Barok dönem

Açılış sahnesi

Venedik, 1602. Lodovico da Viadana adında bir besteci, yayımlanmak üzere olan kitabının başına bir mektup ekliyor. Mektubun hitabı kısa: "Nazik okurlara." Bu okurların hiçbirini tanımıyor. Kitabını hangi kasabanın kilisesinde, hangi orgcunun, kaç şarkıcının açacağını bilmiyor.

Mektup bir şikâyetle başlıyor. Viadana'ya göre bir iki şarkıcı orgla birlikte söylemek istediğinde, ellerine uygun parça bulamıyorlar. Beş, altı, yedi, hatta sekiz sesli motetlerden bir iki sesi koparıp söylüyorlar. Koparılan sesler uzun suslarla dolu, sözler yarıda kesiliyor, dinleyen için sıkıcı, söyleyen için zahmetli bir şey çıkıyor ortaya. Viadana çözümü bulduğunu yazıyor: bir, iki, üç ya da dört ses için baştan yazılmış yüz parça ve bunların altında orgcu için tek bir çizgi.

Sonra on iki uyarı sıralıyor. Birincisi şarkıcılara: basılı olanın dışında bir şey eklemeyin. İkincisi orgcuya: sade çalın. Önünde yalnız bir bas çizgisi duran orgcuya "sade çal" demek ne anlama geliyor? Bu derste o sorunun peşine düşeceğiz.

Bu derste ne olacak

Ele aldığımız dönem, Avrupa'da 1600 dolaylarından on sekizinci yüzyılın ortasına uzanıyor. Barok (Baroque) adı da önceki dersteki Rönesans gibi sonradan konmuş bir ad; dönemin müzisyenleri kendilerine böyle demiyordu.

Önce sürekli basın ne olduğunu ve sayfada neye benzediğini göreceksin. Ardından Viadana'nın uyarılarını tek tek okuyarak bestecinin neyi bıraktığını, neyi sıkı tuttuğunu ayıracağız. Sözün öne çıktığı yeni şarkı biçimlerine, o sözü taşıyan bedenlere, kendi lavtasıyla söyleyen bir besteciye ve tam tersi yönden eleştirilen bir başka besteciye uğrayacağız. Son durak İstanbul: aynı yüzyılda orada da iki kişi müziği kâğıda geçirdi ve kâğıdın yetmediği yer yine icracıya kaldı.

Sıfır noktası

Bir kamp ateşinin başında elinde gitar olan birini düşün. Önündeki kâğıtta şarkının sözleri yazılı, sözlerin üstünde de küçük harflerle akor adları var: la minör, re minör, mi. Kâğıtta hangi telin ne zaman vurulacağı, akorun yukarıdan mı aşağıdan mı çalınacağı yazmıyor. Gitarcı bunları bilir ya da o an karar verir. Aynı kâğıdı iki ayrı gitarcı çaldığında şarkı tanınır, ama iki ayrı eşlik duyarsın.

Barok müziğin taşıyıcı yapılarından biri buna benziyor. Adı sürekli bas (basso continuo): besteci şarkının ya da çalgı parçasının altına kesintisiz bir bas çizgisi yazıyor. Bu çizginin üstüne bazen küçük rakamlar ve arıza işaretleri koyuyor. Bu işaretlere rakamlama (figures) deniyor ve basın üstünde hangi aralıkların, dolayısıyla hangi akorun çalınacağını kabaca gösteriyorlar. Orgcu, klavsenci ya da lavtacı bu iskeletten bir eşlik kuruyor. Buna gerçekleştirme (realization) deniyor.

Önceki derste yazılı kaynak arttığında kararların ortadan kalkmadığını, el değiştirdiğini görmüştük. Sürekli bas bu el değiştirmeyi bilerek yapıyor: besteci kararı unutmuyor, onu bilinçli olarak çalgıcıya bırakıyor.

Bir an düşün: Bildiğin bir şarkıyı yalnızca akor adlarından çalan biri, şarkının neyini besteciden, neyini kendinden alıyor?

Mekanizma

Pesteki çizgi ve üstündeki işaretler

Viadana'nın 1602'de Venedik'te basılan kitabının adı Cento concerti ecclesiastici, yani yüz kilise konçertosu. Başlığın devamı, kitabın neyi yeni saydığını söylüyor: orgda çalmak için bir sürekli bas, "her tür şarkıcı ve orgcu için kullanışlı yeni bir buluş."

