Aşk Zamanı — Yorum katmanları

Sürpriz uyarısı

Aşağıdaki yorumcular, iki komşunun birbirine hiçbir zaman tam olarak kavuşmadığını, Singapur'daki kaçırılmış ziyaretleri, yıllar sonra boş bir binaya dönüşü ve tapınak duvarına gömülen sırrı bilerek konuşur. Bu bilgiler olmadan filmi izlemek, onun bekleyişini kendi bekleyişin olarak yaşamak demektir. Bu fırsatı kaçırmamak için önce filmi gör. Gördüysen, yakın okumada saydığın elbiseleri, ışık kaynaklarını ve son sahnedeki tanık üzerine notunu aç.

Okuma gelenekleri

Aşk Zamanı yayımlandığı yıl Cannes'da Tony Leung'a erkek oyunculuk ödülünü kazandırdı ve eleştirmenlerin çoğundan övgü aldı. Ama film asıl ününü sonraki yirmi yılda, eleştirmen anketlerinde basamak basamak yükselerek kazandı. Bu yükselişin içinde birbirinden çok farklı okumalar yan yana durur: kimi filmi bir aşkın, kimi bir hatıranın, kimi bir şehrin, kimi de bir üslubun filmi olarak görür.

Karşılıksız bir aşk: ilk eleştiriler

Filmin ilk eleştirileri çoğunlukla bir aşk hikâyesinden söz etti. Roger Ebert, filme dört üzerinden üç yıldız verirken onu karşılıksız bir aşkın gösterişli hikâyesi diye tanımladı. New York Times'ta Elvis Mitchell, filmi yılın belki de en nefes kesici güzellikteki filmi olarak andı. Rolling Stone'da Peter Travers ise bir başka noktaya dikkat çekti: beceriksiz bir yönetmenin elinde bu hikâye kıkırdatan bir cinsel güldürüye dönüşebilirdi; Wong Kar-wai'nin elinde ise incelik ve duyguyla dolu bir filme dönüşmüştü.

Travers'ın gözlemi, bu geleneğin en verimli yanını gösterir. Filmin hikâyesi, iki aldatılmış eşin birbirine yakınlaşması, kâğıt üzerinde bir güldürünün ya da bir melodramın malzemesidir. Filmi başka bir şeye dönüştüren, olay örgüsü değil, onun nasıl anlatıldığıdır: kadraj, tekrar, yavaşlık ve sessizlik. Yapı bölümünde öykünün çekirdeğindeki ihanetin hiç gösterilmediğini görmüştük; bu gelenek, filmin değerinin tam da bu gösterilmeyende yattığını savunur. Sınırı, filmi bir güzellik deneyimine indirgeme eğilimidir. «Nefes kesici güzellik» bir övgüdür, ama bir okuma değildir; güzelliğin neye hizmet ettiğini sormaz.

Hatıra ve özlem

İkinci gelenek filmi bir hatıranın, bir geçmiş zamana duyulan özlemin filmi olarak okur. Bu okumanın dayanaklarından biri filmin Çince adıdır. Ad, Zhou Xuan'ın 1946 tarihli bir filmde söylediği bir şarkıdan gelir; o şarkı, mutlu bir geçmişe yazılmış bir övgü ve aynı zamanda Japon işgali altındaki Şanghay'ın karanlığına üstü kapalı bir göndermedir. Film, Şanghaylı göçmenlerin 1960'lardaki Hong Kong'unu, yönetmenin çocukluğunun Hong Kong'unu, kendisi de bir geçmişe özlem duyan bir dünyanın içinden anlatır.

Bu çizgide filmin dili, belleğin dilidir. Ağırlaştırılmış basamak inişi bir olayın kaydı değil, bir anının yeniden canlanışı; tekrar eden müzik, bir anının dönüp durması; sahneden sahneye değişen elbiseler, bir hatıranın her canlanışta biraz değişmesi. The Guardian'da filme dair yazan Peter Walker, onun yalnızca aşkı değil, ihaneti, kaybı, kaçırılmış fırsatları, belleği, zamanın geçişinin acımasızlığını ve yalnızlığı düşündürdüğünü söyler. Geleneğin gücü, filmin zaman yapısını, bir anın yoğunluğunu ve yılların hızla geçişini, bir belleğin işleyişi olarak açıklamasıdır. Sınırı, «hatıra» kavramının her şeyi açıklayabilecek kadar geniş olmasıdır; bir okur, hangi sahnenin bir hatıra gibi kurulduğunu, hangisinin olmadığını ekranda göstermek zorundadır.

