Parazit — Yorum katmanları · Film Okuma Akademisi

Sürpriz uyarısı

Bu sayfadaki tartışmalar, tepedeki evin altında kimin yaşadığını, bir bahçe partisinin nasıl bittiğini, babanın nereye saklandığını ve oğlunun son sahnede hangi sözü verdiğini bilerek ilerler. Yönetmenin dağıtımda bile korumaya çalıştığı bu bilgileri önceden okumak, filmin kurduğu tuzağa kendin düşme fırsatını ortadan kaldırır. Filmi görmeden bu sayfayı açma. Gördüysen, yakın okumada doldurduğun yön çizelgesini ve kapılar üzerine aldığın notu önünde tut.

Okuma gelenekleri

Parazit, Cannes'da jürinin oybirliğiyle Altın Palmiye'yi kazandı; birkaç ay sonra Amerikan film akademisinin en büyük ödülünü İngilizce olmayan bir dille alan ilk yapım oldu. Bu iki tanınma, filmi hem bir sanat filmi festivalinin hem de bir Hollywood ödül töreninin zirvesine taşıdı ve bu çift başarı, filmin nasıl okunduğunu da biçimlendirdi. Aşağıda, aynı yapıtın bir tür eğlencesi, evrensel bir sınıf alegorisi, Kore'nin bugününe ait bir belge, bir mekân düzeni ve bir umutsuzluk anlatısı olarak nasıl okunduğunu gösterir.

Sanat filmi ile gişe filmi arasında

İlk eleştirilerin ortak bir vurgusu, filmin alışılmış ayrımları aşmasıydı. The New York Times'ta A. O. Scott, filmi çılgınca eğlenceli buldu ve onu, sanat filmleri ile gişe filmleri arasındaki yorgun ayrımları silip süpüren türden enerjik bir film olarak tanımladı. Vulture'da Bilge Ebiri, filmin kendisinin de sürekli ve huzursuz bir dönüşüm hâlinde olduğunu, büyüsü son görüntüsünden sonra da süren sinir bozucu bir başyapıt olduğunu yazdı. Variety'de Jessica Kiang ise Bong'un parlak biçimde geri döndüğünü, ama apaçık ve kükreyen bir öfke içinde olduğunu, filmin sınıf öfkesinin acı kanıyla şişmiş bir kene gibi olduğunu söyledi.

Bu geleneğin gücü, yapı bölümünde gördüğümüz tür değişimine bir değer biçmesidir. Bir film, bir soygun komedisi olarak başlayıp bir gerilime ve bir trajediye dönüşüyorsa, bu dönüşüm bir okuru hem eğlendirir hem sarsar; Scott'ın sözü, bu iki etkinin bir arada durabildiğini söyler. Ebiri'nin «sürekli dönüşüm» ifadesi, filmin tek bir türe, tek bir tona sabitlenemeyişini bir nitelik olarak görür. Sınırı, «eğlenceli» ile «öfkeli» arasındaki gerilimin her seyirci için aynı biçimde çözülmemesidir. Yakın okumada tuttuğun gülüş ve rahatsızlık listeleri, bu gerilimin senin üzerinde nasıl çalıştığını gösterir.

Evrensel bir sınıf alegorisi

İkinci gelenek filmi kapitalizmin bir eleştirisi olarak okur. Eleştirmenler de Bong'un kendisi de filmi geç kapitalizmin bir yansıması olarak değerlendirdi. Bir akademik okuma, «parazit» kelimesinin aslında «bir başkasının sofrasında yiyen kişi» anlamına geldiğini hatırlatır ve bunu filmdeki bir sahneyle ilişkilendirir; aynı okuma, Marx'ın sermayeyi, yaşayan emeği emerek yaşayan ölü emeğe, bir vampire benzettiği bir pasajı da filmin başlığına bağlar. Bazı yorumcular ise filmin sınıf anlayışını Pierre Bourdieu'nün «habitus» kavramıyla, yani bir sınıfın bedenlere ve alışkanlıklara yerleşmiş eğilimleriyle ilişkilendirir.

