın nedenleri arasında sarayın askeri birlikleriyle kent halkı arasındaki gerilimler sayılıyor. Yeni başkent, onları birbirinden ayıracak kadar geniş bir alana yayıldı.

Samarra yaklaşık yarım yüzyıl başkent kaldı, sonra terk edildi. Bu terk ediliş, onu arkeoloji için çok değerli kıldı: Bağdat'ın tersine, üstüne yeni bir kent kurulmadı.

Bugün alan, Dicle boyunca kilometrelerce uzanan saraylar, caddeler, kışlalar ve kanallarla dolu. Kazı ve hava fotoğrafları sayesinde kent dokusunun büyük bölümü okunabiliyor.

Sarayların en büyüğü, nehre bakan bir yamaçta, basamaklar ve teraslar boyunca geriye doğru uzanıyordu. Ziyaretçi nehirden gelip ardı ardına avlulardan ve kapılardan geçiyor, her adımda hükümdara biraz daha yaklaşıyordu.

Bu eksen, Ktesifon'daki eyvanın mantığını bir kentin ölçeğine yayıyor. Hükümdarla karşılaşma bir anlık görüntü olmaktan çıkıp uzun, katmanlı bir yaklaşmaya dönüşüyor.

Sarayın bahçeleri ve eğlence alanları da ölçeğe katılıyor. Kentin dışında, havadan bakıldığında yonca biçiminde görülen yarış pistleri var.

Dini yapılar da bu ölçeğe uyuyor. Kentteki büyük camilerden birinin minaresi, dışında sarmal bir rampa bulunan kule biçiminde yükseliyordu ve kilometrelerce öteden görülüyordu. Aynı biçim, kentin kuzeyindeki ikinci bir camide küçük ölçekte tekrarlandı.

Bu sarmal biçimin nereden geldiği tartışılıyor. Bazı araştırmacılar Mezopotamya'nın çok eski basamaklı tapınak kulelerine gönderme görüyor; başkaları bunu gösteriş ve görünürlük için seçilmiş özgün bir çözüm sayıyor. İkisini ayıracak doğrudan bir kanıt yok.

Mekanizma — sarayın yüzeyleri: kalıp, boya ve parlaklık

Şimdi sarayın içine gir ve duvarlara bak.

Duvarların alt bölümleri alçıyla kaplı ve alçının üstünde sık bir bezeme dolaşıyor. İlk bakışta oymaya benziyor, ama yakından baktığında aynı desenin kesintisiz tekrarlandığını görüyorsun.

Bu bezemenin bir türü, yaş alçıya bastırılan kalıplarla yapılıyordu. Kesimler dik değil eğikti; yüzey yumuşak geçişlerle, keskin bir gölge bırakmadan kıvrılıyordu.

Duvarları alçıyla bezemek bölgede yeni değildi. Sasani saraylarının iç yüzeyleri de kalıplanmış ve oyulmuş alçı panellerle kaplanıyordu.

Bu teknik, kursun bütün geri kalanı için önemli bir şey söylüyor. KRO-302.9'da sırlı tuğlanın bir imgeyi modüllere böldüğünü görmüştük. Burada kalıp, bir bezemeyi çoğaltılabilir kılıyor ve bu çoğaltılabilirlik, bezemenin saray kentinin dışına, bölgenin başka yapılarına yayılmasını kolaylaştırıyor. Bunun en açık kanıtı Mısır'da duruyor: aynı yüzyılda Kahire'de yaptırılan büyük bir cami, Samarra'daki kalıp alçı dilini neredeyse olduğu gibi taşıyor.

Eğik kesimli desenlerde bitki motifi o kadar soyutlaşıyor ki, yaprağın nerede bittiği, çizginin nerede başladığı belli olmuyor. KRO-309.7'de bitkisel bezemenin soyut bir dile dönüşmesini ayrıca işleyeceğiz; o dönüşümün bir adımını burada, sarayın duvarında görüyorsun.

Sarayın özel bölümlerinde ise bambaşka bir dünya var. Duvarlar, dans eden kadınları, hayvanları ve av sahnelerini gösteren resimlerle bezenmişti.

KRO-309.3'teki ayrımı hatırla: kutsal mekânda figür geri çekiliyor, sarayın özel mekânında ise canlı. Hanedan değişti, merkez kaydı, ama bu ayrım olduğu gibi sürüyor.

Sarayın sofrasında ise yeni bir teknoloji belirdi. Aynı dönemde Irak'taki atölyeler, beyaz sırlı bir yüzey üzerine metalik bir parlaklık bırakan bir teknik geliştirdi. Pişirimden sonra yüzey, ışığı bir maden gibi yansıtıyordu.

Bu tekniğin neden geliştirildiğine dair bir açıklama, yine sosyal bir bağlama işaret ediyor. Altın ve gümüş sofra eşyasının kullanımı dinî açıdan eleştiriliyordu. Lüster, bir kap değerli metal olmadan değerli metal gibi parlayabildiği için bu gerilime bir çözüm olarak okunuyor. Bu, doğrudan bir kaynakla kanıtlanmış bir neden değil, akla yatkın bir çıkarım.

