Ruhların Kaçışı — Yorum katmanları

Sürpriz uyarısı

Seviye 0'ın son bölümü, Ruhların Kaçışı'nı sonuna kadar izlemiş birine yazıldı. Haku'nun gerçek adı, anne babanın dönüşümü ve domuz sırasının önündeki son an, aşağıdaki geleneklerin hepsinin kanıt olarak kullandığı şeylerdir. Filme henüz gitmediysen, bu sayfa onu sana önceden anlatmış olur.

Bu dosyanın önceki üç bölümü, filmi akışıyla, yapısıyla ve dört sahnesiyle okudu. Burada soru değişiyor: bu filmi okuyanlar, eleştirmenler, kuramcılar ve farklı ülkelerden seyirciler, onda ne gördü? Akademinin öteki dosyalarında olduğu gibi, hiçbir okuma ötekinin üstüne konmuyor. Her birinin hangi sahneye yaslandığı ve neyi görmediği birlikte veriliyor.

Okuma gelenekleri

Irmağın hastalığı: çevreci okuma

En yaygın okuma filmi bir doğa ve kirlilik filmi olarak görür. Yakın okuma bölümünde ırmak ruhunun bedeninden çöp ve hurda çıktığını, yönetmenin bu sahneyi bir ırmak temizliği deneyimine bağladığını görmüştük. Bu okuma için o sahne bir istisna değil, filmin özetidir. Haku da bir ırmağın ruhudur ve Chihiro'nun hatırladığı ırmak, onun anlatımına göre artık yoktur: üstü doldurulmuş, yerine binalar yapılmıştır. Haku'nun adını ve yolunu kaybetmesi, bu okumada, ırmağının yok edilmesinin bir sonucudur.

Bu okumanın gücü, iki ruhun, ırmak ruhunun ve Haku'nun, aynı yaraya işaret etmesidir: insanların doğaya yaptığı şey, ruhları hasta eder ya da adsız bırakır. Miyazaki'nin daha önceki filmlerinde de doğa ile insan arasındaki gerilim sık sık konu edilmişti; bu sürekliliği bilen okur, okumayı yönetmenin bütün yapıtına bağlayabilir. Zayıflığı ise filmin dünyasını bir mesaja indirgeme eğilimidir. Ruhların Kaçışı'nda doğa kurtarılması gereken masum bir kurban olarak değil, kendi kurallarıyla işleyen, bazen tehlikeli bir güç olarak da görünür. Ve filmin büyük bölümü bir ırmakta değil, bir işyerinde geçer.

Hamam bir işyeri: emek ve para

İkinci gelenek tam da bu işyerine bakar. Hamam bir şirket gibi örgütlenmiştir: en üstte bir patron, katlarda farklı görevlerdeki çalışanlar, kazan dairesinde yaşlı bir işçi ve onun emrinde kömür taşıyan küçük yaratıklar. Burada iş bir hayatta kalma koşuludur; işi olmayan bir hayvana dönüşür. Sözleşme, ad ve kimlik karşılığında imzalanır. Bu okumaya göre film, bir çocuğun bir çalışma düzenine girişini ve o düzenin insanları nasıl biçimlendirdiğini gösterir.

Paranın filmdeki yeri bu okumayı keskinleştirir. Yüzsüz'ün elinden çıkan altın, hamamın çalışanlarını açgözlü birer yaratığa dönüştürür; onu kışkırtan, bu açgözlülüktür. Anne babanın domuza dönüşmesi de bir tüketim sahnesidir: sahibi görünmeyen yemekleri, babanın parasının yeteceğini söyleyerek, izin almadan yerler. Chihiro ise altını reddeden ve emeğiyle yer edinen kişidir.

Bu okumanın gücü, filmin hamamdaki düzeni neden bu kadar ayrıntılı kurduğunu açıklamasıdır. Zayıflığı, emeği yalnızca bir sömürü olarak görme eğilimidir. Film çalışmayı aynı zamanda bir değer olarak da gösterir: Chihiro iş yaparak güçlenir, Kamaji ile Lin'in sert görünüşlü ilgisi bir dayanışmadır ve ırmak ruhu ancak hamamın bütün çalışanlarının birlikte çekmesiyle temizlenir. Emek bu filmde hem bir boyunduruk hem bir onurdur; okuma bu iki yüzü birlikte tutmak zorundadır.

Eşikten geçen çocuk: büyüme masalı

Üçüncü gelenek filmi bir büyüme hikâyesi, bir masal olarak okur. Bir çocuk bir tünelden geçer, başka bir dünyada sınanır, adını kaybeder ve geri kazanır, değişmiş olarak döner. Bu yapı dünyanın pek çok masal geleneğinde bilinen bir kalıptır ve yapı bölümünde bir masal modelinin bu filme nasıl kolayca önerilebileceğini söylemiştik. Batılı eleştirmenler filmi sık sık Alis Harikalar Diyarında ile karşılaştırdı: bir deliğe ya da bir tünele girip mantığı başka işleyen bir dünyaya düşen bir kız çocuğu.