Kaybolan şehir

Üçüncü gelenek filmi Hong Kong'un kendi tarihine bağlar. Film, Hong Kong'un 1997'de İngiltere'den Çin Halk Cumhuriyeti'ne devredilmesinden kısa süre sonra yapıldı. Anlatılanlara bakılırsa yönetmen, egemenlik el değiştirdikten sonra doğduğu topraklarda bir film çekmeyi düşlemiş, ama başkentte geçecek o tasarı izinlerin ve hassasiyetlerin duvarına çarpınca hikâyeyi altmışlı yılların koloni şehrine geri götürmüştü.

Bu okumada filmin kaybolan dünyası, yalnızca iki kişinin aşkı değil, bir şehrin geçmişidir. Şehir otuz yılda öylesine yenilenmişti ki ekip bazı sokakları Tayland'ın başkentinde aramak zorunda kaldı; şehrin kendisi, kendi geçmişini artık barındırmıyordu. Filmin sonunda Chow'un eski binaya döndüğünde tanıdık kimseyi bulamaması, ev sahiplerinin Filipinler'e, Bayan Suen'in Amerika'ya gitmesi, bu okumada bir topluluğun dağılmasının görüntüsüdür. Geleneğin gücü, filmin kişisel hikâyesini bir şehrin ve bir göçmen topluluğun tarihine bağlamasıdır. Sınırı, bir yapıtı çevresindeki tarihle açıklamanın bilinen riskidir (1.6): bir filmi yapıldığı dönemin siyasal olaylarıyla okumak, filmin söylemediğini ona söyletebilir. Film 1997'den hiç söz etmez; bu bağ, yorumcunun kurduğu bir bağdır.

İyi insanların karanlığı

Dördüncü gelenek, yönetmenin kendi kuşkusundan beslenir. Aktarılan sözlerinde Wong, izleyicinin iki aldatılmış komşuyu kolayca temize çıkardığını, oysa onların kapalı kapılar ardında hem hesaplaşmaları hem de eşlerinin yasak ilişkisini oyun gibi tekrar tekrar sahnelediklerini hatırlatır; Chow'a bakarken de Hitchcock'un kadın peşindeki dedektifini düşündüğünü söyler. Bu çizgide film, kurbanların değil, arzularını bir maskenin ardında taşıyan iki yetişkinin hikâyesidir.

Bu okuma, filmi Vertigo dosyasına bağlar. Orada Scottie'nin saplantısının, seyircinin büyüleyici bulduğu bir yüzün arkasına gizlendiğini konuşmuştuk; burada da yönetmenin sözüne göre, Leung'un sempatik yüzü seyircinin karakterdeki karanlığı görmesini engeller. Geleneğin gücü, filmin en tuhaf sahnelerini, provaları ve canlandırmaları, bir masumiyetin değil, bir kılık değiştirmenin sahneleri olarak okumasıdır. Sınırı, yönetmenin sözüne fazla yaslanmasıdır; niyet yanılgısı dersinin uyarısıyla, bir yönetmenin filmi üzerine söyledikleri bir ipucudur. Üstelik bu sözün kaynağı, ansiklopedik kayıtta kaynak gösterilmeyen bir bölümde aktarılır.

Bir üslup, bir moda

Beşinci gelenek, filmin sinemanın dışına taşan etkisine bakar. Film, sonraki yıllarda bir dönemi tanımlayan, ışıltıyı bir parça pürüzle ve sürüklenme duygusuyla birleştiren bir görüntü dünyası olarak anıldı; modadan sosyal medyaya kadar geniş bir alanı etkiledi. Sofia Coppola ve Barry Jenkins gibi yönetmenler onu kendi işleri üzerinde büyük bir etki olarak andı; Daniels ikilisi Her Şey Her Yerde Aynı Anda'da bu filmin üslubuna açık bir saygı duruşunda bulundu.

Bu etki bir okur için iki yönlü bir sorudur. Bir yandan, filmin üslubunun, kadrajının, renginin ve kostümünün bu kadar tanınabilir olması, onun biçimsel gücünün bir kanıtıdır. Öbür yandan, bir üslubun bir moda imgesine dönüşmesi, onun anlamını incelterek yalnızca bir yüzeye çevirebilir. Maggie Cheung'un elbiseleri, bir karakterin zarafetinin ve yalnızlığının dışavurumu olmaktan çıkıp, kendi başına dolaşan bir imgeye dönüştüğünde, filmin içindeki anlamları da geride kalabilir. Geleneğin gücü, filmin biçiminin ne kadar etkili olduğunu göstermesidir; sınırı, bu etkinin filmi bir «estetik» etiketine indirgemesidir.

