Rönesans

Açılış sahnesi

Kadıköy'de bir salı akşamı, bir kilise salonunun arka odası. Dört amatör şarkıcı yarım daire biçiminde oturmuş. Biri öğretmen, biri hemşire, biri emekli bir muhasebeci, dördüncüsü konservatuvarın ilk yılında bir öğrenci. Herkesin elinde tek bir sayfa var ve sayfalar birbirinin aynı değil. Soprano yalnızca kendi ezgisini görüyor, bas yalnızca kendisininkini. Önlerinde dört sesi alt alta gösteren bir partisyon yok.

İlk denemede parça dağılıyor. Tenor bir yerde sözü bitirmiş, alto ise aynı hecede hâlâ uzun bir süsleme çiziyor. Bir sonraki denemede öğrenci elini kaldırıyor: "Bu kadansta si'yi pesleştirmem gerekiyor mu? Sayfada bir işaret yok, ama kulağıma yanlış geliyor." Kimse kesin bir cevap veremiyor. Sayfa dört yüz elli yılı aşkın bir süre önce basılmış bir kitabın tıpkıbasımı; harfler net, notalar okunaklı, her şey yerli yerinde. Yine de grup kırk dakikadır sayfanın söylemediği şeyleri tartışıyor.

Önceki derste kanıtın kıt olduğu bir dünyadan geçmiştik. Bu odada kanıt bol: basılmış, çoğaltılmış, kütüphanelerde saklanmış. Öyleyse soru başka bir yerden geliyor. Yazılı kaynak bu kadar çoğaldığında, müzisyenin elinde karar verecek ne kalıyor?

Bu derste ne olacak

Bu ders, Avrupa'da kabaca on beşinci yüzyılın ortasından on altıncı yüzyılın sonuna uzanan dönemi ele alıyor. Rönesans (Renaissance) bir dönem adı ve sınırlarını o dönemde yaşayanlar değil, sonraki tarihçiler çizdi. Bu yüzden adı bir kanıt gibi değil, bir çekmece etiketi gibi tutacağız.

Dersin omurgası, ilk derste kurduğumuz ayrım: kaynaktan gelen ile icracının kararı. Önce nota basımının bir parçayı nasıl yüzlerce el arasında dolaştırdığını göreceksin. Ardından o basılı sayfaların nasıl bir biçimde, kime göre düzenlendiğini; sayfanın yazmadığı hangi kararların icracıya kaldığını; çok sesliliğin dört sesten nasıl kırk sese kadar büyüdüğünü ve sözün anlaşılırlığı üzerine yaşanan tartışmayı ele alacağız.

Son durak Herat: orada eserlerini yazıya geçirmiş bir ut icracısının bestelerinin bugüne nasıl ulaştığı, dersin sorusunu tersinden sınayacak.

Sıfır noktası

Bir yemek tarifini düşün. Tarifte malzemeler ve sıra yazar: önce soğan, sonra domates, sonra pirinç. Ocağın ne kadar açık olacağını, tuzun ne zaman atılacağını, tencerenin kapağının ne kadar aralık kalacağını çoğu tarif yazmaz. Bunları tarifi yazan da okuyan da "zaten bilinir" diye geçer. Aynı tarifi iki farklı mutfakta pişiren iki kişi, iki ayrı yemek çıkarır.

Rönesans notası da böyle bir tariftir. Seslerin yüksekliğini ve görece süresini kesin biçimde verir. Bu, önceki dersteki çizgisiz neumlara göre büyük bir kesinlik. Ama o dönemin müzisyeninin "zaten bildiği" pek çok şeyi yazmaz: hangi seslerin yarım ton değiştirileceğini, sözün hangi notaya düşeceğini, parçanın insan sesiyle mi çalgıyla mı icra edileceğini, ne kadar süsleneceğini.

Kaynak arttıkça karar azalır diye düşünmek kolay. Oysa tarifin yazılması pişirmeyi ortadan kaldırmaz; pişirmeyi tarifi okuyabilen herkese açar ve kararı başka ellere taşır.

Kendine şunu sor: Ailende kuşaktan kuşağa geçen bir tarif yazıya geçirildiğinde, mutfakta hangi bilgi kâğıda girdi, hangisi hâlâ yalnızca annenin ya da babaannenin elinde kaldı?