Buluş sıfırdan doğmadı. Orgcular on altıncı yüzyıl boyunca çok sesli eserlere eşlik ederken her an en pesteki sesi izliyor, üstüne uyumunu ekliyordu. Bilinen ilk rakamsız org basları 1575'te Venedik'te basılmıştı, rakamlı bas ise ilk kez 1600'de baskıya girdi. Viadana'nın kitabı bu uygulamayı kutsal müzikte yazılı talimatla birlikte sunan ilk eser sayılıyor. Kitaptaki işaretler de çok azdı: bas notalarının üstündeki diyez ve bemoller üçlünün büyük mü küçük mü olacağını, ara sıra konan bir altı rakamı da akorun biçimini gösteriyordu. Gerisi orgcunun bilgisine kalıyordu.

Bir işaretin nasıl okunduğunu görmek için tek bir bas notası düşün. Üstünde hiçbir şey yoksa orgcu o notanın üstüne olağan üç sesli akoru kurar: bastan üçlü ve beşli. Üstünde bir diyez varsa üçlüyü yarım ton tizleştirir ve akor büyük üçlüyle çalar. Üstünde altı yazıyorsa beşlinin yerine altılıyı alır ve akor başka bir renge döner. Bu işaretler orgcuya hangi sesleri kullanacağını söylüyor, ama o seslerin hangi oktavda, hangi sırayla, kaç parmakla, ne kadar süre çalınacağını söylemiyor.

On iki uyarı: neyi bıraktı, neyi tuttu

Viadana'nın uyarıları iki yöne birden çekiyor. Bir yanda orgcunun alanını açıkça genişletiyor. Taklitle başlayan bir parçada orgcu ilk girişte yalnız bas çizgisini tek başına çalacak, diğer sesler girdikçe onlara "dilediği gibi" eşlik edecek. Org partisinin ardışık beşli ve sekizlilerden kaçınmak zorunda olmadığını da yazıyor. Bu yasak yalnız şarkıcıların seslerini bağlıyor. Yani orgcuya, şarkıcılara tanınmayan bir serbestlik tanınıyor.

Öte yanda sınır çiziyor. Orgcu partisini sade çalacak, özellikle alt eliyle. Üst elle bir kadansı süslemek isterse bunu şarkıcıları örtmeden, onları şaşırtmadan yapacak. Çalmadan önce parçaya bir göz atacak. Bas üstüne işaretlenen arızalara uyacak. Parça yüksek seslerle söyleniyorsa orgcu, kadanslardaki sekizliler dışında, pestte çalmayacak. Şarkıcılara ise en sert uyarı düşüyor: basılı olanın dışında bir şey eklemeyecekler, çünkü Viadana'ya göre boğazına güvenip parçayı yazıldığı gibi söylemeyen şarkıcılar artık beğenilmiyor.

Az yazmak burada iki ayrı iş görüyor. Uyumu, akorların yerini ve dokuyu çalgıcıya açıyor. Süslemeyi ve ezgiyi ise eskisinden sıkı bir çerçeveye alıyor. Bestecinin denetimi küçülmüyor, bir başka katmana kayıyor.

Söz öne geçiyor

Viadana'nın şikâyeti önceki dersteki bir tartışmanın devamı. O, sözlerin notaların altına öyle yerleştirildiğini yazıyor ki şarkıcı onları açık söylerse dinleyen bütün cümleyi anlayabilecek. Az sayıda sesle yazmanın gerekçesi de bu: uzun suslar ve kesilen sözler yerine kesintisiz bir ezgi.

Aynı yıllarda Floransa'da bir başka akım, tek bir sesin bir oyunu baştan sona şarkıyla anlatabileceğini savunuyordu. Jacopo Peri'nin 1600 tarihli Euridice'sinin başlığında ilk kez "temsil üslubu" (stile rappresentativo) adı geçiyor. Bu, sahnede bir karakterin duygusunu sözün akışına yakın bir ezgiyle söylemesi demek. Opera adını verdiğimiz tür bu deneylerden doğdu. Tek bir ses ile altındaki sürekli bas, sözü her şeyin önüne koyan bu yeni müziğin temel düzeniydi.

Sesi taşıyan beden

Tek bir ses öne çıkınca o sesin kime ait olduğu da önem kazandı. Viadana on birinci uyarısında, kilisede üst sesleri söyleyecek kişiler için açık bir tercih bildiriyor: falsetto söyleyen yetişkin erkekler, çocuklardan daha iyi sonuç verir, çünkü çocuklar özensiz söyler. İyi bir doğal soprano parayla bulunabilir, diye ekliyor, ama azdır. Uyarıda kadın seslerinden hiç söz edilmiyor.