İkinci bir teknik başka bir yöne bakıyor. Beyaz sırlı yüzeylerin üstüne kobalt mavisiyle desenler çizildi.

Bu beyaz yüzeyin nereden ilham aldığını Samarra'nın kendi buluntuları söylüyor. Kentin kazılarında, uzak doğudan gelen beyaz, sert, ince seramik parçaları çıktı.

Yerel atölyeler bu sert seramiği yapacak toprağa ve fırın sıcaklığına sahip değildi. Onun yerine yumuşak topraktan bir gövdeyi beyaz, opak bir sırla örttüler ve görünüşü taklit ettiler. Sonra o beyaz yüzeyin üzerine kendi desenlerini, mavi ya da metalik, çizdiler.

Burada KRO-309.4'teki ağ kavramı, Akdeniz'in çok ötesine uzanıyor. Zanaat bilgisi yalnızca komşu atölyeler arasında değil, deniz ve kara ticaretiyle uzak doğuya kadar uzanan bir hattın iki ucu arasında dolaşıyor.

Mekanizma — törenin ve armağanın dili

Sarayın bir de görünmeyen yüzeyi vardı: tören.

Sonraki kaynaklar, onuncu yüzyılın başında Bağdat'a gelen bir yabancı elçinin nasıl karşılandığını ayrıntıyla anlatıyor. Elçi saray içinde uzun bir güzergâhtan geçirilmiş, dizi dizi askerlerin, hayvanların, perdelerin ve hazinelerin önünden yürütülmüştü.

Bu anlatılarda en çok hatırlanan ayrıntılardan biri, dallarında mekanik kuşlar bulunan metal bir ağaçtı.

Bu anlatılar, Cavsak el-Hakani'nin terasları boyunca gördüğümüz mantığı insan ölçeğinde doğruluyor. Hükümdara yaklaşmak uzun bir yolculuk; ve yolculuğun kendisi, hükümdarın zenginliğini ve gücünü sergileyen bir sahne.

Bu tür anlatılar abartıya çok açık. Aktaranın hükümdarı yüceltme gerekçesi vardı ve sayılar, boyutlar ve miktarlar büyük olasılıkla büyütülmüş. Ama anlatının kendisi, sarayın kendini nasıl görmek istediğini doğrudan gösteriyor.

Törende dolaşan en önemli nesnelerden biri kumaştı. Saray atölyeleri, üzerinde hükümdarın adı ve dualar dokunmuş ya da işlenmiş yazılı kuşaklar taşıyan kumaşlar üretiyordu.

Bu kuşaklar, KRO-309.3'teki sikkenin yaptığı işi başka bir malzemeyle yapıyordu. Sikke hükümdarın adını ellere taşıyordu; yazılı kumaş ise aynı adı omuzlara, kollara, törene katılan bedenlere.

Karşılaştırma: devralınan sınır, çizilen çember

Şam ile Bağdat'ı karşılaştırınca iki farklı strateji ortaya çıkıyor.

Şam'da yeni hanedan eski bir kutsal alanın sınırlarını devraldı. Plan eski duvarın dayattığı biçimle yeni gereklilik arasında bir uzlaşmaydı ve görsel dil Akdeniz'den besleniyordu.

Bağdat'ta yeni hanedan hiçbir sınır devralmadı. Plan tamamen bir tasarım kararıydı, simetrik ve kapalıydı, ve görsel dil İran'ın saray mirasından besleniyordu.

Samarra ise üçüncü bir aşama. Burada kapalı bir çember yerine, nehir boyunca uzanan, genişleyen ve farklı işlevlerin ayrı ayrı yayıldığı bir saray kenti görüyoruz. Tören ekseni kentin kendisinden daha belirleyici.

Bu üç yer bir gelişim çizgisi oluşturmuyor. KRO-309.2'deki kuralı hatırla: farklı çözümler farklı koşulların ürünü. Şam eski bir kentin içindeydi, Bağdat boş bir araziye kuruldu, Samarra ise bir iç gerilimi mekânla çözmeye çalışıyordu.

Ortak olan bir şey var: üç yerde de hükümdar, izleyicinin karşısına ancak uzun bir yaklaşmanın sonunda çıkıyor. Değişen, o yaklaşmanın hangi mirastan, hangi malzemeyle ve hangi ölçekte kurulduğu.

Bu saray, iki başkentin kaybolmuş ya da yıkılmış saraylarının nasıl bir iç düzen taşıdığını tahmin etmek için elimizdeki en iyi örneklerden biri. Ama bir çöl sarayının bir başkent sarayını temsil ettiğini varsaymak da bir çıkarım; onu doğrudan kanıt gibi okuyamayız.

Usta katmanı: buluntular nerede ve bu neyi değiştiriyor

Samarra'nın kazıları yirminci yüzyılın başlarında başladı. O kazıların buluntuları bugün tek bir yerde durmuyor.