Mekanizma

Kırk yıllık bir müzik ve matbaa

Napoli'de yaşayan kuramcı Johannes Tinctoris, 1477 Ekim'inde tamamladığı kontrpuan kitabının girişinde ilginç bir cümle kurdu. Kendi yazdığına göre, son kırk yıldan önce bestelenmiş ve bilginlerin dinlenmeye değer bulduğu neredeyse hiçbir şey yoktu. Ardından yaşayan ustaları sayıyor: Ockeghem, Busnois, Regis, Caron, Faugues. Bunların, kendi hocaları olarak Dunstable, Binchois ve Dufay ile övündüklerini ekliyor. Bir başka kitabında da bu yeni sanatın kaynağının İngilizler olduğunu, başlarında Dunstable'ın bulunduğunu söylüyor.

Tinctoris'in cümlesi bir dönem bilincini gösteriyor: müzisyenler kendi zamanlarının yeni bir şey ürettiğini düşünüyordu. Ama cümle aynı zamanda bir kaynak sorununa da işaret ediyor. Kırk yıldan eski müziğin "dinlenmeye değmediğini" söyleyen biri, o eski müziği büyük ölçüde artık söylenmeyen bir şey olarak görüyor. Elyazmasıyla dolaşan bir parça, onu kopyalayan ve söyleyen çevre dağılınca kolayca unutulabiliyordu.

Bu tablo yüzyılın sonunda değişti. Venedik'te Ottaviano Petrucci, 1501'de çok sesli müziği hareketli harflerle basan ilk kitabı yayımladı: Harmonice Musices Odhecaton. Kitapta üç ve dört ses için doksan altı dünyevi şarkı vardı ve sayfa üç ayrı baskıyla oluşuyordu: önce dizek çizgileri, sonra sözler, en son notalar. Basılı kitap aynı parçayı aynı biçimde onlarca, yüzlerce kopyaya çoğalttı ve kopyalar Venedik'in ticaret yollarıyla dağıldı.

Partisyon yok, bölüm var

Basılı ya da elyazması, Rönesans çok seslilik kaynaklarının çoğu bugün alıştığımız partisyon biçiminde değil. Partisyonda bütün sesler alt alta durur ve göz aynı anda dikey bir kesit görür. Rönesans müzisyeni ise çoğunlukla yalnız kendi sesini görüyordu.

Petrucci'nin Odhecaton'unda iki ses açık sayfanın sağına, iki ses soluna yerleştirildi; böylece dört müzisyen aynı açık kitabın çevresinde durup her biri kendi satırını okuyabiliyordu. Sonraki on yıllarda yaygınlaşan bölüm kitapları (partbooks) bir adım daha ileri gitti: her ses ayrı bir küçük kitaba basıldı. Bir madrigal koleksiyonu, kantus, altus, tenor ve bas için dört ayrı cilt hâlinde satılırdı. Madrigaller çoğu zaman profesyonel bir saray kadrosu için değil, birlikte söylemek isteyen saraylılar ve meraklılar için yazılıyor, bu ciltler de görece uygun fiyatlarla elden ele geçiyordu.

Bu biçimin bir sonucu var: sesler arasındaki ilişki sayfada değil, odada kuruluyordu. Bir şarkıcı ötekinin ne yaptığını gözüyle değil kulağıyla izliyordu. Açılış sahnesindeki dört şarkıcının yaşadığı karışıklık bir eksiklik değil, kaynağın doğası. Bir de daha sert bir sonucu var: bölüm kitaplarından biri kaybolursa, eser de o sesle birlikte eksik kalır.

Sayfanın bıraktığı kararlar

Rönesans notası seslerin yüksekliğini önceki yüzyıllara göre çok daha kesin veriyor. Ama yazılmamış kurallar hâlâ geniş bir alan kaplıyor. Bunların en bilineni, adına musica ficta denen uygulama. Müzisyenler, özellikle kadanslarda, sayfada işareti olmayan bazı sesleri yarım ton tizleştiriyor ya da pesleştiriyordu. Bunu yapmayı eğitimleri sırasında öğreniyorlardı ve yazmaya gerek görmüyorlardı. Açılış sahnesindeki öğrencinin sorusu tam olarak buydu.

