Jeanne d'Arc'ın Tutkusu ile Persona

Ortak soru

Akademinin ilk karşılaştırmalı çifti iki filmi aynı merceğin altına yerleştiriyor: kadrajı dolduran bir çehre, seyirciye neyi okutur, neyi okutmaz? Carl Theodor Dreyer'in 1928 tarihli Jeanne d'Arc'ın Tutkusu ile Ingmar Bergman'ın 1966 tarihli Persona'sını ayrı dosyalarda, dört bölüm boyunca okudun. Birinde bir genç kadın, bir mahkemenin önünde, inancı ve hayatı için sorgulanıyordu; öbüründe konuşmayı bırakmış bir oyuncu ile ona bakan bir hemşire, bir yazlık evde birbirinin yüzüne karışıyordu. İki film arasında otuz sekiz yıl, bir sessiz sinema ile bir sesli sinema, bir tarihsel dram ile bir modernist deney vardır. Ama ikisi de bütün ağırlığını, sinemanın en yakın, en çıplak planına, kadrajı dolduran bir yüze verir.

Plan ölçeği dersinde (2.2) yakın planı bir plan türü olarak tanımlamış, bir kişiye verilen ağırlığın plan ölçeğiyle birlikte değiştiğini görmüştün. Yüz dersinde (4.4) ise bir çehrenin, bir haritaya bakar gibi, ayrıntı ayrıntı okunabildiğini, bir yüzün ayrıntılarının, bir kaşın, bir dudağın, bir gözyaşının bir sahnenin bütün anlamını taşıyabileceğini konuşmuştuk. Bu çift o iki dersi birleştirir ve onları iki ayrı kullanım üzerinden sınar. Aynı araç, iki ayrı yönetmenin elinde, iki ayrı şey söyler mi?

Sinemanın ilk kuramcılarından biri, Macar eleştirmen Béla Balázs, 1920'lerde yazdığı yazılarda yakın planın, tiyatronun ve gündelik hayatın gözden kaçırdığı yüz ayrıntılarını görünür kılarak sinemaya özgü bir anlatım alanı açtığını savundu. Bu görüşe göre yakın plan, bir yüzün en küçük kıpırtısını büyütür ve seyirciyi bir iç dünyanın yüzeyine, neredeyse dokunacak kadar yakına getirir. Balázs'ın yazıları Dreyer'in filminden önce yayımlandı, ama onun tartıştığı türden bir sinemanın en çok anılan örneklerinden biri sonradan Jeanne d'Arc'ın Tutkusu oldu.

Bu çiftin sorusunu sorarken bir şeyi akılda tutmak gerekir: yakın plan bir yüzü göstermek ile bir yüzü okutmak aynı şey değildir. Bir yüz kadrajı doldurabilir ve yine de okunmaz kalabilir; bir yüz bir duyguyu açıkça taşıyabilir ya da tam tersine, bir maske gibi her şeyi saklayabilir. Bu iki film, yakın planı bu iki uç arasında farklı yerlere yerleştirir. Birinde yüz, bir iç dünyanın neredeyse doğrudan görüntüsüdür; öbüründe yüz, bir kimliğin ne kadar kararsız, ne kadar değişken olduğunun bir sahnesidir. Aşağıdaki iki bölüm her filmi ayrı ayrı bu soruyla okuyacak, son bölüm ise farkın ne söylediğini tartışacak.

İki filmin yapıldığı koşullar da bu soruyu biçimlendirir. Dreyer'in filmi Fransa'da, büyük bir yapım olarak çekildi; mekânlarını Dr. Caligari'nin tasarımcılarından Hermann Warm ile Jean Hugo tasarladı, görüntü yönetmeni Rudolph Maté'ydi ve diyaloglar büyük ölçüde yargılamanın tutanaklarına dayanıyordu. Bergman'ın filmi ise İsveç'te, küçük bir oyuncu kadrosuyla, büyük ölçüde bir Baltık adasında çekildi; görüntü yönetmeni, Bergman'la uzun yıllar çalışmış Sven Nykvist'ti. Biri bir tarihsel belgeye, öbürü bir yönetmenin kişisel bir fikrine yaslanır. Ama ikisi de bütçesini ve dikkatini, kalabalık sahnelere ya da görkemli mekânlara değil, birkaç yüzün üzerine harcar.