Kanonun hızı

Son gelenek bir sıralamaya bakar. On yılda bir düzenlenen İngiliz anketinin 2022 turunda film beşinciliğe çıktı; yeni yüzyılın hiçbir filmi o listede daha yukarıda değildi. Yedi yıl önce Busan'ın Asya sineması sıralamasında da yalnızca Ozu'nun Tokyo Hikâyesi ile Kurosawa'nın Raşomon'u onun önündeydi.

Bu son ayrıntı bir okur için önemlidir. Beşinci sıra, eleştirmenlerin büyük çoğunluğunun değil, onda birinden azının oyuyla elde edilmiştir; bir kanon, bir uzlaşmadan çok, dağınık oyların toplanmasıyla kurulur. Hitchcock'un filminin listelerdeki yolculuğu onlarca yıl sürmüştü; bu yapıt aynı yolu yirmi yılda katetti. Bir de şu var: kanona giren film hangi filmdir? İlk bölümde yönetmenin 2020 restorasyonunda görüntü oranını, rengi ve dış sesi değiştirdiğini konuşmuştuk. Listeye giren film, 2000'de Cannes'da gösterilen film mi, yoksa yönetmenin yeniden düzenlediği film mi?

Bu yükselişte bir yön değişikliği de okunabilir. Chungking Express'in elde tutulan, koşturan kamerasından sonra Aşk Zamanı, aynı yönetmenin yavaşlayan, ölçülü ve neredeyse durağan bir filmidir. Yapım anlatıları bu değişimi kısmen iki görüntü yönetmeninin üslup farkına bağlar: Doyle'un hareketli kamerasından Mark Lee Ping-bin'in ağır, uzun soluklu çekimlerine. Bir yönetmenin kendi önceki üslubundan uzaklaşması, onun yapıtlarını birlikte okuyan bir eleştirmen için ayrı bir soru açar: kanona giren bu film mi, yoksa bir yönetmenin bütün yolu mu? Listelerde tek bir filmin adı yazılır, ama o adın arkasında bir dizi filmin, bir üslubun ve bir dönemin birikimi durur. Bir okur olarak sen de bu filmi tek başına mı, yoksa yönetmenin öbür filmleriyle birlikte mi değerlendirdiğini kendine sormalısın; iki yol, aynı filme farklı değerler biçer.

Okumalar arasında

Bu altı bakışın yollarını ayıran ilk soru basittir: film aslında ne hakkında? İlk eleştiriler için bir aşkın; hatıra okuması için bir belleğin; şehir okuması için bir topluluğun ve bir şehrin; karanlık okuma için bir kılık değiştirmenin; üslup okuması için bir görüntü dünyasının; kanon tartışması için ise bir ününün. Aynı film, kime sorulduğuna göre altı ayrı konuya sahip olur. Yanıtların bu kadar dağılmasının sebebi, filmin ortasına bilerek bir boşluk koymasıdır: ihanet gösterilmez, aşk söylenmez, son sır duyulmaz. Her okuma, bu boşluklardan birini kendi sorusuyla doldurur.

Yakın okumadaki sayımlar bu tartışmada bir ölçü işi görebilir. Elbise sayımın, bir hatıranın her canlanışta değişmesi okumasını ya da bir üslubun bir moda imgesine dönüşmesi okumasını destekleyebilir; ikisi de aynı gözleme dayanır, ama ondan farklı sonuçlar çıkarır. Işık kaynağı sayımın, gece ve lamba ışığından gün ışığına geçişi, bir yakınlıktan bir uzaklığa geçiş olarak ya da bir şehrin içinden bir tarihin içine çıkış olarak okumaya imkân verir. Aynı sayım, farklı okumalara dayanak olabilir; bir okurun işi, kendi okumasının hangi sayıma dayandığını açıkça söylemektir.

İkinci gerilim, filmin içinden ve dışından okunması arasındadır. Hatıra ve şehir okumaları, filmi Hong Kong'un ve Şanghaylı göçmenlerin tarihi içinden okur; ilk eleştiriler ve üslup okuması ise onu dünya sinemasının ortak bir güzellik dili olarak. Hudutların Kanunu dosyasında bir filmin kendi ülkesinin içinden ve dışından farklı sorularla okunduğunu görmüştük. Bu film için de aynı ayrım geçerlidir: Kantonca ve Şanghay ağzının karışımı, bir Hong Konglu seyirci için bir topluluğun sesidir; bir başka seyirci için yalnızca bir yabancı dilin ritmidir.