Bugünkü bir basım bu boşluğu nasıl dolduruyor? Rönesans madrigallerini yayına hazırlayan araştırmacılar genellikle önerdikleri arızaları dizeğin üstüne, küçük harflerle yazıyor; bunların kaynakta olmadığını okura göstermek için. Ölçü çizgileri ekleniyor, çünkü özgün notada ölçü çizgisi yok. Eski anahtarlar bugünkü anahtarlara çevriliyor. Sözler notaların altına yerleştiriliyor, çünkü özgün bölüm kitaplarında hangi hecenin hangi notaya düştüğü çoğu zaman açık değil. Modern bir basımı açtığında gördüğün her şey kaynaktan gelmiyor; bir kısmı yayına hazırlayan kişinin kararı.

Sözlerin hiç olmadığı durumlar da var. Odhecaton'daki parçaların çoğu şarkı olarak yazılmıştı ama sözsüz basıldı. Bu, pek çoğunun çalgılarla çalınabileceğini düşündürüyor. Aynı ezgiyi bir şarkıcı, bir viyola ya da bir flüt seslendirebilirdi; seçim sayfada değil, o gün odada kimin bulunduğundaydı.

Süsleme de icracının alanıydı. İspanyol besteci Diego Ortiz, 1553'te Roma'da yayımladığı Trattado de glosas adlı kitapta yaylı çalgı icracılarına bir ezgiyi nasıl süsleyeceklerini öğretti. Kitap bu türün ilk elkitabı sayılıyor. Kitabın varlığı kendi başına bir kanıt: süsleme o kadar yaygın bir beceriydi ki öğretilmesi gerekiyordu, ama besteci her parça için yazmıyordu.

Sesler çoğalınca: taklit ve kırk ses

Önceki ders Machaut'nun dört sesinde durmuştu. On beşinci ve on altıncı yüzyıllarda çok sesli dokunun en belirgin yeni aracı taklit (imitation) oldu. Bir ses kısa bir ezgi parçasıyla giriyor, ardından ikinci ses aynı parçayı başka bir yükseklikte tekrarlıyor, sonra üçüncüsü, dördüncüsü. Sesler aynı fikri sırayla birbirine devrediyor. Taklitle kurulan bir dokuda hiçbir ses ötekilerin eşlikçisi değil; her biri, sırası gelince, ezginin sahibi.

Ses sayısı da arttı. Beş ve altı sesli yazım yaygınlaştı, kimi eserler daha da büyüdü. İngiliz besteci Thomas Tallis'in Spem in alium motetinde kırk ayrı ses var. Bu eser bugün genellikle beşer sesten oluşan sekiz koro olarak düşünülüyor. Ama elimizdeki en güvenilir kaynak bu düzeni göstermiyor. British Library'deki 1616 tarihli el yazması bir partisyon kopyası; sesleri benzer ses gruplarına göre sıralıyor, ortaya bir sürekli bas çizgisi ekliyor ve Latince sözlerin yanına İngilizce yeni sözler yazıyor. Bu İngilizce uyarlama, I. James'in oğulları Henry ile Charles'ın Galler Prensi ilan edildiği törenler için yapılmış görünüyor.

Kırk sesli bir eseri tanıdığımız en sağlam kaynak, eserin özgün hâli değil, sonradan bir tören için yeniden düzenlenmiş bir kopya. Kaynak çoğaldığında bile, elimizdeki kaynağın hangi anı yansıttığını sormak gerekiyor.

Söz anlaşılmalı mı

Taklit dokusu bir sorun da doğurdu. Dört, beş, altı ses aynı sözü farklı zamanlarda söylediğinde, dinleyen sözü izlemekte zorlanabilir. On altıncı yüzyılın ortasında Katolik Kilisesi Trento Konsili'nde reform kararları aldı. 1562'deki yirmi ikinci oturumun kararı, kiliselerden içine "şehvetli ya da saf olmayan" bir şey karışmış müziği, ister orgda ister şarkıda olsun, uzaklaştırmayı istiyor. Kararın metni bu kadar. Çok sesliliği yasaklamaktan da söz anlaşılırlığından da açıkça bahsetmiyor.