Bu çifti okurken bir karşılaştırma defteri tutmanı öneriyoruz. Defterine beş sütun aç: yüzün arkasındaki fon, kameranın yüze göre açısı, yüzü aydınlatan ışığın niteliği, sahnedeki sözün kime ait olduğu ve yüzün bir duyguyu açıkça taşıyıp taşımadığı. Her filmden üç yakın plan seç ve bu beş sütunu doldur. Aşağıdaki iki bölüm, bu sütunların her birine iki filmde nasıl farklı yanıtlar verildiğini tartışacak; ama asıl karşılaştırma, senin kendi doldurduğun satırlardan çıkacak.

Bu çiftin Seviye 1'in sonunda yer alması da bir anlam taşır. Bu seviye boyunca kadrajı, plan ölçeğini, açıyı, mizanseni, oyunculuğu, ışığı, kamerayı, kurguyu, sesi ve rengi ayrı ayrı öğrendin; film dosyaları bu araçları bir filmin bütününde sınadı. Karşılaştırmalı çift ise başka bir beceri ister: aynı aracı iki filmde yan yana koyup, aracın değil, kullanımın anlam ürettiğini görmek. Yakın plan bu beceri için iyi bir başlangıçtır, çünkü sinemanın en tanınmış, en sık konuşulan aracıdır ve tam da bu yüzden kolayca tek bir anlama, «duygu» ya da «iç dünya» anlamına bağlanır. Bu çift, o kolay bağlamayı iki zıt kullanımla bozmayı amaçlar.

Yan yana

Jeanne d'Arc'ın Tutkusu

Dreyer'in filmi, 1431'de bir kilise mahkemesinin önünde yargılanan Jeanne d'Arc'ın son gününü anlatır. Film, ilk dosyasında gördüğün gibi, el yazması bir cildin sayfalarının çevrildiği bir açılışla başlar ve ara yazılar seyirciye filmin yargılamanın tutanağına dayandığını söyler. Ama bu tarihsel çerçeveden sonra film, neredeyse bütünüyle yüzlerden oluşan bir dünyaya geçer. Sorgu salonu, hücre, işkence odası ve son olarak dışarıdaki kalabalık: bu mekânlar, bir mimari olarak değil, bir yüzün arkasındaki bir fon olarak görünür.

Bu filmde yakın planın ilk işi, bir mekânı ortadan kaldırmaktır. Yakın okuma bölümünde, sorgu sahnelerinde Jeanne'ın yüzünün sık sık kadrajın alt kenarına yakın, açık ve düz bir fonun önünde gösterildiğini görmüştük. Yargıçların yüzleri ise çoğunlukla alttan çekilmiştir ve kadrajın üst kısmına yakındır. Bu düzen, bir odanın içinde değil, bir boşluğun içinde duran yüzler kurar. Seyirci, Jeanne'ın nerede durduğunu, yargıçların ondan ne kadar uzakta olduğunu, salonun nasıl bir yer olduğunu çoğu zaman bilemez. Bildiği tek şey, bir yüzün, bir başka yüze bakışıdır.

İkinci iş, bir iç deneyimi görünür kılmaktır. Film, Jeanne'ın gördüğünü söylediği azizlerin ya da duyduğu seslerin hiçbir görüntüsünü vermez. Bu deneyimler yalnızca onun sözlerinde ve yakın planlarındaki yüzünde yer alır. Seyirci, bir inancı, bir görümü, bir korkuyu, onun nesnesini görmeden, yalnızca bir yüzün üzerinde okur. Bu, yakın planın en uç kullanımlarından biridir: bir yüz, görünmeyen bir dünyanın tek kanıtıdır. Jeanne'ın gözyaşları, bakışının yönü, dudaklarının titreyişi, bir iç dünyanın neredeyse doğrudan, araçsız bir dışavurumu gibi sunulur.

Üçüncü iş, bir güç ilişkisini kurmaktır. Yargıçların yüzleri, alttan çekilmiş, kadrajın üstünde duran, çoğu zaman yaşlı, sert, buruşuk yüzlerdir; Jeanne'ın yüzü ise aşağıda, genç, kırılgan ve açıktır. Plan ölçeği burada bir eşitlik kurar: herkes yakın plandadır. Ama açılar ve kadrajdaki yerler bir eşitsizlik kurar. Yakın plan, bir yüzün iç dünyasını gösterdiği kadar, o yüzün bir güç düzeninin içindeki yerini de gösterir.