Bu okumanın gücü, filmin başlığındaki çift anlamı ciddiye almasıdır. İlk bölümde Bong'un, yoksul ailenin varlıklı evin içine sızdığı için ilk bakışta parazit sayılacağını, ama başkalarının emeği olmadan bulaşık bile yıkayamayan varlıklı ailenin de bir anlamda parazit olduğunu söylediğini görmüştük. Sınıf alegorisi okuması bu ikinci anlamı merkeze alır: emeğiyle yaşanılan kişi değil, emeği emen kişidir asıl parazit. Sınırı, bir alegorinin filmin bireylerini birer simgeye indirgeme tehlikesidir. Kimler ve Parklar birer sınıfın temsilcisi olarak okunabilir, ama film onlara bireysel özellikler, zaaflar ve çelişkiler de verir; bir okur alegoriyi kurarken bu bireyleri silmemelidir.

Kore'ye özgü bir cehennem

Üçüncü gelenek, bu genel okumayı bir coğrafyaya bağlar. Bazı yorumcular filmi, Kore'de gençlerin ülkede yaşamayı bir cehennemde yaşamaya benzettiği alaycı bir ifadeyle, «Cehennem Joseon» deyimiyle ilişkilendirdi. Bu deyim, gençler arasındaki yüksek işsizlikten, yükseköğrenimin ağır taleplerinden, konut fiyatlarının erişilmezliğinden ve zengin ile yoksul arasındaki büyüyen uçurumdan doğmuştu. Kimlerin yarı bodrum dairesi de bu bağlamın bir parçasıdır: düşük kirası yüzünden Seul'ün yoksul sakinleri için tipik olan bu daireler, nem ve küf gibi sorunlar taşır ve muson yağmurlarının getirdiği taşkınlardan en çok zarar gören konutlardır.

Bu okumanın gücü, filmin dünyasını bir soyut alegoriden somut bir toplumsal duruma bağlamasıdır. Fırtına gecesi Kimlerin dairesinin sular altında kalması, bir dramatik buluş değil, Seul'ün belirli bir konut türünün gerçek bir tehlikesidir. Hudutların Kanunu dosyasında bir filmin kendi ülkesinin içinden okunduğunu, Aşk Zamanı dosyasında bir şehrin kendi geçmişiyle okunduğunu görmüştük; burada film, Kore'nin bugünüyle okunur. Sınırı şurada: yerel bir bağlam, filmin uzak ülkelerde de aynı coşkuyla karşılanmasını tek başına açıklamaz. Belki de gücünün kaynağı, tek bir şehrin sorununu, başka kıtalardaki seyircinin kendi sokaklarında tanıdığı bir sahneye dönüştürmesidir.

Merdiven filmi

Dördüncü gelenek, dosyanın baştan beri sorduğu dikey meseleyi yönetmenin kendi ağzından adlandırır. Bong, Parazit'i bir «üst kat, alt kat» filmi, bir «merdiven filmi» olarak tanımladı; filmde merdivenler, iki ailenin Kimlerin evinde, Parkların evinde ve sığınakta tuttukları konumları temsil eden bir motif olarak kullanılır. Bir akademik okuma da filmin sınıfı, bir hiyerarşiye işaret eden mekânsal terimlerle sunduğunu vurgular.

Bu okumanın gücü, yakın okumada tuttuğun yön çizelgesine doğrudan bir kuramsal ağırlık vermesidir. Çizelgende karakterlerin yukarı ve aşağı hareketlerini, kameranın onları hangi yükseklikten gördüğünü kaydettin; bu gelenek, o hareketlerin bir sınıf düzeninin görüntüsü olduğunu söyler. Bay Park'ın şoförünün belli bir sınırda durmasını övdüğünü sınıf dersinde (3.5) not etmiştik; merdiven okuması, o çizginin bir yükseklik, bir basamak, bir kat olarak kurulduğunu gösterir. Sınırı, bu okumanın film tarafından fazlasıyla açık biçimde verilmesidir: yönetmen kendi filmini bir «merdiven filmi» olarak adlandırınca, okur bu adlandırmayı bir anahtar gibi kullanmaya ve filmin bu düzene uymayan anlarını gözden kaçırmaya eğilimli olabilir. Yatay sahneler, örneğin spor salonundaki kalabalık, bu dikey düzenin dışında kalan bir başka mekân anlayışını gösterir.

Sonun umutsuzluğu

Beşinci gelenek filmin kapanışına odaklanır. Bong'a göre son, Ki-woo'nun evi satın almak için gereken parayı kazanamayacağını ima eder: son plan onu hâlâ yarı bodrum dairede gösterir ve filmin ilk sahnesini hatırlatır. Bong bu planı, ölümden emin olmak için atılan son kurşun anlamında bir ifadeyle tanımladı. Ki-woo'yu oynayan Choi Woo-shik ise, Ki-woo'nun evi satın alacak parayı kazanmasının yaklaşık beş yüz altmış dört yıl süreceğini hesapladığını söyledi, ama yine de iyimserdi: Ki-woo'nun zeki bir çocuk olduğunu ve bir yol bulup babasını kurtaracağını düşünüyordu.