Tenin ve ışığın payı da bu tartışmada açıktır. Cheung'un yüzü ve gövdesi, filmin en çok dolaşan imgesidir: dar elbiseler, lamba ışığında parlayan bir ten, bir koridorun pervazları arasında duran bir figür. Vertigo dosyasında bakış eleştirisinin bir kadının bir görüntüye dönüştürülmesini nasıl tartıştığını görmüştük. Bu filmde de soru sorulabilir: Su'nun yüzü ve elbiseleri, onun bir karakter olarak iç dünyasını mı taşıyor, yoksa seyircinin ve sonradan modanın bakışı için kurulmuş bir görüntüyü mü? Ten dersinin (5.4) sorusu burada şöyle sorulabilir: filmin sıcak lamba ışığı, Su'nun tenini bir yüz olarak mı, bir yüzey olarak mı gösteriyor? Bu soruyu bir hükümle değil, Su'nun yüzünün okunur olduğu ve olmadığı kareleri sayarak yanıtla.

Tartışma soruları

1. Travers, bu hikâyenin başka ellerde bir güldürüye dönüşebileceğini söyler. Filmi bir güldürü ya da melodram olmaktan uzak tutan biçim kararlarından hangisi sana en belirleyici görünüyor?
2. Hatıra okuması, filmin biçimini bir hatırlama biçimi olarak görür. Hangi sahne bir hatıra gibi kurulmuş görünüyor, hangisi görünmüyor? İkisini ayırt etmek için hangi ipucunu kullanıyorsun?
3. Film 1997'den hiç söz etmez. Şehir okuması, filmin söylemediği bir bağlamı ona taşıyor mu, yoksa filmin içinde bu okumaya dayanak olan sahneler var mı?
4. Yönetmen iki karakterde bir karanlık gördüğünü söyler. Provalar ve canlandırmalar sana bir masumiyetin mi, bir kılık değiştirmenin mi sahneleri gibi görünüyor?
5. Bir filmin üslubunun bir moda imgesine dönüşmesi, o filmin okunmasını nasıl etkiler? Su'nun elbiseleri film içinde neyi taşıyor, film dışında neyi?
6. Su'nun yüzü bu filmde bir karakterin yüzü mü, bir görüntünün yüzeyi mi? Bir beğeni bildirmek yerine, yüzünün okunur olduğu ve olmadığı kareleri sayarak düşün.

İzledikten sonra

Sıradaki dosya, George Miller'ın 2015 tarihli Mad Max: Fury Road'uyla açılıyor ve bu sıra bilinçli bir karşıtlık kurar. Aşk Zamanı yavaşlatılmış hareketin, tekrarın, dar koridorların ve neredeyse hiçbir şey olmayan anların filmiydi. Fury Road ise çöl boyunca süren bir kovalamacanın, saniyede birkaç kesmenin ve sürekli hareketin filmidir. Ama iki filmin ortak bir sorusu var: kadrajın neresine bakacağımızı film nasıl belirliyor? Aşk Zamanı'nda karakterler karenin kenarlarına itiliyordu; Fury Road'da ise hızlı kurguya rağmen gözün kaybolmaması için önemli olanın karenin merkezinde tutulduğu bir düzen tartışılır. İki filmi art arda okumak, bir kadrajın yavaşlıkta ve hızda nasıl iki zıt biçimde çalışabildiğini gösterir.

Defterine bu dosya için bir son satır yaz: filmin merkezinde sen ne gördün, bir aşk mı, bir hatıra mı, bir şehir mi, bir oyun mu? Seçtiğin yanıtın hangi sahneye ve hangi sayıma dayandığını yanına not et. Bir okuma, sana yakın geldiği için değil, ekranda gösterebildiğin için güçlüdür.

Bir de karşılaştırma alıştırması: filmin merkezindeki yavaşlatılmış merdiven inişini, Persona'daki gece ziyaretiyle ya da Mavi'deki havuz sahnesiyle yan yana düşün. Üç filmde de bir kadın, sözsüz bir sahnede, bir ışığın ve bir sesin içinde görünür. Üç sahnenin her birinde kadının yüzü ne kadar okunur, kadrajın neresinde durur? Bu karşılaştırma, Seviye 1 boyunca öğrendiğin araçların farklı filmlerde aynı soruya nasıl farklı yanıtlar verdiğini gösterir.

Kaynaklar

Sonraki derse köprü

Sıradaki birim F90-D1: Mad Max: Fury Road — İzlemeden önce. Miller'ın kendi serisine otuz yıl sonra nasıl döndüğünü, çölde süren çekimleri, izlenecek sürümü ve hızlı kurguda okunur kalmak için kadrajın merkezine, ritme ve aksiyonun coğrafyasına nasıl bakılacağını konuşacak.