Bakış dersinde (4.3) bir karakterin nereye baktığının bir sahnenin anlamını nasıl kurduğunu görmüştün. Bu filmde bakışlar kadrajın dışına yönelir: Jeanne yukarıya, yargıçlara ya da göğe bakar; yargıçlar aşağıya, ona bakar. İki yüz çoğu zaman aynı karede değildir; aralarındaki ilişkiyi kurgu ve bakışların yönü kurar. Bordwell'in çözümlemesine göre film, mekânı bu biçimde parçalayarak, seyircinin salonun bir haritasını çıkarmasını zorlaştırır. Bu parçalanma, yakın planın ikinci bir işini görünür kılar: yüzler bir mekânda değil, bir bakışlar ağının içinde durur.

Film, yüzlerden yalnızca birkaç kez uzaklaşır ve bu uzaklaşmalar da bir şey söyler. İşkence odası sahnesinde sivri dişli bir çark, yakın planda ve kısa, tekrarlı planlarla dönerken gösterilir; araya yargıçların ve Jeanne'ın yüzleri kesilir. Film burada bir yüzden bir nesneye döner, ama o nesneyi de bir yüz gibi, kadrajı dolduran bir yakınlıkla gösterir. Yakın plan bu filmde yalnızca yüzlere değil, bir tehdide, bir acı aracına da uygulanır ve o araç, yüzlerle art arda kesildiğinde, bir yüzün karşısındaki şiddetin görüntüsüne dönüşür.

Bu filmde yüzün nasıl ışıklandığı da bir sorudur. İlk dosyada, oyuncuların yüzlerinin büyük ölçüde makyajsız çekildiğinin sık aktarıldığını, ama bu anlatının ayrıntılarının kaynaklarda farklı verildiğini görmüştük. Bu ayrıntı ne kadar doğru olursa olsun, film yüzleri, bir yıldız yüzünün pürüzsüz güzelliğiyle değil, gözeneklerinin, kırışıklarının, lekelerinin ve terinin görüldüğü bir yakınlıkla gösterir. Bir yüz burada bir güzellik nesnesi değil, bir varoluşun yüzeyidir. Falconetti'nin yüzü, bu yüzeyin en çok anılan örneğidir; ama yargıçların yüzleri de, bir başka yönde, aynı yakınlıkla gösterilir. Film, bir yüzü kusursuzlaştırmaz, onu çıplaklaştırır.

Falconetti'nin performansı da bu çiftin sorusu açısından önemlidir. Oyunculuk üslupları dersinde (4.2) bir oyuncunun bir duyguyu büyütmesi ile onu içe çekmesi arasındaki farkı görmüştün. Falconetti'nin yüzü, yakın planın büyüttüğü küçük değişimlerle çalışır: bir bakışın kayması, bir dudağın titremesi, bir gözyaşının yavaşça inişi. Çekimlerin oyuncu için çok zorlayıcı geçtiği ve aynı anların defalarca yeniden çekildiği yaygın biçimde aktarılır; ama bu anlatının bir kısmı sonradan büyütülmüş olabilir. Bir okur, bu anlatıyı bir kanıt olarak değil, filmin yüzle kurduğu yoğunluğun çevresinde oluşmuş bir efsane olarak görmelidir. Ekranda görünen, bir yüzün bir duyguyu, neredeyse hiçbir abartı olmadan, yakın planın büyütmesine bırakmasıdır.

Bu okumanın bir kuramsal dayanağı da vardır. Gilles Deleuze, sinema üzerine kitabının yakın plan bölümlerinde, yakın planın bir yüzü mekândan ve eylemden koparıp bir duygu yüzeyine çevirdiğini savunur ve bu düşünceyi «duygulanım imgesi» adını verdiği bir kavramla anlatır; Dreyer'in filmi, bu kavramı açıklarken en sık başvurduğu örneklerden biridir. Deleuze'ün dili felsefidir ve bir film okumasına doğrudan değil, bir düşünce çerçevesi olarak taşınmalıdır. Ama sorusu bu çiftin sorusuyla örtüşür: bir yüz, bir mekândan koparıldığında neye dönüşür?

Dreyer'in filminde yanıt şudur: bir yüz, bir mekândan koparıldığında bir tanıklığa dönüşür. Jeanne'ın yüzü, bir tutanağın, bir yargılamanın, bir inancın tanığıdır. Seyirci, bu yüze bakarak, sözlerin söyleyemediğini, bir kadının acısını, korkusunu ve kararlılığını okur. Yakın plan burada bir gizemi değil, bir açıklığı kurar: yüz, okunmak için oradadır.