Bu okumanın gücü, filmin çerçevesini, yani tüneli, sınavları ve dönüşü, açık bir yapıya bağlamasıdır. Chihiro'nun bedeninin değişimi, yakın okumada izlediğimiz gibi, bu okumanın en güçlü ekrandaki kanıtıdır. Zayıflığı ise iki yönlüdür. Birincisi, Batılı bir masalla yapılan karşılaştırma, filmin kendi kültürel kaynaklarını gölgeleyebilir; kamikakushi gibi bir halk inancının taşıdığı anlam, bir Alis karşılaştırmasıyla görünmez olur. İkincisi, büyüme masalı okuması filmin sonunu bir kazanım olarak görür; oysa ebeveynlerin belleği boştur, Chihiro'nun yaşadıklarını kimse bilmez ve geriye yalnız bir saç bağı kalır. Büyümenin bir kayıp yanı da vardır.

Kaybolan bir Japonya: nostalji ve modernlik

Dördüncü gelenek filmi Japonya'nın modernleşmesi üzerine bir film olarak okur. Ailenin ilk girdiği yer, babanın sözleriyle, bir zamanlar yapılıp terk edilmiş bir eğlence parkıdır; seyirci, yakın geçmişin parlak ama boşalmış bir kalıntısının içine girer. Hamam ise eski bir Japonya'yı, eski mimariyi, eski törenleri, tanrılara ve ruhlara ayrılmış bir dünyayı taşır. Anne baba bu eski dünyaya modern tüketicilerin rahatlığıyla girer ve cezalandırılır.

Susan Napier gibi eleştirmenler, Miyazaki'nin filmlerinde kaybolan bir geçmişe duyulan özlem ile modern hayatın eleştirisinin iç içe geçtiğini vurgular. Bu okumaya göre Chihiro, modern bir şehrin çocuğu olarak, bu eski dünyada çalışarak ve onun kurallarını öğrenerek bir şey geri kazanır: belki bir dikkat, belki bir saygı, belki de kendi adının ağırlığı.

Nostalji okumasının en çok işe yaradığı yer, filmin neden terk edilmiş bir eğlence parkıyla açıldığını ve neden bu kadar eski bir dünyayı bu kadar ayrıntıyla çizdiğini açıklamasıdır. Zayıflığı, özlemi bir övgüye dönüştürme riskidir. Filmdeki eski dünya da sert, hiyerarşik ve açgözlüdür; Yubaba'nın hamamı bir cennet değildir. Film geçmişi bir kurtuluş olarak değil, bugünle aynı sorunları başka bir biçimde taşıyan bir dünya olarak gösterir.

Yakından ve uzaktan bakanlar

Beşinci gelenek bir alımlama sorusudur: aynı filmi farklı kültürlerden seyirciler nasıl okur? Japonya'da film, gündelik hayatın pek çok ayrıntısını, hamam âdetlerini, yiyecekleri, iş ilişkilerindeki saygı biçimlerini ve halk inançlarını tanıyan bir seyirciyle karşılaştı. Başka ülkelerde ise aynı ayrıntılar egzotik bir masal dünyasının parçası gibi görülebildi. Dosyanın ilk bölümünde Türkiye'den bakan bir seyircinin hamamı kendi kültüründen tanıyabileceğini ama başka ayrıntıları kaçırabileceğini söylemiştik.

Bu gelenek, bir yorumun kimin gözünden yapıldığını sormayı öğretir. Uzaktan bakan seyirci, tanımadığı bir ayrıntıya kolayca simgesel bir anlam yükleyebilir; oysa o ayrıntı, yakından bakan için yalnızca gündelik hayatın bir parçası olabilir. Tersi de doğrudur: yakından bakan, alıştığı için bir ayrıntının ne kadar tuhaf olduğunu görmeyebilir. 1.6'da gördüğümüz bağlam katmanı, bu filmde iki ayrı seyircinin iki ayrı film izlemesi biçiminde somutlaşır. Okurun burada yapabileceği en dürüst şey, kendi bağlamının hangi ayrıntıları görünür, hangilerini görünmez kıldığını söylemektir.