1607'de besteci Agostino Agazzari, eski tarz müziğin uzun ve girift taklitler yüzünden sözleri birbirine karıştırdığından yakındı. Ona göre çok seslilik az kalsın kiliseden atılacaktı, ama Palestrina, Papa Marcellus Ayini (Missa Papae Marcelli) ile sorunun müzikte değil bestecilerde olduğunu göstermişti. Bu öykü sonraki yüzyıllarda büyüdü. Palestrina'nın 1828'de yazılmış bir yaşam öyküsü, bir kardinalin evinde yapılan bir toplantıyı ve orada söylenen ayinleri ayrıntılı biçimde anlattı. Papalık korosunun günlükleri böyle bir toplantının yapıldığını doğruluyor; ama hangi ayinin söylendiği ve nasıl karşılandığı hakkında bir şey yazmıyor. Ayin gerçekten sözleri duyulur bırakan bir dokuyla yazılmış. Konsilin çok sesliliği yasaklamaya niyetlendiğine ve bu ayinin kararı değiştirdiğine dair ise bir kanıt yok.

Kilisenin dışında, madrigal tam ters bir yoldan sözü öne çıkardı. Madrigal bestecileri şiiri müziğe taşırken kelimenin anlamını sese çevirmeyi bir sanat hâline getirdi: "ölmek" sözcüğünde dokunun incelmesi, "yükselmek" sözcüğünde ezginin tırmanması gibi. Bu tekniğe sözü resmetme (word-painting) deniyor.

Aynı yüzyılda Herat

Avrupa'da Dunstable ve Dufay'ın kuşağı yetişirken, Timurlu sarayında Abdülkādir-i Merâgī yaşıyordu. Güney Azerbaycan'daki Merâga'da doğdu, Tebriz, Bağdat ve Semerkant saraylarında bulundu, ömrünün son yıllarını Herat'ta geçirdi ve 1435'te orada çıkan bir veba salgınında öldü. Ut icracısı, şarkıcı ve kuramcıydı. Câmiu'l-elhân'ı 1405'te Semerkant'ta, Makâsıdü'l-elhân'ı 1418'de Herat'ta yazdı.

Merâgī, kendi bestelerini ebced notası denen harf ve sayıya dayalı bir yazıyla kaydettiği bir eser de yazdı: Kenzü'l-elhân. Bugüne kadar bu eserin hiçbir nüshası bulunamadı. Merâgī'ye atfedilen bestelerden otuz kadarının notası günümüze ulaştı, ama bu notalar yüzyıllar boyunca ağızdan ağıza aktarılmış eserlerin kaydı. Aktarım sırasında eserlerin ne kadar değiştiği bilinmediği için, bunların bütünüyle ona ait olduğu kesin değil.

Burada ders sorusu tersinden görünüyor. Bir besteci eserini yazıya geçirmiş, ama yazı kaybolmuş; eser yaşayan geleneğin içinde, icracıdan icracıya geçerek gelmiş. Bu durumda "kaynaktan gelen" ile "icracının eklediği" arasındaki çizgiyi çekmek, Avrupa'nın basılı bölüm kitaplarına göre çok daha zor.

Örneklerden okuma

Usta katmanı

Deneyimli bir dinleyici, Rönesans müziği kaydında üç ayrı katmanı ayırır. Birincisi kaynağın kendisi: bölüm kitaplarında ya da elyazmalarında yazanlar. İkincisi yayına hazırlayan kişinin eklediği: ölçü çizgileri, önerilen arızalar, sözlerin hizalanması, kimi zaman çevrilmiş bir ses yüksekliği. Üçüncüsü icracının kararları: tempo, sesle mi çalgıyla mı söyleneceği, süslemeler, kaç kişinin bir sesi söyleyeceği. İlk derste ikiye ayırdığımız defter burada üç sütuna çıkıyor, çünkü kaynak ile icracı arasına bir aracı girdi.

Bu aracı çoğu zaman görünmez: koro modern bir basımdan söylediğinde, basımı hazırlayanın musica ficta kararları koronun sesine karışır ve bestecinin kararları sanılır. Aynı eserin iki kaydında bir kadansın farklı renkte bitmesi, iki farklı basımdan söylenmiş olmalarından kaynaklanabilir. Kayıt kitapçığında hangi basımın kullanıldığı yazıyorsa, o bilgi dinleme için en az bestecinin adı kadar önemlidir.