Filmin son bölümü bu tanıklığa bir dönüş ekler. Yakın okuma dosyasında samandan bir tacın ve saçın kesilişinin gösterildiği anları, ardından Jeanne'ın ölümüne ve dışarıdaki kalabalığa açılan kapanışı görmüştük. Film burada ilk kez yüzlerden kalabalığa, bir mahkemenin kapalı dünyasından bir şehrin açık alanına çıkar. Bu açılışta kendi kopyana şunu sor: film kalabalığı bir kitle olarak mı, yoksa tek tek yüzlerin bir topluluğu olarak mı gösteriyor? Yanıt ikincisiyse, bir yüzün tanıklığı bu kapanışta bir topluluğun tanıklığına dönüşür; birincisiyse, film yüzlerin dünyasından ilk kez bir kitleye, bir yüzsüzlüğe çıkar. Schrader'ın Dreyer üzerine yazdıkları, bu tür kapanışları gündelik ayrıntının bir manevi gerilime açılması olarak okur; ama bir okur, bu okumayı bir anahtar olarak değil, bir olasılık olarak taşımalıdır.

Bir de yakın planın süresine bak. Dreyer'in filmi bir yüzü çoğu zaman uzun süre tutmaz; yüzler arasında sık kesmelerle gidip gelir. Bu, bir yüze bakışın bir sorgu ritmiyle kesildiği, bir yüzün bir başka yüzün sorusuyla bölündüğü bir düzen kurar. Bir yüz uzun süre kadrajda kalsaydı, bir iç dünyanın sessiz bir seyri olurdu; kesildikçe, bir çatışmanın, bir karşılıklılığın parçası olur. Plan saymak dersinde (10.3) bir sahnenin ortalama plan süresinin bir ritim kurduğunu görmüştün. Bu filmin sorgu sahnelerinde bir yarım dakikayı say ve kaç yüzün kaç kez art arda geldiğini not et.

Persona

Bergman'ın filmi, konuşmayı bırakmış bir tiyatro oyuncusu olan Elisabet Vogler ile ona bakmakla görevlendirilen genç hemşire Alma'nın, önce bir hastanede, sonra bir yazlık evde geçirdiği günleri anlatır. Elisabet'i Liv Ullmann, Alma'yı Bibi Andersson oynar; görüntü yönetmeni Sven Nykvist'tir. Film de Jeanne d'Arc'ın Tutkusu gibi siyah-beyazdır ve onun gibi büyük ölçüde yüzlere dayanır. Ama bu yüzler, bir mahkemenin önündeki bir tanıklığın değil, iki kimliğin birbirine yaklaşmasının ve karışmasının yüzleridir.

Bu filmde yakın planın ilk işi, bir sessizliği taşımaktır. Elisabet konuşmaz; filmin sözlerinin neredeyse tamamı Alma'nındır. Seyirci, Elisabet'in ne düşündüğünü, ne hissettiğini, Alma'nın anlattıklarını nasıl karşıladığını, yalnızca onun yüzünden okumak zorundadır. Ama bu yüz, Jeanne'ın yüzü gibi bir iç dünyayı açıkça taşımaz. Elisabet'in yüzü dikkatlidir, gözlemcidir, bazen hafifçe gülümser, bazen hiçbir şey göstermez. Yakın plan burada bir iç dünyayı açmaz, onu bir bilmeceye dönüştürür.

Kıyı anısı sahnesi bu sessizliğin en uzun örneğidir. Alma, bir gece, bir lambanın ışığında, yıllar önceki bir yaz gününü anlatır; film anlatılan olayların hiçbir görüntüsünü vermez ve kamera büyük ölçüde Alma'nın yüzünde kalır. Elisabet karanlıkta, biraz geride dinler. Burada iki yakın plan türü yan yana gelir: konuşan bir yüz ve dinleyen bir yüz. Konuşan yüz bir anıyı, utancı ve heyecanı açıkça taşır; dinleyen yüz ise neredeyse hiçbir şey göstermez. Seyirci, bir sözün değil, bir dinleyişin ağırlığını izler. Dreyer'in filminde ara yazılarla verilen sözler bir yüzde karşılanıyordu; burada sesli bir söz, bir başka yüzün sessizliğine çarpar.

Elisabet'in sessizliği bir kez bozulur. Bir çatışma anında, Alma'nın öfkesi karşısında, Elisabet'in ağzından korkuyla söylenmiş tek bir söz çıkar: «hayır». Yakın plan bu anı, bir yüzün bütün film boyunca sakladığı bir şeyin bir an için dışarı taşması olarak gösterir. Bir yüzün okunmazlığı, bu tek sözle birlikte kısa bir süre için kırılır.