Bu iki ses, bir okur için iki ayrı okumayı temsil eder. Yönetmenin okuması karamsardır: bir yoksul gencin bir gün bir varlıklı evi satın alacağı düşü, bir yanılsamadır ve film bunu son plandaki dairenin görüntüsüyle mühürler. Oyuncunun okuması umutludur: bir gencin zekâsı ve iradesi, bir yol bulabilir. Bazı yorumcular ise bu düşün, bireysel çabayla yükselme anlayışına dayandığını ve asıl sorunu çözmediğini söyler: Ki-woo evi satın alsa bile babası, onu yargılamak isteyen bir hukuk düzeninin içinde, o evde hapis kalacaktır. Yapı bölümünde sonun bir söz olduğunu, bir gerçeklik olmadığını konuşmuştuk; bu gelenek o sözün içeriğini tartışır. Bir yönetmenin kendi filminin sonu üzerine söyledikleri, niyet yanılgısı dersinin (1.5) uyarısıyla, bir ipucudur; ama bu kez yönetmenin okuması, son planın görüntüsüyle de desteklenir.

Dayanışma ve koku

Altıncı gelenek, filmin iki yoksul ailesi arasındaki ilişkiye bakar. Bazı eleştirmenler, Kimlerin sorunlarının öbür yoksul aileyle, Moon-gwang ve Geun-sae'yle bir sınıf dayanışması kuramamalarından doğduğunu vurgular. Bu okumada filmin doruğunda Ki-taek'in sınıf bilincine varması, Bay Park'ın Geun-sae'nin kokusundan tiksindiği anda gerçekleşir: Ki-taek, varlıklı adamın tiksintisinde kendi kokusunu, kendi sınıfını tanır.

Koku, bu filmin en ilginç biçimsel sorunlarından biridir, çünkü sinema bir kokuyu gösteremez. Film kokuyu, karakterlerin tepkileri, yüzleri, bakışları ve sözleriyle görünür kılmak zorundadır. Bir sınıf farkı burada bir duyuya, görülmeyen ama hissedilen bir şeye dönüşür. Bu gelenek, filmin sınıf düzenini yalnızca mekânla değil, bedenlerle de kurduğunu gösterir. Sınırı, bazı eleştirmenlerin işaret ettiği bir tehlikedir: filmin doruğundaki kitlesel şiddeti, güçsüz yoksulların komik bir katliam yoluyla «özgürleşmesi» olarak okumak, şiddeti bir kurtuluş gibi sunabilir. Yakın okumada partinin bir öfkenin dışavurumu olduğu kadar, en çok aşağıdakileri vuran bir yıkım olduğunu da görmüştük.

Okumalar arasında

Bu yorumları iki kampa ayıran ilk eşik, filmin her yerde geçerli bir masal mı yoksa bir şehrin tutanağı mı olduğudur. Sınıf alegorisi okuması ve merdiven okuması, filmi her yerde tanınabilecek bir yapı olarak görür: bir yukarı, bir aşağı ve aradaki basamaklar. Kore'ye özgü okuma ise filmi belirli bir şehrin, belirli bir konut türünün ve belirli bir kuşağın deneyimine bağlar. İki okuma birbirini dışlamaz; ama filmin gücünün nereden geldiği konusunda ayrılır. Belki de film, çok yerel bir mekânı, yarı bodrum bir daireyi, evrensel bir dikey düzenin parçası olarak gösterdiği için her yerde aynı biçimde karşılanmıştır.

İkinci gerilim, sonun anlamındadır. Yönetmen karamsar, oyuncu umutlu, bazı yorumcular eleştireldir. Aynı son plan, üç ayrı okumayı taşır. Yön çizelgen burada bir ölçü olabilir: son planda Ki-woo nerede, hangi yükseklikte, hangi ışıkta görünüyor? Filmin ilk planıyla son planı yan yana koyduğunda, yönetmenin «ilk sahneyi hatırlatma» sözünün ekranda nasıl bir karşılığı olduğunu kendi gözünle görürsün.