İkinci ustalık, seslerin kime ait olduğunu sormaktır. On altıncı yüzyıl İtalya'sında soylu bir kadının ezgi doğaçlaması hoş görülürdü, ama beste yapıp yayımlaması kabul görmezdi; saray ve akademi toplantılarında madrigal sohbetlerinin bir kısmından da dışlanıyordu. Manastırlarda kadınlar söylüyor ve beste yapıyordu, ama ayinde cemaatten ayrı tutuluyorlardı. Bugün aynı üst ses, bir kadının göğüs sesiyle, bir erkeğin kafa sesiyle ya da bir viyola ile seslendirilebiliyor. Hangisinin "doğru" olduğu kaynaktan çıkmaz. Kaynaktan çıkan, o dönemde sesin kime açık, kime kapalı olduğu bilgisidir. Bu bilgi, bir kaydı dinlerken duyduğun bedenin dönemdeki bedenle aynı olmayabileceğini hatırlatır.

Üçüncü ustalık, efsaneyi kaynaktan ayırmaktır. Palestrina öyküsü, bir bestecinin tek bir eserle bir kurumu ikna ettiği dramatik bir anlatı sunuyor. Bu tür anlatılar konser broşürlerine kolayca girer, ama Trento kararının metninde öykünün dayandığı yasak yok. Bir iddiayı duyduğunda, o iddianın ilk ne zaman, kim tarafından yazıldığını sormak, bir eseri dinlemek kadar dinleme becerisinin parçası.

Yaygın hatalar ve yanlış bilinenler

Yaygın yanlış: "Nota basıldıysa her şey yazılıdır, icracı yalnızca okur." Rönesans notası seslerin yüksekliğini ve süresini verir. Kadanslardaki arızaları, sözlerin hangi notaya düşeceğini, sesle mi çalgıyla mı icra edileceğini ve süslemeleri çoğu zaman icracıya bırakır. Ortiz'in 1553'teki süsleme kitabı, bu kararların öğretilen bir beceri olduğunu gösteriyor.

Yaygın yanlış: "Rönesans müzisyenleri partisyondan okurdu." Bu dönemin çok sesli kaynaklarının çoğu bölüm kitabı biçiminde. Her şarkıcı yalnız kendi sesini görüyordu. Odhecaton'da dört ses açık sayfanın iki yüzüne dağıtılmıştı; Spem in alium'un 1616 tarihli partisyon kopyası bu yüzden dikkat çekici bir istisna.

Yaygın yanlış: "Trento Konsili çok sesliliği yasaklamak istedi, Palestrina onu kurtardı." 1562 kararının metni şehvetli ya da saf olmayan unsur taşıyan müziği kiliseden uzaklaştırmayı istiyor, çok sesliliği yasaklamaktan söz etmiyor. Kurtarıcı öyküsü 1607'de Agazzari'de görünüyor ve sonradan ayrıntı kazanıyor.

Yaygın yanlış: "Rönesans'ta kadın besteci yoktu." Maddalena Casulana 1568'de Venedik'te kendi adıyla bir madrigal kitabı yayımladı ve ithafında kadınların zekâsını küçümseyen anlayışa açıkça karşı çıktı. Kadınların müzik yaptığı alanlar sınırlıydı ve kayıtları azdı; bu, varlıklarının değil, kayda geçme olanaklarının sınırlı olduğunu gösteriyor.

Yaygın yanlış: "Modern basımda gördüğüm her işaret besteciye aittir." Ölçü çizgileri, dizeğin üstündeki küçük arızalar, modern anahtarlar ve hizalanmış sözler, basımı hazırlayan kişinin eklemeleri olabilir. İyi bir basım bunları ayırt edilebilir biçimde gösterir; dinleyici de bu ayrımı bilerek okumalıdır.

Uygulama

Dinleme defterini aç ve bu dersten itibaren sayfaları iki değil üç sütuna böl: kaynaktan gelen, basımı hazırlayanın eklediği ve icracının kararı. Üçüncü sütun yeni değil; ikinci sütun bu dersle geldi.

İlk çalışma Spem in alium üzerine. Eserin iki ayrı kaydını bul ve her birini baştan sona bir kez dinle. Kayıt bilgilerinde koronun kaç kişiden oluştuğunu, eserin Latince mi İngilizce sözlerle mi söylendiğini ve bir çalgı eşliği olup olmadığını ara. Bulduğun her bilgiyi doğru sütuna yaz. Kırk sesi tek tek ayırmaya çalışma; sesin bir yandan öbür yana geçtiği anlara dikkat et ve bunun kaynaktaki düzenden mi, şarkıcıların dizilişinden mi geldiğini sor.

