Karakter kişi değildir

Açılış sahnesi

Tahran'da bir mahkeme salonu. Sanık sandalyesinde orta yaşlı, işsiz bir adam oturuyor: Hossain Sabzian. Birkaç hafta önce otobüste tanıştığı bir kadına kendini ünlü yönetmen Mohsen Makhmalbaf olarak tanıtmış, kadının ailesinin evine girip çıkmış, onlara bir sonraki filmini o evde çekeceğini anlatmıştı. Aile şüphelenmiş, bir gazeteci gelmiş, polis Sabzian'ı evden almıştı. Şimdi hâkimin karşısında oturuyor ve kameraya, yani bize bakarak sinemayı ne kadar sevdiğini, bir yönetmen gibi saygı görmenin kendisine neler hissettirdiğini anlatıyor.

Bu sahnede tuhaf bir şey var. Sabzian gerçek bir kişidir; yargılama gerçek bir yargılamadır; dolandırdığı aile de gerçek bir ailedir. Ama Abbas Kiarostami'nin Close-Up filminde onları gördüğümüz an, hepsi aynı zamanda birer karaktere dönüşür. Sabzian'ın acı çeken yüzü, ailenin kırgın oğlu, salonu dolduran sessizlik artık bir kurgunun içindedir: kamera bir yere bakmayı seçmiş, kurgu bir sıralama kurmuş, film bir anlam taşımaya başlamıştır. Üstelik filmin bazı bölümlerinde aynı kişiler o günleri kameranın önünde yeniden oynar. Gerçek Sabzian, filmdeki Sabzian'ı oynar.

Bu akademinin ilk dersi bu ince çizgiyle başlıyor: perdede gördüğümüz insan, ne kadar gerçek görünürse görünsün, bir karakterdir. Karaktere tanı konmaz, karakter terapiye alınmaz, karakterin çocukluğu soruşturulmaz. Okunan şey filmdir.

Bu derste ne olacak

Bu ders akademinin okuma sözleşmesinin ilk maddesini kuruyor. Önce karakterin ne olduğunu ve neden bir kişi olmadığını tanımlayacağız; bunu yaparken gündelik hayatta da birer rol oynadığımızı söyleyen sosyolojik bir kuramdan ve izleyicinin karakterle kurduğu bağı açıklayan iki kavramdan yararlanacağız. Ardından sekiz film üzerinden kişi ile karakter arasındaki farkın nasıl bulanıklaştığını göreceğiz: belgeseller, yeniden canlandırmalar, kendini oynayan oyuncular, on iki yılda büyüyen bir çocuk.

Dersin sonunda bir karakter hakkında kurulan cümleyi klinik dilden kurgu diline çevirebileceksin. «Bu adam depresyonda» yerine «film bu adamın içe kapanışını şu sahnelerle kuruyor» diyebilmek, akademinin geri kalanının dayandığı alışkanlıktır.

Sıfır noktası

Bir filmi izlerken insanları görürüz ve beynimiz onlara insan gibi tepki verir. Bu doğaldır; sinemanın gücü de buradan gelir. Ama bir filmi psikolojik olarak okumaya başladığımızda bu doğal tepki bir tuzağa dönüşebilir. Karakteri gerçek bir kişi gibi ele aldığımızda ona tanı koymaya, geçmişini tahmin etmeye, filmde olmayan bir hayatı ona yüklemeye başlarız. Oysa karakterin filmin dışında bir hayatı yoktur. Ne yediğini, çocukken ne yaşadığını, perdeden çıktıktan sonra nereye gittiğini bilmeyiz; çünkü bunların hiçbiri yoktur.

Kuram

Kişi ile karakter arasındaki farkı düşünmek için önce gündelik hayata bakmak işe yarar. Sosyolog Erving Goffman, 1959'da yayımlanan Gündelik Yaşamda Benliğin Sunumu kitabında insanların başkalarının önünde bir tür performans sergilediğini savundu. Garson müşterinin önünde başka, mutfakta başka davranır; öğretmen sınıfta başka, öğretmenler odasında başka biridir. Goffman bunu tiyatro diliyle anlattı: sahne önü ve sahne arkası, rol ve seyirci. Bu kuram bize şunu hatırlatır: gerçek kişiler bile başkalarının önünde kendilerini bir biçimde sunar. Kamera açıldığında bu sunum ikiye katlanır.

Sinema kuramında bu fikrin belgesele uygulanmış biçimini Bill Nichols geliştirdi. Nichols belgeselin dünyayı olduğu gibi kaydetmediğini, onu bir tür argümanla temsil ettiğini savundu ve belgeselleri dünyaya nasıl yaklaştıklarına göre kiplere ayırdı: dış sesle açıklayan, gözlemleyen, katılan, kendi yapımını sorgulayan. Bu derste göreceğimiz filmlerin çoğu son türdendir: izleyiciye kendilerinin bir kurgu olduğunu hatırlatırlar.

İzleyici tarafında da iki olgu bu farkı bulanıklaştırır. Birincisi eski bir kavramdır: Donald Horton ve Richard Wohl 1956'da televizyon izleyicilerinin ekrandaki kişilerle karşılıklı olmayan bir yakınlık kurduğunu yazdılar. İzleyici ekrandaki kişiyi tanıdığını hisseder, ama ekrandaki kişi izleyiciyi tanımaz. Bu tek yönlü bağa parasosyal ilişki dediler.