Parçalar, kazıyı yürüten ülkelerin ve sonraki anlaşmaların belirlediği biçimde, farklı ülkelerdeki müzelere dağıldı. Bir kısmı Irak'ta kaldı; bir kısmı Avrupa'nın çeşitli koleksiyonlarına gitti; bir kısmı savaşlar sırasında kayboldu ya da hasar gördü.

Bu dağılım bilgimizi üç biçimde etkiliyor.

Birincisi, bir yüzeyi bütün olarak göremiyoruz. Aynı duvardan gelen alçı panellerin bir kısmı bir ülkede, bir kısmı başka bir ülkede. Bütünü ancak kayıtlar ve fotoğraflar üzerinden yeniden kurabiliyoruz.

İkincisi, bazı buluntuların kaybolması, geriye kalanları olduğundan daha temsil edici gösteriyor. Hangi parçaların kaldığı, hangilerinin ne kadar değerli bulunduğuna ve kimin nereye taşıdığına bağlıydı.

Üçüncüsü ve en önemlisi, duvar resimleri gibi kırılgan buluntular çoğu zaman yalnızca kazı sırasında yapılan çizimlerle ve fotoğraflarla biliniyor. Resmin kendisi kayboldu ya da çok hasar gördü; elimizde, bir kazıcının onu nasıl gördüğünün kaydı var.

Bu son nokta çok ince. Bir kazı çizimi bir yorum da taşır: çizenin neyi belirgin kıldığı, neyi tamamladığı, neyi atladığı. Samarra dansçılarını anlatırken çoğu zaman aslında bir çizimi anlatıyoruz.

Burada KRO-309.15'e uzanan bir soru açılıyor. Bu kursun son dersinde koleksiyonculuk, sömürge sınıflandırması ve modern müze konusuna döneceğiz. Samarra, o soruların en somut örneklerinden biri olarak orada da karşımıza çıkacak.

Kalıcı araçlar

Bu ders sana altı yeni araç veriyor.

Birinci araç yalnız metinden bilinen yapı ayrımı. Bir yapının planı yalnızca yazılı anlatıdan geliyorsa, onu kazıyla bilinen bir planla aynı düzeyde okuma. Kusursuzluk, anlatının bir özelliği olabilir.

İkinci araç miras seçimi okuması. Yeni bir yönetim sıfırdan kurduğunda, hangi eski biçimi seçtiğine bak. Seçilen biçim, yönetimin kendini hangi geçmişe bağladığını söyler.

Üçüncü araç yaklaşma ekseni analizi. Bir saray ya da kabul mekânında, izleyicinin hükümdara ne kadar uzun bir yoldan ve kaç eşikten geçerek ulaştığını izle. Uzunluk bir güç iddiasıdır.

Dördüncü araç çoğaltma tekniği sorusu. Bir bezeme kalıpla, modülle ya da baskıyla çoğaltılabiliyorsa, yayılma hızının ve yolunun da değiştiğini düşün.

Beşinci araç taklit ile icat ayrımı. Uzaktan gelen bir malzemeyi taklit eden bir atölye, çoğu zaman taklit ederken yeni bir şey icat eder. Taklidin nerede bittiğine, eklemenin nerede başladığına bak.

Altıncı araç dağılmış buluntu hesabı. Bir kazının buluntuları birden çok yere dağılmışsa, gördüğün parçanın bütünün ne kadarı olduğunu ve eksik parçaların nerede olduğunu sor. Kaybolan parça, kalan parçayı olduğundan temsil edici gösterir.

Yaygın yanlışlar

Uygulama ve kilit özet

Kilit özet: Abbasi hanedanıyla merkez Şam'dan Mezopotamya'ya kaydı ve görsel miras Akdeniz'den Sasani İran'ına döndü. Bağdat'ın çember planı hükümdarı kentin geometrik merkezine koyuyordu, ama bu plan yalnızca metinlerden biliniyor ve kusursuzluğu anlatının bir özelliği olabilir. Samarra ise terk edildiği için kazıyla iyi biliniyor: nehir boyunca uzanan bir saray kenti, uzun tören eksenleri ve sarmal minareler. Sarayın yüzeyleri kalıpla çoğaltılan alçıyı, özel mekânlardaki figürlü resimleri ve uzak doğudan gelen beyaz seramiği taklit ederken yeni teknikler icat eden atölyeleri gösteriyor. Tören ve yazılı kumaş, hükümdarın adını ve varlığını bedenlere taşıyordu. Samarra buluntularının dağılması ise bugünkü bilgimizin ne kadarının parça, çizim ve kayıttan geldiğini hatırlatıyor.

Sonraki derse köprü

Bu derste bir saray kültürünün yüzeylerini gördük: alçı, boya, seramik ve kumaş. Ama yazının kendisine henüz yakından bakmadık. Sıradaki derste yazıya ve Kur'an yazmalarına dönüyoruz. Bir harfin biçimi nasıl bir sanat dalına dönüştü ve kitabın kendisi, yani parşömeni, mürekkebi ve cildi, nasıl bir anlam taşıyordu? Hat, Kur'an yazmaları ve kitabın maddiliği konusuna geçiyoruz.