İkinci çalışmada Odhecaton'dan bir parça seç. Örneğin Josquin'in Adieu mes amours adlı şarkısını, bir kez şarkıcılarla, bir kez yalnız çalgılarla icra edilmiş iki kayıttan dinle. Sayfanın sözsüz basıldığını hatırla ve şunu yaz: Bu iki kayıttan hangisi kaynağa daha sadık, yoksa ikisi de kaynağın izin verdiği iki ayrı seçenek mi? Cevabını gerekçesiyle tek bir paragrafta defterine ekle.

Üçüncü çalışma bir sayfa üzerine. Çevrimiçi kütüphanelerde Rönesans bölüm kitaplarının tıpkıbasımları bulunuyor. Bir madrigalin özgün bölüm kitabından bir sayfa ile aynı madrigalin modern bir basımını bul. İki sayfada farklı olan her şeyi listele: ölçü çizgileri, anahtarlar, dizeğin üstündeki işaretler, sözlerin yeri. Her farkı defterinin ikinci sütununa yaz.

Son adımda bu üç çalışmanın sonunda kendine şu soruyu sor ve cevabını iki üç cümleyle yaz: Bu derste incelediğim kayıtlarda, kararların ne kadarı icracıdan, ne kadarı basımı hazırlayandan geliyordu? İlk derste yalnızca iki sütun vardı; bu sorunun cevabı, yazılı kaynağın artmasıyla kararların gerçekten azalıp azalmadığını gösterecek.

Kilit özet

Rönesans, sınırlarını sonraki tarihçilerin çizdiği bir dönem adı. Dönemin kendi müzisyenleri ise kendi zamanlarını yeni bir başlangıç olarak görüyordu: Tinctoris 1477'de kırk yıldan eski müziğin dinlenmeye değmediğini yazdı.

Petrucci'nin 1501'de Venedik'te yayımladığı Odhecaton, çok sesli müziği hareketli harflerle basan ilk kitap.

Rönesans çok sesli kaynaklarının çoğu partisyon değil, bölüm kitabı. Her şarkıcı yalnız kendi sesini görüyordu ve sesler arasındaki ilişki odada, kulakla kuruluyordu. Bir bölüm kitabı kaybolunca eser de eksik kalıyor; Casulana'nın 1568 kitabının iki sesi böyle kayıp.

Sayfa pek çok kararı icracıya bırakıyordu: kadans arızaları, söz yerleşimi, seslendirme, süsleme. Bugünkü basımların bu boşluklara yazdığı öneriler bestecinin değil, basımı hazırlayanın kararları.

Taklit, sesleri aynı fikri sırayla birbirine devreden bir dokuya taşıdı ve ses sayısı Tallis'in Spem in alium'unda kırka ulaştı. Bu eserin en güvenilir kaynağı bile 1616'da bir tören için uyarlanmış bir kopya.

Trento Konsili'nin 1562 kararı çok sesliliği yasaklamaktan söz etmiyor. Palestrina'nın çok sesliliği kurtardığı öyküsü 1607'den itibaren anlatılan bir efsane.

Herat'ta Merâgī eserlerini yazıya geçirmişti, ama o yazı kayboldu. Ona atfedilen besteler sözlü gelenek içinden geldi ve aidiyetleri kesin değil.

Sonraki derse köprü

Bu derste yazılı kaynağın çoğaldığı bir dünyayı gördük. Kararlar ortadan kalkmadı; bir kısmı icracıda kaldı, bir kısmı basımı hazırlayan kişiye geçti. Defterin üç sütuna çıkması bunun izi.

Spem in alium'un 1616 tarihli kopyasında, sesleri birbirine bağlayan bir çizgi daha vardı: ortaya yazılmış bir sürekli bas. Kursun üçüncü dersi Barok döneme geçiyor ve bu bas çizgisi orada müziğin taşıyıcı yapılarından birine dönüşüyor.

Besteci bir bas çizgisi ve birkaç rakam yazıp akorların nasıl doldurulacağını çalgıcıya bırakırsa, yazı icracının alanını daraltır mı, yoksa ona yeniden genişletir mi? Kaynağın bilerek az yazdığı bir müzikte, dinleyici neyi kaynağa, neyi icracıya bağlayacağını nasıl ayırt eder?