Operanın doğuşundan sonra yüksek sese talep arttı ve on altıncı yüzyılın sonundan on sekizinci yüzyılın sonuna kadar bazı oğlan çocukları ergenlik öncesinde hadım edildi. Amaç, çocuk sesini yetişkin bir bedende korumaktı. Bu şarkıcılara kastrato deniyor. Padua Üniversitesi'nden bir araştırma ekibi, mezarı 2013'te açılan ünlü kastrato Gaspare Pacchierotti'nin kemiklerini inceledi ve hem şarkıcılığın hem de hadımlığın bedende bıraktığı izleri buldu. Barok sahnesinin parlak sesi, ağır bir bedensel bedelle elde ediliyordu.

Bu tablonun dışında kalan bir kadın da var. Barbara Strozzi 1619'da Venedik'te doğdu ve 1644 ile 1664 arasında sekiz cilt eser yayımladı. Bu ciltler onu İtalyan oda kantatının en çok basılmış bestecisi yapıyor. Şarkılarını kendi lavtasıyla, kendi sürekli basını çalarak söylediği biliniyor. Burada besteci, şarkıcı ve sürekli bas çalgıcısı aynı kişi.

Ters yönden bir eleştiri

Sürekli bas icracıya alan açıyordu, ama dönemin bütün bestecileri aynı ölçüde az yazmadı. Mayıs 1737'de Critischer Musikus adlı dergide imzasız bir mektup çıktı. Yazarı derginin sahibi Johann Adolph Scheibe'ydi. Mektupta ad verilmiyordu, ama tartışmaya katılanlar için hedef açıktı: Johann Sebastian Bach. Scheibe, bu bestecinin müziğinde doğal ezginin az olduğunu, icracıdan da dinleyiciden de fazlasını istediğini yazıyordu. Eleştirisinin bir parçası, yoğun kontrpuanın yanında süslemelerin notayla tek tek yazılmasıydı.

Viadana şarkıcılara "yazılandan fazlasını ekleme" diyordu. Scheibe ise icracının ekleyeceği şeyi bestecinin baştan yazmasından yakınıyordu. İki metin aynı sınırın iki ayrı yerinde duruyor. Kaynak ile icracı arasındaki çizgi Barok boyunca sabit kalmadı; besteciden besteciye, türden türe kaydı.

İstanbul'da iki defter

Strozzi'nin Venedik'te ilk cildini yayımlamasından birkaç yıl sonra İstanbul'da, sarayın meşkhanesinde bir santur icracısı bir derleme yazmaya başladı. Ali Ufkî Bey, asıl adıyla Albert Bobowski, Polonya kökenliydi ve kendi anlattığına göre bir savaşta esir düşüp Osmanlı sarayına alınmıştı. 1650'de başladığı Mecmûa-i Sâz ü Söz'de, Batı notasıyla 544 eser kaydetti: türküler, şarkılar, ilahiler, peşrevler. Notalar bugünkü gibi soldan sağa değil, sağdan sola yazılmış. Kitapta ölçü çizgisi yok, sus işareti de neredeyse hiç kullanılmamış; usul için kullanılan şekiller tutarsız. Elle yazılmış tek nüshası bugün Londra'da.

Yarım yüzyıl sonra Boğdanlı bir prens, Dimitrie Cantemir, Osmanlı kaynaklarındaki adıyla Kantemiroğlu, 1700 civarında bir kitap yazdı. Kitabında kendi geliştirdiği harf notasıyla 350'yi aşkın peşrev ve saz semaisi var. Perdeyi harfle, süreyi harfin altına yazılan rakamlarla gösteriyor. Kitabı inceleyen müzikolog Eugenia Popescu-Judetz'e göre o rakamlar, okuma anında uyarlanması gereken ritim kalıplarının yaklaşık göstergesi; icracının notayı sese uyarlaması gerekiyor.

İki defter de istisna. Fransız şarkiyatçı Antoine Galland 1672'de Yeni Cami'de bir ilahi meşkini izledi ve Türklerin müziği nota ve kuramla değil, ezberle ve hocanın ağzından öğrendiğini yazdı. Meşk, hocanın okuduğunu öğrencinin tekrarlayarak öğrenmesine dayanan bu aktarım biçiminin adı. Kantemiroğlu'nun kendi bestelediği elliye yakın peşrev ve semainin yolu da bunu gösteriyor. Bir kısmı nota derlemeleriyle, bir kısmı on sekizinci yüzyılın ikinci yarısında onun sistemiyle yazılmış Kevserî Mecmuası'yla geldi; büyük bölümü ise sözlü gelenek ve sonraki yüzyılın Hamparsum notası yoluyla bugüne ulaştı. Önceki derste Merâgī'nin bestelerinde gördüğümüz durum burada yarı yarıya tekrar ediyor: yazı var, ama eseri taşıyan asıl yol icracıdan icracıya geçen gelenek.

