Aşk Zamanı — Yapı

Sürpriz uyarısı

Bu sayfa filmin kurgusunu uçtan uca açar: iki komşunun eşlerine dair neyi nasıl anladığını, aralarındaki yakınlığın nereye vardığını, bir otel odasında kimin geç kaldığını ve yıllar sonra kimin hangi kapıyı çaldığını. Film bir sırrın etrafında kurulur ve o sırrın neyi saklayıp neyi açtığı, ilk izlemede ağır ağır anlaşılır. Henüz izlemediysen burada bırak. İzlediysen, ilk bölümün üç sorusu için tuttuğun notları, özellikle görmediğin eşlere dair gözlemini, yanına al.

Akış

Film, bir binanın koridorlarında başlayıp bir tapınağın duvarında biten, aşağı yukarı dört yıla yayılmış bir hikâye anlatır. Onu sekiz parçaya bölerek izleyeceğiz; parçaların ilk beşi Hong Kong'da, aynı bina ve çevresinde, son üçü ise başka şehirlerde ve başka yıllarda geçer.

Taşınma. İngiliz sömürgesinin altmışlı yıllarının başında, anakaradan gelmiş iki kiracı yan yana iki dairede birer oda tutar: yazı işleriyle geçinen Chow ve bir gemi taşımacılığı bürosunda daktilo başında çalışan Su. İkisinin de eşi sık sık geç saatlere kadar çalışır ve onları yalnız bırakır. Su'nun ev sahibesi Bayan Suen'in sıcak ama her şeye karışan varlığı ve mahjong oynayan kalabalık komşular yüzünden ikisi çoğu zaman odalarında tek başına kalır, öbür kiracılarla nadiren sofraya oturur.

Fark ediş. Kapı önünde kısa selamlarla yetinen iki komşu, kendi eşlerinin birbirine gönül verdiğini sezdikçe birbirine sokulur. Chow, karısının yalnızca yurt dışında satılan bir el çantası taşıdığını görür; Su'nun kocası da karısına aynı çantadan almıştır. Su ise kocasının, Chow'un da sahip olduğu bir kravatın tıpkısını taktığını fark eder; o kravat, Chow'un karısının bir hediyesidir. İki nesne, iki kişinin birbirine söyleyemediği şeyi söyler.

Canlandırma. Gerçeği birlikte bir araya getirirken ikisi, eşlerinin ilişkisinin nasıl başlamış olabileceğini oynamaya başlar. İkisi de ihanete uğradıklarını kabul eder, ama aynı hatayı yapmamaya çalışırlar.

Dizi ve oda. Chow, Su'yu bir dövüş sanatları tefrikası yazmasına yardım etmeye davet eder. Birlikte geçirdikleri zaman artınca komşuların dikkatini çekerler; Chow da baş başa çalışabilecekleri bir otel odası kiralar. Zaman geçtikçe birbirlerine duydukları duyguyu kabul ederler. Eşlerinin ilişkisinden sahneleri canlandırmayı sürdürürler, ama bu oyunun duygusal yükü Su'yu sarsar. Bazen konuşmayı keserler, sonra yeniden birbirlerini bulurlar.

Ayrılık. Chow'a Singapur'da bir iş teklif edilir; Su'dan onunla gelmesini ister. Su kabul eder, ama otele çok geç varır ve Chow'un boşalmış odasında yıkılır.

Singapur. Ertesi yıl Singapur'da Chow, bir arkadaşına eski bir hikâye anlatır: eskiden bir sırrı olan kişi bir dağa tırmanır, bir ağacın gövdesinde bir oyuk açar, sırrını o oyuğa fısıldar ve oyuğu çamurla kapatırmış. Bir süre sonra Su, Chow'un Singapur'daki dairesine gelir; onu arar, ama Chow telefonu açtığında hiçbir şey söylemez. Sonradan Chow, kül tablasında ruj izi taşıyan bir sigara izmariti görür ve Su'nun orada bulunduğunu anlar.