İkinci iş, iki yüzü birbirine yaklaştırmaktır. Yakın okuma bölümünde gece ziyareti sahnesinde iki yüzün aynı kadrajda, biri öne, öbürü hafifçe geriye yerleşmiş biçimde durduğunu görmüştük. Film boyunca iki yüz birbirine giderek benzer: aynı ışıkta, aynı beyaz giysilerle, aynı kadrajın içinde. Yapı bölümünde, Alma'nın Elisabet'in oğlu üzerine yaptığı uzun konuşmanın iki kez, önce dinleyen Elisabet'in yüzü, sonra konuşan Alma'nın yüzü üzerinde gösterildiğini ve konuşmanın sonunda iki yüzün yarılarının tek bir yüz gibi birleştirildiğini görmüştük.

Bu birleşen yüz, bu çiftin sorusuna Bergman'ın verdiği en keskin yanıttır. Bir yakın plan, bir yüzü okutmak yerine, iki yüzün sınırını siler. Seyirci artık bir yüzün kime ait olduğunu bile bilemez. Yakın plan burada bir kimliği göstermez, bir kimliğin çözülüşünü gösterir. Filmin adı da bu yanıtı destekler: «persona», Latincede antik tiyatronun maskesine verilen addır. Bir yüz, bu filmde bir maske gibi takılır, çıkarılır ve bir başka yüzle yer değiştirir.

Üçüncü iş, filmin kendi malzemesine bakmaktır. Persona, bir projektörün yanışıyla açılır, ortasında film şeridinin yandığı ve koptuğu bir anla kesintiye uğrar ve sonunda yine projektöre döner. Yakın okuma bölümünde kırık cam sahnesinde, iki kadının bakışları karşılaştığı anda görüntünün parçalandığını görmüştük. Bu kesinti, bir yakın planın bir film şeridine basılmış bir görüntü olduğunu hatırlatır. Dreyer'in filminde yakın plan bir tanıklığın yüzeyiydi; Bergman'ın filminde yakın plan, bir görüntü olduğunu da bilen, kendine bakan bir yüzeydir.

Filmin açılışında da bir yakın plan sahnesi vardır: beyaz bir odada uyanan bir çocuk, elini bir perdeye uzatır; perdede iki kadının yüzü belirsiz biçimde, birbirine karışarak görünür. Bu görüntü, bir yakın planın bir perdeye düşürülmüş bir ışık olduğunu, bir yüzün bir izleyicinin önünde, bir yüzeyde var olduğunu hatırlatır. Dreyer'in filminde seyirci Jeanne'ın yüzünün karşısında bir tanık gibi durur; Bergman'ın açılışında ise seyirci, bir yüze dokunmaya çalışan bir çocuğun yerine konur. Yakın plan, burada bir uzaklığı aşmanın değil, o uzaklığın kendisinin görüntüsüdür.

Kocanın gelişi sahnesi de bu çiftin sorusuna bir başka yanıt verir. Yazlık evin dışında, belki bir rüyada, Elisabet'in kocası belirir ve Alma'yla Elisabet'miş gibi konuşur. Bir yüz burada başka bir yüz sanılır; bakış yanlış kişiye bağlanır. Yakın plan bir yüzü tanıtmak yerine, bir yüzün bir başkası yerine konabileceğini gösterir. Dreyer'in filminde hiçbir yüz bir başkasıyla karışmaz; her yüz, bir mahkemedeki yerine sıkıca bağlıdır.

Bu filmde yüzün ışıklanması, iki yüzü birbirine yaklaştırmanın bir aracıdır. İlk dosyada Nykvist'in yumuşak, yayılmış ışığının iki yüzün farkını en aza indirdiğini ve bindirmeyi mümkün kıldığını konuşmuştuk; Bergman'ın kendi anlatımına göre iki oyuncunun benzerliği filmin fikrine katkıda bulunmuştu. Burada ışık bir yüzü çıplaklaştırmaz, onu bir başka yüze benzetir. Elisabet'in ve Alma'nın yüzleri, kimi sahnelerde birinin yarısı gölgede, öbürünün yarısı ışıkta, birbirini tamamlayan iki yarı gibi kurulur.

Susan Sontag'ın bu film üzerine denemesi, filmi bir bilmece olarak çözmeye çalışan okumalara karşı çıkar ve onu ikizleşme ile yer değiştirme üzerine kurulmuş bir biçim olarak okur. Bu okuma, bu çiftin sorusuna bir yanıt verir: Bergman'ın yakın planları bir yüzü okutmak için değil, iki yüzün nasıl birbirine dönüşebildiğini göstermek için oradadır. Persona'da yüz, bir tanıklık değil, bir sorudur.