Venedik'te rakam akoru, İstanbul'da rakam süreyi kabaca veriyordu; ikisinde de geri kalanı çalanın kulağı ve eğitimi tamamlıyordu.

Örneklerden okuma

Usta katmanı

Deneyimli bir dinleyici, Barok bir kayıtta sürekli bas grubunu ayrı bir katman olarak duyar. Önce bas çizgisini izler: hangi çalgı onu taşıyor, kesintisiz mi akıyor. Sonra üstündeki akorları dinler: klavyenin ya da lavtanın yalnız uyumu mu verdiği, yoksa şarkıcının ezgisini mi tekrar ettiği. Viadana orgcunun şarkıcıyı örtmemesini istiyordu; bugünkü bir kayıtta eşlik şarkıcının önüne geçiyorsa, bu besteciden değil icracının kararından gelir.

Defterin üç sütununu burada dikkatle kullanmak gerekiyor. Bas çizgisi ve rakamlar kaynaktan gelir. Basımı hazırlayan kişi çoğu zaman bir gerçekleştirme önerir ve onu küçük notalarla basar. Kayıtta duyduğun akorların biçimi, hangi çalgıyla çalındığı, ne kadar süslendiği ise icracının kararıdır. Aynı rakamlı bastan çalan iki klavsenci birbirinden çok farklı eşlikler çıkarabilir ve ikisi de kaynağa uygun olabilir.

İkinci ustalık, sesin bedenini sormaktır. Kastratolar için yazılmış bir aryayı bugün kim söylüyorsa, duyduğun ses yazılan sesle aynı bedenden çıkmıyor. Bu bir eksiklik değil, bir seçim; ama dinlerken o seçimin yapıldığını bilmek gerekiyor. Viadana'nın falsetto tercihi de, Strozzi'nin kendi lavtasıyla söylemesi de aynı soruya işaret ediyor: kaynak, sesin kimden çıkacağını hiç tarafsız bırakmıyor.

Üçüncü ustalık, aynı üç sütunu Avrupa dışındaki kaynaklara da uygulamaktır. Ali Ufkî'nin derlemesinden bugün çalınan bir türkü ya da peşrev, sağdan sola yazılmış, ölçü çizgisiz bir sayfadan bugünkü notaya çevrilerek gelir. Bu çevirinin en kapsamlısı 2003'te İzmir'de yayımlandı; eski notayı bugünkü notaya aktaran kişi, usulün nereye düşeceğine ve tutarsız işaretlerin ne anlama geldiğine karar vermek zorundadır. O kararlar ikinci sütuna yazılır. Bir topluluğun peşrevi hangi hızda, hangi sazlarla ve ne kadar süsleyerek çaldığı ise üçüncü sütuna.

Yaygın hatalar ve yanlış bilinenler

Yaygın yanlış: "Barok besteciler her notayı yazdı, icracı yalnız okudu." Sürekli bas sayfada çoğu zaman pesteki kesintisiz çizgiden ve onun üstüne serpilmiş birkaç işaretten ibaretti. Akorların biçimini ve dokusunu çalgıcı kuruyordu. Viadana taklitle başlayan bir parçada orgcuya, sesler girdikten sonra dilediği gibi eşlik etmesini söylüyor.

Yaygın yanlış: "Sürekli bas bir çalgının adıdır." Sürekli bas bir parti ve bir uygulama. Viadana'nın kitabında onu org çalıyor, Strozzi ise kendi lavtasıyla çalıyordu. Hangi çalgının çalacağı çoğu zaman icracının seçimi.

Yaygın yanlış: "Sürekli basla birlikte herkes istediğini eklemeye başladı." Viadana şarkıcılara basılı olanın dışında bir şey eklememelerini, orgcuya da sade çalmasını yazdı. Alan uyumda genişlerken süslemede daraldı. Bir kuşak sonra Scheibe, tersine, süslemeleri notayla yazdığı için Bach'ı eleştiriyordu.

Yaygın yanlış: "Sürekli bası Viadana icat etti." Orgcular on altıncı yüzyılda zaten en pesteki sesi izleyerek eşlik ediyordu ve bilinen ilk rakamsız org basları 1575'te basılmıştı. Rakamlı bas ilk kez 1600'de baskıya girdi. Viadana'nın 1602 kitabının önemi, uygulamayı kutsal müzikte yazılı talimatla birlikte geniş bir okur kitlesine sunmasıdır.