Sıradan bir kahraman

Son gelenek Chihiro'nun kendisine bakar. Yönetmenin yapıtında genç kızların kahraman olması tekrar eden bir durumdur ve bu kızlar, savaşçı prensesler ya da büyücü kızlar gibi olağanüstü yeteneklerle değil, cesaret ve dikkatle öne çıkar. Yakın okumanın kaynaklarından birinde gördüğümüz gibi yönetmen, kahramanını olağanüstü bir yetenekle değil, on yaşında herhangi bir çocuğun korkusu ve sebatıyla donattığını söyler. Bu okuma için filmin değeri, bir çocuğa, bir kız çocuğuna, kılıçsız ve büyüsüz bir kahramanlık tanımasındadır.

Bu bakışın dayanağı, filmin bütün yapısının Chihiro'nun eylemlerine bağlı olmasıdır: Haku'yu, Yüzsüz'ü ve anne babasını kurtaran, onun dikkatli bakışı ve emeğidir. Seviye 6'nın bakış modülü, sinemada kadın karakterlerin nasıl görüldüğünü ayrıca soracak. Bu filmde bakışın çoğu zaman Chihiro'nun kendisinden çıktığını, onun bakılan biri değil bakan biri olduğunu görmek, o modüle bir hazırlıktır. Okumanın zayıflığı, kahramanlığın bu yumuşak tanımının bir sınır da taşıyabileceğidir: Chihiro'nun gücü büyük ölçüde başkalarına yardım etmek, onları iyileştirmek ve beslemek üzerine kuruludur. Bu, bir kız çocuğuna verilen geleneksel bir rolü mü yeniden üretiyor, yoksa ona bir değer mi tanıyor? Film bu soruyu açık bırakır.

Okumalar arasında

Çevreci okuma ile emek okuması aynı filmin iki ayrı katını görür. Biri ırmağı, öteki hamamı merkeze alır. Ama ikisi bir noktada buluşur: insanların bir şeyi, bir ırmağı ya da bir yemeği, hiçbir bedel ödemeden alma eğilimi. Irmağı dolduranlar ile sahibi görünmeyen yemekleri yiyen anne baba, bu ortak okumada aynı tavrın iki yüzüdür. Bu buluşma, filmin iki ayrı okumayı nasıl aynı imgeyle beslediğini gösterir.

Büyüme masalı ile nostalji okuması ise bir gerilim taşır. Biri ileriye bakar: çocuk büyür ve değişmiş olarak döner. Öteki geriye bakar: kaybolan bir dünya, unutulan bir ırmak, eski bir hamam. Filmin sonu bu iki bakışı aynı anda taşır. Chihiro ileriye, yeni şehrine doğru gider; ama geride bıraktığı dünyayı kimse hatırlamaz ve tek kanıt bir saç bağıdır. Ağırlığın nereye düşeceğini, okurun saç bağının parıltısında bir kazanım mı yoksa bir veda mı gördüğü belirler.

Alımlama okuması bütün öteki okumaları sorgular. Çevre, emek, masal ve nostalji okumalarının her biri, farklı kültürlerden okurlar tarafından farklı vurgularla yapılmıştır. Bir Alis karşılaştırması bir Batılı okurun aklına kolayca gelir; bir kamikakushi bağlantısı, Japon halk inancını bilen birinin. Bu filmde dört sorunun dördüncüsü, «ne anlama gelebilir?», okurun nereden baktığı sorusundan ayrılamaz.

Yüzsüz, geleneklerin her birinde başka bir kılığa girer ve bu yüzden okumalar arasındaki farkı en açık gösteren karakterdir. Çevreci okuma onda pek bir şey bulamaz; emek okuması onu, altınla her şeyi satın alabileceğini sanan bir müşteri ve çalışanları açgözlülüğe sürükleyen bir güç olarak görür. Büyüme masalı okuması onu Chihiro'nun sınavlarından biri sayar: kahraman bir armağanı reddederek olgunluğunu gösterir. Nostalji okuması için Yüzsüz, modern bir şehrin kimliksiz, yalnız insanına benzetilebilir; hamamın eski dünyasında yer bulamaz, ancak uzaktaki bir kulübede, sessiz bir işin başında sakinleşir. Alımlama okuması ise bu son benzetmenin ne kadarının filmden, ne kadarının okurun kendi şehrinden geldiğini sorar. Film Yüzsüz'ün ne olduğunu hiçbir zaman söylemediği için, onun üstüne kurulan her okuma, okurun kendi kaygısını da taşır. Bu, bir zayıflık değil, belirsiz bir karakterin işlevidir: okuru, kendi okumasının kaynağını görmeye zorlar.