Yakın planın süresi bu filmde de bir ölçüdür, ama Dreyer'inkinin tersine çalışır. Bergman yüzlerde uzun süre kalabilir: kıyı anısında kamera Alma'nın yüzünü uzun süre, az kesmeyle tutar; tekrar edilen konuşmada aynı sözler iki ayrı yüzün üzerinde baştan sona akar. Bir yüz burada bir sorgunun ritmiyle bölünmez, bir sözün bütün ağırlığını sessizce taşır. Seyirci bir yüze o kadar uzun bakar ki, yüz bir manzaradan çok bir bilmeceye dönüşür; uzun bakış, okunurluğu artırmak yerine, yüzün okunmazlığını derinleştirir.

Bergman'ın filmine dair yorum geleneği de bu sorunun çevresinde dolaşır. Robin Wood'un Bergman monografisi filmi iki insan arasındaki bir ilişkinin incelemesi olarak okur; Jung'un toplumsal maske anlamındaki «persona» kavramıyla kurulan okumalar ise iki kadını tek bir ruhun iki yanı olarak görür. İki okuma da yakın planın aynı gözlemine dayanır: iki yüz birbirine yaklaştıkça, onları ayıran sınır siliniyor. Ama birinde bu silinme bir ilişkinin tehlikeli bir yakınlığı, öbüründe bir ruhun iç bölünmesidir. Persona dosyasının dördüncü bölümünde bu iki okumanın gücünü ve sınırını tartışmıştık; bu çiftte önemli olan, iki okumanın da yakın planın bir kimliği sabitlemek yerine çözdüğü gözlemine yaslanmasıdır.

Fark ne söylüyor

İki film aynı aracı, kadrajı dolduran bir yüzü, iki zıt amaç için kullanır. Dreyer'in filminde yakın plan bir açıklık kurar: bir yüz, görünmeyen bir inancın, bir acının ve bir kararlılığın tanığıdır ve seyirci onu okuyabilir. Bergman'ın filminde yakın plan bir belirsizlik kurar: bir yüz, bir iç dünyayı saklayan bir maskedir, bir başka yüzle karışabilir ve seyirci onu tam olarak okuyamaz. Bu fark, yakın planın kendi başına bir anlamı olmadığını, anlamın yakın planın nasıl kullanıldığından doğduğunu gösterir.

İki filmin kopya tarihi de bu karşılaştırmayı etkiler. Dreyer'in filminin özgün negatifi gösterimden kısa süre sonra bir yangında yok olmuş, onlarca yıl boyunca eksik kopyalar dolaşmış ve 1981'de Norveç'te bir psikiyatri hastanesinde, özgün kurguya çok yakın bir kopya bulunmuştu. Persona'nın ise bazı çok kısa karelerinin, gösterime girdiği yıllarda bazı ülkelerde kopyalardan çıkarıldığı ve sonraki restorasyonlarda geri getirildiği aktarılır. Yani iki filmin yakın planlarını bugün gördüğümüz biçimiyle görmemiz, kopyaların ve restorasyonların tarihine de bağlıdır. Bir yüzün ne kadar ayrıntıyla, ne kadar keskinlikle göründüğü, kısmen bir kopyanın kararıdır. İki filmi bu çift için yeniden izleyeceksen, iki dosyada önerilen restore edilmiş sürümleri seç ve künye satırına hangi kopyayla izlediğini yaz; yakın plan üzerine yapacağın gözlemler, gördüğün tenin ve gölgenin ayrıntısına bağlı olacak.

Farkın bir kaynağı, iki filmin konuşmayla ilişkisidir. Dreyer'in filmi bir sessiz filmdir; sözler ara yazılarla verilir ve yüz, sözün yükünü taşımak zorundadır. Seyirci bir sözü bir ara yazıda okur, sonra o sözün bir yüzde nasıl karşılandığını görür. Bergman'ın filmi sesli bir filmdir, ama bir karakteri, Elisabet'i, bilerek susturur. Burada sessizlik bir teknik zorunluluk değil, bir karakter kararıdır. İki film de bir yüzü sözsüz bırakır; ama birinde bu sözsüzlük bir dönemin sinemasının dilidir, öbüründe bir karakterin seçimidir. Sessizlik dersinde (8.4) bir sessizliğin bir savunma, bir kaçış ya da bir güç olabileceğini görmüştün; Elisabet'in sessizliği, Jeanne'ın sözlerini bir yüzle taşımasından çok farklı bir ağırlık kazanır.