İkinci olgu daha yakın zamanda ölçüldü. Sosyal psikolojide temel yükleme hatası diye bilinen eğilim, başkalarının davranışını durumdan çok kişiliklerine bağlamamızdır. Nurit Tal-Or ve Yael Papirman, bu eğilimin izleyicinin oyuncuya bakışına da taşınıp taşınmadığını sordular.

Bu bulgunun bizim için önemi şudur: anlatıya ne kadar kapılırsak karakteri gerçek bir kişi sanma eğilimimiz o kadar güçlenir. Bir filmi iyi izlemek ona kapılmayı gerektirir; bir filmi iyi okumak ise kapıldığımızı fark etmeyi.

Perdede

Karşı okuma

Buraya kadar söylenen, karakteri kişiden kesin bir çizgiyle ayırmamız gerektiğiydi. Ama bu çizgiye karşı da güçlü bir itiraz vardır ve okurun onu bilmesi gerekir. İtiraz şöyle der: insanlar karakterlerle gerçekten bir şey yaşar ve bu yaşantı sahte değildir. Bir filmdeki yasla ağlayan izleyici, kendi yasına dokunur; bir karakterin cesaretinden güç alan bir genç, gerçek bir güç alır. Karakteri kişiden bu kadar ayırmak, sinemanın insan hayatına değen yanını küçümsemek olabilir. Ayrıca belgeseller söz konusu olduğunda, gerçek kişiyi «yalnızca bir karakter» saymanın etik bir bedeli vardır: Close-Up'taki aile, The Act of Killing'deki kurbanların yakınları, İki Dil Bir Bavul'daki çocuklar gerçek insanlardır ve filmin onlar hakkında söylediği şeyin sonuçları da gerçektir.

Bu itiraz haklıdır ve akademi onu reddetmez. Ayrım şudur: duygusal yaşantımız gerçek olabilir, ama bu yaşantıdan karakter hakkında çıkardığımız sonuçlar filmin sınırları içinde kalmalıdır. Karaktere ağlamak meşrudur; karaktere tanı koymak, onun geçmişini uydurmak, onu oynayan oyuncuyu ya da yönetmeni karakterden yola çıkarak yargılamak meşru değildir. Belgeselde gerçek kişiye karşı sorumluluğumuz ise iki katına çıkar: hem karakteri okuruz hem de o karakterin arkasındaki kişiye haksızlık etmemeye özen gösteririz.

Kanıtın sınırı

Bu derste kullanılan kavramların çoğu kuramdır, bulgu değildir. Goffman'ın performans çerçevesi ve Nichols'un belgesel kipleri, dünyayı düşünmek için güçlü araçlardır ama deneyle sınanmış yasalar değildir. Oyuncu ile karakteri karıştırma eğilimini ölçen çalışma ise dar bir temele dayanır: tek bir ekibin iki çalışmasıdır, katılımcılar televizyon dizisi izlemiştir ve sinema filmlerinde, farklı kültürlerde, belgesel izleyicilerinde aynı eğilimin aynı güçte olup olmadığı açık bir sorudur. Ayrıca bu bulgu izleyicilerin karakter ile kişiyi karıştırdığını gösterir; bunun okumayı nasıl etkilediğini, yani karıştıran izleyicinin filmi daha mı yanlış yorumladığını göstermez. Filmlerle ilgili söylenenlerin bir kısmı da yorumdur: The Act of Killing'deki son sahnenin pişmanlık mı, beden tepkisi mi, yoksa kameranın varlığına verilmiş bir karşılık mı olduğu tartışmalıdır ve hangisinin doğru olduğunu filmin kendisinden bilemeyiz.

Kendin dene

Aklında kalsın

Karakter, filmin seçtiği sahnelerden, sözlerden ve görüntülerden oluşan kurgusal bir varlıktır; filmin dışında bir hayatı yoktur. Belgeseldeki gerçek kişi de perdede bir karakter olarak kurulur.

İzleyiciler karakterle tek yönlü bir yakınlık kurar ve karakterin özelliklerini oyuncuya yükleme eğilimindedir; anlatıya ne kadar kapılırsak bu eğilim o kadar güçlenir. Bu eğilimi bilmek, okumayı onun etkisinden korumanın ilk adımıdır.

Akademide karaktere tanı konmaz; karakter hakkında söylenen her şey filmin kendisine bağlanır. Duygusal yaşantımız gerçek olabilir; karakter hakkında çıkardığımız sonuçlar ise filmin sınırları içinde kalır.

Sonraki derse köprü

Karakteri kişiden ayırdıktan sonra ikinci bir ayrım bekliyor: bir film hakkında söylediğimiz şeyin ne kadarı filmde gerçekten var, ne kadarı bizim tahminimiz? Sonraki ders, «Yorum ve kanıt», aynı olayın dört farklı tanıklığını anlatan bir film ile bir jüri odasında tanıklıkların tek tek sorgulandığı bir film üzerinden, bir yorumu destekleyen sahne kanıtını desteklemeyen varsayımdan ayırmayı öğretecek.