Altı geleneği dört soruyla bir kez daha eşlemek yerine, bu dosya Seviye 0'ın dört film dosyasını bir arada düşünmeye çağırıyor. Altına Hücum'da gelenekler bedenin ve duygunun üzerinde tartışıyordu; Kazablanka'da siyasetin, sistemin ve kimin kenarda kaldığının; Bisiklet Hırsızları'nda gerçekliğin ve toplumun. Ruhların Kaçışı'nda ise tartışma, yapılmış bir dünyanın gerçek dünya hakkında ne söylediği üzerinedir. Dört film, dört ayrı yorum alanı açtı; ama her birinde aynı ilke işledi: bir okuma, ancak ekrandaki bir şeye dayandığı ölçüde ağırlık taşır.

Tartışma soruları

1. Çevreci okuma ile emek okumasından hangisi sana filmi daha iyi açıklıyor gibi geldi? Seçtiğin okumanın en zor açıkladığı sahne hangisi?
2. Anne babanın domuza dönüşmesini bir ceza olarak mı, bir uyarı olarak mı, yoksa bir masal kuralının sonucu olarak mı okudun? Cevabın filmin geri kalanını okuyuşunu nasıl değiştiriyor?
3. Film bir Alis karşılaştırmasıyla mı, bir Japon halk inancıyla mı daha iyi anlaşılır? İkisini de bilmeyen bir okur filmi nasıl okurdu?
4. Filmin eski dünyası, yani hamam, bir özlem nesnesi mi, yoksa bugünün sorunlarını başka bir kılıkta taşıyan bir dünya mı? Ekrandan iki kanıt göster.
5. Chihiro'nun kahramanlığı bir kız çocuğuna verilen geleneksel bir rolü mü yeniden üretiyor, yoksa ona yeni bir değer mi tanıyor? Bir sahneyle savun.
6. Saç bağının son plandaki parıltısı senin için bir kazanım mı, bir veda mı? Bu cevap, filmi bir büyüme masalı mı yoksa bir kayıp hikâyesi mi olarak okuduğunu nasıl gösteriyor?

İzledikten sonra

Bu dosyayla Seviye 0 kapanıyor. Dört film, dört yapım biçimi ve dört soru: bir komedyenin bedeni, bir stüdyonun düzeni, bir şehrin sokakları ve bir çizim masası. Seviye 1'e geçmeden önce dört filmden birini, en az sevdiğini, yeniden izlemeyi öneriyoruz. İlk izlemede seni uzaklaştıran şeyin ne olduğunu, dört soruyla bir kez daha sor ve cevabın değişip değişmediğine bak.

Animasyonla devam etmek isteyen okura akademinin listesi iki durak sunuyor. Isao Takahata'nın Ateş Böceklerinin Mezarı, Ghibli'nin kurucularından birinin filmidir ve M46'da çizilmiş acının, animasyonda gerçekçiliğin örneği olarak okunacak. Persepolis ise aynı modülde, siyah-beyaz bir çizgiyle bir otobiyografinin ve bir tarihin nasıl anlatıldığını gösterecek. Üç film yan yana konunca, «animasyon» tek bir tür değil, birbirinden çok farklı işler yapabilen bir yapım biçimi olarak görünür.

Seviye 0'ın dört dosyası birlikte bir alışkanlık kurmayı amaçladı. Her dosya izlemeden önce bir bağlam verdi ama sonu açmadı; ardından filmin iskeletini çıkardı, birkaç sahneye yaklaştı ve en sonda o film üzerine yapılmış okumaları yan yana koydu. Bu sıra rastlantı değildir: önce görmek, sonra düzeni anlamak, sonra ayrıntıya inmek ve en son yorumları tartmak. Seviye 1'de bu sıra tersinden de işleyecek: tek tek araçları, yani kareyi, ölçeği, kamerayı, kurguyu, ışığı ve sesi öğrenirken, her birini dört dosyanın sahnelerine geri götürebilirsin. Kazablanka'nın Sam'i, Bisiklet Hırsızları'nın kalabalığı, Altına Hücum'un sabit kamerası ve Ruhların Kaçışı'nın çizilmiş ışığı, yeni araçların ilk sınama alanları olacak. Defterindeki dört film notu, Seviye 1 boyunca yeniden açacağın bir başvuru dosyasıdır.

Okuma Defteri'ne Seviye 0'ı bitirdiğin günü ve dört filmden hangisinin sana en çok şey öğrettiğini yaz. Bu not, Seviye 1'in sonunda yeniden döneceğin bir başlangıç çizgisi olacak.

Kaynaklar

Sonraki derse köprü

Ruhların Kaçışı dosyası ve onunla birlikte Seviye 0 burada kapanıyor. Seviye 1, filmin dilini oluşturan araçları tek tek ele alıyor ve işe en temel birimden başlıyor: 2.1, karenin bir seçim olduğunu, neyi içeri alıp neyi dışarıda bıraktığını soruyor ve bu dört dosyada «nasıl yapılmış?» diye sorduğun her şeyin ilk aracını adlandırıyor.