İkinci kaynak, iki filmin mekânla ilişkisidir. Dreyer'in filminde yakın plan bir mekânı siler: düz, açık fonların önünde yüzler bir boşlukta durur. Bergman'ın filminde ise mekân, bir yazlık ev, bir kıyı, bir hastane odası, yüzlerin arkasında belirgin biçimde durur; ama iki yüz o mekânın içinde birbirine yaklaştıkça mekân da önemini yitirir. Bir filmde yüz mekânın yerine geçer; öbüründe yüz, bir başka yüzün yerine geçer.

Üçüncü kaynak, iki yönetmenin yüzü bir güç ilişkisi içinde mi, yoksa bir kimlik ilişkisi içinde mi kurduğudur. Dreyer'in filminde yüzler bir hiyerarşi kurar: yukarıda yargıçlar, aşağıda Jeanne. Açılar ve kadrajdaki yerler bir mahkemenin güç düzenini görünür kılar. Bergman'ın filminde ise iki yüz arasında bir hiyerarşi kurulup bozulur: Alma konuşur ve kendini açar, Elisabet dinler ve gözler; sonra mektupla bu ilişki tersine döner, çatışma başlar ve sonunda iki yüz birbirine karışır. Bir filmde yakın plan bir eşitsizliğin, öbüründe bir yer değiştirmenin aracıdır.

Bu farkları bir tabloya dökmek, karşılaştırma defterinin sütunlarına bir yanıt verir:

Tablonun son satırı bu çiftin özüdür. Aynı araç, aynı plan ölçeği, bir filmde bir tanıklığın, öbüründe bir maskenin aracına dönüşür.

Seyircinin konumu da farklıdır. Dreyer'in filminde seyirci bir tanıktır: Jeanne'ın yüzüne bakar, onun acısını ve inancını görür ve yargıçların bakışıyla kendi bakışı arasında bir seçim yapmak zorunda kalır. Film seyirciyi Jeanne'ın yanına koyar; yargıçların alttan çekilmiş yüzleri, seyircinin onlarla özdeşleşmesini zorlaştırır. Bergman'ın filminde ise seyirci bir tanık değil, bir katılımcıdır: iki yüzün hangisine bakacağını, hangisine inanacağını seçemez, çünkü film iki yüzü birbirine karıştırır. Bir filmde yakın plan seyirciye bir taraf seçtirir; öbüründe tarafların kendisini belirsizleştirir.

Ten ve ışık bu farkın merkezindedir. İki film de siyah-beyazdır ve iki film de büyük ölçüde açık tenli Avrupalı yüzleri gösterir. Ama iki film tenleri farklı amaçlarla ışıklandırır. Dreyer'in filminde yakın plan bir teni çıplaklaştırır: gözenekleri, kırışıkları, teri ve gözyaşlarıyla, bir yüz kusursuzlaştırılmadan, bir varoluşun yüzeyi olarak gösterilir. Bergman'ın filminde ise yumuşak, yayılmış bir ışık iki teni birbirine benzetir ve bindirmeyi mümkün kılar. Bir filmde ışık bir yüzün tekilliğini, öbüründe iki yüzün benzerliğini kurar. Ten dersinde (5.4), aynı ışığın her tene aynı ayrıntıyı vermediğini, şeridin ve lambanın bazı tenleri ötekilerden daha cömertçe kaydettiğini tartışmıştık. Bu çift bir soru bırakır: iki filmin yakın plan dili, kimin yüzü için kurulmuştur? Dreyer'in çıplaklaştıran ışığı ve Bergman'ın benzeştiren ışığı, farklı tenlerde aynı etkiyi verir miydi? Bu soru bir eleştiri değil, iki ustanın kararlarını görünür kılmanın bir yoludur ve yanıtı, bir hükümle değil, iki filmden seçilecek karelerin karşılaştırılmasıyla aranmalıdır.

Son olarak, iki film arasındaki zaman farkı da bir şey söyler. Dreyer'in filmi, yakın planın sinemanın kendine özgü bir aracı olarak keşfedildiği, kuramcıların onun bir yüzü görünür kılma gücünü yeni yeni tartıştığı bir dönemde yapıldı. Bergman'ın filmi ise o aracın onlarca yıl kullanıldığı, sinemanın kendi araçlarını sorgulamaya başladığı bir modernizm döneminde. Dreyer yakın plana güvenir: bir yüz okunabilir. Bergman ise o güveni sınar: bir yüz okunabilir mi, yoksa bir yüz yalnızca bir başka yüzün maskesi midir? İki film birlikte, yakın planın bir sinema tarihi boyunca nasıl bir kesinlikten bir kuşkuya uzandığını gösterir.