Yaygın yanlış: "Osmanlı müziği on dokuzuncu yüzyıla kadar hiç notaya alınmadı." Ali Ufkî 1650'den itibaren 544 eseri Batı notasıyla, Kantemiroğlu 1700 civarında 350'yi aşkın eseri kendi harf notasıyla kaydetti. Ama asıl aktarım yolu meşkti ve iki defterin de yazdığı, icracının tamamlamasını bekleyen bir iskeletti.

Uygulama

Defterinde yeni bir sayfa aç. Sütunlar önceki dersteki gibi üç tane kalıyor. Bu derste her kaydın yanına bir satır daha ekle: sürekli bası hangi çalgılar çalıyor.

İlk çalışma Viadana'nın 1602 kitabından Duo Seraphim clamabant üzerine. Bir kaydını bul ve kayıt bilgilerinde orgun mu, başka bir çalgının mı eşlik ettiğini ara. Parçayı iki kez dinle. İlkinde yalnız şarkıcıları izle. İkincisinde yalnız eşliği izle ve orgcunun şarkıcıları örtüp örtmediğini, ezgiyi tekrarlayıp tekrarlamadığını not et. Duyduğun her eşlik kararını üçüncü sütuna yaz.

İkinci çalışma Barbara Strozzi'nin Il lamento başlıklı, Sul Rodano severo diye başlayan ağıtı. İki ayrı kayıt bul. Her birinde sürekli bası hangi çalgıların çaldığını, ritornello bölümünde eşliğin nasıl değiştiğini ve şarkıcının nerede süsleme yaptığını yaz. Strozzi'nin bu bölümün eşliğini kendisi yazdığını hatırla ve şunu sor: Bu iki kayıttan hangisi onun yazdığına daha yakın duruyor?

Üçüncü çalışma Kantemiroğlu'nun kitabından günümüze ulaşmış bir peşrev. İki farklı topluluğun kaydını dinle ve aynı bölümün süresini, ritmin nerede esnediğini karşılaştır. Rakamların yaklaşık olduğunu bilerek, iki kayıt arasındaki farkların hangi sütuna düştüğünü yaz.

Bitirirken iki üç cümleyle şu soruyu cevapla: Bu üç kayıtta bestecinin az yazdığı yerlerde icracılar birbirine mi yaklaştı, yoksa birbirinden mi uzaklaştı?

Kilit özet

Barok, kabaca 1600 ile on sekizinci yüzyılın ortası arasına sonradan verilen bir dönem adı.

Sürekli bas, bestecinin yazdığı kesintisiz bir bas çizgisi ve üstündeki rakamlarla işaretlerden oluşuyor. Orgcu, klavsenci ya da lavtacı bu iskeletten bir eşlik kuruyor; buna gerçekleştirme deniyor. Rakamlı bas ilk kez 1600'de basıldı.

Viadana'nın 1602 kitabının on iki uyarısı, bestecinin neyi bırakıp neyi tuttuğunu gösteriyor. Uyum ve doku çalgıcıya açılıyor, şarkıcılara ise yazılanın dışında bir şey eklememeleri söyleniyor.

Az sayıda sesle yazmak ve sürekli bas, sözü öne çıkaran yeni müziğin düzeniydi. Peri'nin 1600'de basılan Euridice'si bu yolla doğan operanın erken örneklerinden.

Tek ses öne çıkınca sesin bedeni de önem kazandı: falsetto tercihleri, kastratolar ve kendi lavtasıyla söyleyen Barbara Strozzi.

Kaynak ile icracı arasındaki çizgi sabit kalmadı. 1737'de Scheibe, süslemeleri notayla yazdığı için Bach'ı eleştirdi.

İstanbul'da Ali Ufkî ve Kantemiroğlu müziği kâğıda geçirdi, ama asıl aktarım meşkle sürdü ve iki defterin yazdığı da icracının tamamlamasını bekliyordu.

Sonraki derse köprü

Bu derste bestecinin pesteki çizgiyle ve üstüne koyduğu birkaç rakamla yetindiği bir müziği dinledik. Kararın bir kısmı bilerek çalgıcıya bırakılmıştı, bir kısmı ise uyarılarla sıkı tutulmuştu.

Kursun dördüncü dersi Klasik döneme geçiyor. Orada sorulacak soru şu yönde: Besteciler klavye partisini akoruyla birlikte sonuna kadar yazmaya başladığında, sürekli bas grubunun çalgıcısına ne olur? Rakamın yerini tam yazılmış bir parti aldığında, dinleme defterinin üçüncü sütunu küçülür mü, yoksa icracının kararları başka bir yere mi taşınır?