Üçüncü gerilim, gülüş ile öfke arasındadır. İlk eleştiriler filmi hem eğlenceli hem öfkeli buldu; dayanışma okuması ise filmin şiddetini bir kurtuluş gibi okumanın tehlikesine işaret eder. Bir okur, filmin ilk yarısındaki gülüşünün ikinci yarıdaki şiddeti nasıl hazırladığını sormalıdır: güldüğümüz şey, sonradan ağır bir bedele dönüşen bir şey midir?

Ten ve ışık bu tartışmanın içinde ayrıca durur. Bu yapıtta sınıfı derinin tonu değil, aydınlığın bölüşümü ve bir koku belirler. Yakın okumada aynı karakterin yüzünün tepedeki evin sıcak ışığında ve yarı bodrumun loşluğunda nasıl farklı göründüğünü saymıştın. Bir aydınlığın her yüze aynı özeni göstermediğini ten dersinden (5.4) biliyorsun; bu filmde aynı cömertlik bir evin katlarına göre bölüştürülür ve görülmeyen bir duyu, koku, bu bölüşümü bir bedene yazar. Soru şudur: film, yoksul bedenleri bir ışık eksikliği ve bir koku olarak mı işaretliyor, yoksa bu işaretlemenin kendisini mi eleştiriyor? Bunu bir hükümle değil, çizelgendeki sahnelerle tart.

Tartışma soruları

Scott, filmin sanat filmi ile gişe filmi arasındaki ayrımı sildiğini söyler. Filmin hangi anı sana bir tür eğlencesi, hangi anı bir sanat filmi gibi geldi? Bu iki etki bir arada durabiliyor mu?
Sınıf alegorisi okuması, başlıktaki çift anlamı merkeze alır. Film, varlıklı aileyi de bir «parazit» olarak gösteriyor mu? Hangi sahne bu okumaya dayanak verir?
«Cehennem Joseon» bağlamını bilmek, filmi senin için değiştiriyor mu? Kendi şehrinde bu filmin dünyasına benzeyen bir mekân var mı?
Bong filmi bir «merdiven filmi» olarak adlandırır. Yön çizelgende bu dikey düzene uymayan bir sahne buldun mu? O sahne ne anlatıyor?
Son planı yönetmen karamsar, oyuncu umutlu okur. Sen hangisine yakınsın? Kararını son planın görüntüsüne, ışığına ve mekânına dayandır.
Film yoksul bedenleri bir ışık eksikliği ve bir koku olarak mı işaretliyor, yoksa bu işaretlemenin kendisini mi eleştiriyor? Bir beğeni bildirmek yerine, çizelgendeki iki sahneyi karşılaştırarak düşün.

İzledikten sonra

Bu dosyayla birlikte Seviye 1'in film dosyalarının bir bölümü kapanıyor ve akademinin okuma sırasında ilk karşılaştırmalı çift geliyor: Ç1, Jeanne d'Arc'ın Tutkusu ile Persona. Bu iki filmi, ayrı dosyalarda zaten okudun. Karşılaştırma, onları yan yana koyup tek bir soruyu soracak: yakın plan bir yüzü nasıl okutur? Parazit sınıfı bir mekânla, basamaklarla ve pencerelerle kuruyordu; sıradaki çift ise bütün bir anlamı bir yüzün kadrajı dolduran yakın planına emanet eden iki filmi karşı karşıya getirir. Mekândan yüze geçiş, bu akademinin iki temel aracını, kadrajın genişliği ile yakınlığını, art arda düşünmeni sağlar.

Defterine bu dosya için kendi duruşunu yaz: Parazit'i öncelikle bir evrensel alegori olarak mı, bir yerel belge olarak mı, bir tür eğlencesi olarak mı izledin? Seçimini çizelgendeki somut bir kayıtla ve bir sahneyle destekle.

Bir de karşılaştırma alıştırması: filmin siyah-beyaz sürümüne erişebilirsen, iki evden birer sahneyi o sürümde izle. Renk kalktığında iki evin ışık farkı ne kadar korunuyor? Sınıf farkının ne kadarı renkle, ne kadarı ışık ve gölgeyle kurulmuş, bu karşılaştırma gösterir.

Kaynaklar

Sonraki derse köprü

Sıradaki birim Ç1: Jeanne d'Arc'ın Tutkusu ile Persona. İki filmin yakın planlarını yan yana koyacak, bir yüzün kadrajı doldurduğu anlarda neyin okunduğunu, neyin okunmadığını ve iki yönetmenin yakın planı nasıl farklı amaçlarla kullandığını karşılaştıracak.