İki filmin bu akademideki yeri de bu farkı yansıtır. Jeanne d'Arc'ın Tutkusu, Seviye 1'in yüz ve yakın plan üzerine derslerinde bir başvuru noktasıydı: bir yüzün bir iç dünyayı nasıl taşıdığının en açık örneği. Persona ise aynı derslerde bir sınır vakasıydı: bir yüzün bir iç dünyayı taşımadığı, bir kimliği bile güvenle göstermediği bir film. İki film birlikte, yakın plan üzerine öğrendiklerinin iki ucunu, bir kesinliği ve bir kuşkuyu, tek bir karşılaştırmada toplar. Seviye 2'de anlatının dilini konuşurken bu iki ucu aklında tut: bir filmin anlatısı, bir yüze ne kadar güvendiğine göre de biçimlenir.

Bu çifti okuduktan sonra iki dosyanın notlarına geri dön. Jeanne d'Arc'ın Tutkusu dosyasında yazdığın yakın plan gözlemlerini, Persona dosyasında yazdıklarınla yan yana koy. Hangi gözlem bir filmde bir açıklığa, öbüründe bir belirsizliğe işaret ediyor? Aynı plan ölçeği, iki filmde senin üzerinde nasıl iki ayrı etki bıraktı? Bu karşılaştırma, yakın planın bir sözlükteki anlamından çok, bir filmin onu nasıl kullandığıyla anlam kazandığını kendi notlarınla görmeni sağlar.

Son bir alıştırma da öneriyoruz. Her filmden, sana en güçlü gelen bir yakın planı seç: Dreyer'den Jeanne'ın bir sorgu anındaki yüzünü, Bergman'dan birleşen yüzü ya da kıyı anısında dinleyen Elisabet'i. İki kareyi yan yana koy ve karşılaştırma defterinin beş sütununu ikisi için doldur. Sonra kendine şunu sor: bu iki kareyi bir başkasına gösterseydin ve hiçbir bilgi vermeseydin, o kişi hangisinde bir duyguyu, hangisinde bir soruyu görürdü? Bu sorunun yanıtı, yakın planın kendi başına değil, bir filmin onu çevrelediği kurgu, ses ve hikâye içinde anlam kazandığını gösterir. Aynı kare, bir başka filmin içinde bambaşka okunabilirdi.

Bu alıştırmanın sonunda, iki film için birer cümle yaz: Dreyer'in yakın planı bana ne gösterdi, Bergman'ın yakın planı bana neyi göstermedi? İki cümle, bu çiftin sorusuna senin kendi yanıtın olacak.

Tartışma soruları

1. Dreyer'in filminde Jeanne'ın yüzü bir iç dünyayı açıkça taşıyor gibi görünür; Bergman'ın filminde Elisabet'in yüzü çoğu zaman okunmaz kalır. Bu fark, iki karakterin durumundan mı, yoksa iki yönetmenin yakın planı kullanış biçiminden mi doğuyor?
2. İki filmde de yüzler büyük ölçüde sözsüzdür. Bir sessiz filmin ara yazıları ile bir sesli filmde susan bir karakter, bir yüzün okunmasını nasıl farklı biçimlerde etkiliyor?
3. Dreyer'in filminde yakın plan mekânı siler; Bergman'ın filminde iki yüz birbirinin yerine geçer. Hangi film, yakın planın bir yüzü mekândan koparması fikrine daha yakın duruyor?
4. Balázs yakın planın yüzün gizli ayrıntılarını görünür kıldığını savunur; Bergman'ın filmi ise yakın planın bir yüzü saklayabildiğini gösterir. Sence yakın plan bir yüzü daha çok açar mı, daha çok mu gizler? Kararını iki filmden birer kareye dayandır.
5. Dreyer'in ışığı bir yüzü çıplaklaştırır, Bergman'ın ışığı iki yüzü birbirine benzetir. İki filmin yakın plan dili, farklı tenlerde aynı etkiyi verir miydi? Bir hüküm vermeden, iki filmden seçeceğin karelerle düşün.

Kaynaklar

Sonraki derse köprü

Bu çiftle Seviye 1 kapanıyor ve akademi Seviye 2'ye, anlatının diline geçiyor. İlk ders, 11.1 Öykü ve olay örgüsü, bir filmde anlatılan olaylarla filmin onları sunuş biçimi arasındaki ayrımı kuracak; yapı bölümlerinde sezgiyle kullandığın bu ayrımı terimleriyle tanımlayacak.