Üç yıl sonra. Su, Amerika'ya göç etmeye hazırlanan Bayan Suen'i ziyaret eder ve eski dairesini kiralamayı sorar. Bir süre sonra Chow da Hong Kong'a döner ve Filipinler'e taşınmış olan eski ev sahiplerinin, Koo'ların, evini ziyaret eder. Yan dairedeki Suen ailesini sorar; evin yeni sahibi oranın artık bir kadınla oğluna ait olduğunu söyler. Chow çekip gider.

Angkor Wat. Vietnam Savaşı yıllarında Chow Kamboçya'ya gider ve Angkor Wat'ı ziyaret eder. Bir keşiş onu izlerken, bir duvardaki oyuğa bir şey fısıldar ve oyuğu çamurla kapatır.

Sekiz parçayı mekân, iki kişinin mesafesi ve bilgi bakımından bir tabloya yerleştirmek, filmin neyi büyüttüğünü, neyi kısa kestiğini gösterir:

Üçüncü sütun filmin eksenidir ve tuhaf bir eğri çizer. İki kişi birbirine en çok, dördüncü parçada, otel odasında yaklaşır; ondan sonra her parça bir uzaklaşmadır. Ama bu uzaklaşma bir ayrılık kadar keskin değildir: iki kişi birbirinin izini sürer, aynı odalara döner, aynı numarayı arar, bir sigara izmaritinde ya da bir telefonun sessizliğinde birbirine dokunur. Son sütun ise filmin asıl konusunu gösterir: her parçada bir şey saklanır ve film boyunca saklanan şeyin içeriği değişir. Başta eşlerin ilişkisi gizlidir, sonra kahramanların kendi duyguları, sonunda bir sırrın kendisi bir duvarın içine gömülür.

Öykü ve olay örgüsü

Öyküde bir ihanet vardır, ama olay örgüsü ihaneti hiç göstermez. Eşlerin ilişkisi, filmin bütün hikâyesini başlatan olaydır; yine de seyirci o ilişkinin tek bir anını görmez. Onu iki nesneden, bir çantadan ve bir kravattan, ve iki kişinin canlandırmalarından öğreniriz. Öykünün çekirdeğindeki olay, olay örgüsünde bir boşluktur.

Bu boşluk, filmin en ilginç yapı kararının zeminini hazırlar: canlandırma. Chow ile Su, eşlerinin ilişkisinin nasıl başlamış olabileceğini oynarlar; bir yemekte kimin ne söylediğini, bir itirafın nasıl yapılacağını, bir yüzleşmenin nasıl geçeceğini denerler. Seyirci bu sahnelerde bir olay örgüsünün içinde başka bir olay örgüsünü izler: iki kişi, bir başka hikâyeyi oynayarak kendi hikâyelerini yaşar. Kimin rol yaptığı, kimin gerçekten konuştuğu her zaman açık değildir.

Yönetmenin bu sözü, yapıya bir karanlık katman ekler. Vertigo dosyasında Scottie'nin bir kadını bir başka kadının görüntüsüne çevirdiğini görmüştük; burada iki kişi kendilerini başkalarının, eşlerinin ve onların sevgililerinin, görüntüsüne çevirir. Canlandırma, bir yandan acıyı anlamanın bir yolu, öbür yandan bir arzunun kılık değiştirmiş biçimidir. Olay örgüsü bu ikisini ayırmaz.

Neden-sonuç zinciri sade görünür, ama kritik halkası bir yapılmayan şeydir. İki nesne bir ilişkiyi açığa çıkarır; açığa çıkan ilişki iki kişiyi birbirine yaklaştırır; yakınlık bir otel odasına, otel odası bir duygunun kabulüne yol açar. Ama sonra zincir bir eylemle değil, bir eylemsizlikle kopar: Su otele geç kalır. Film bu geç kalışın nedenini göstermez. Bir karar mıdır, bir tereddüt mü, bir engel mi? Yalnızca sonucunu, boş bir odayı ve yıkılan bir kadını görürüz. Hikâyenin kırılma noktası, bir eylemin değil, bir zamanlamanın kaçırılmasıdır.

Son üç parça ise neredeyse bir olay örgüsü değil, bir yankılar dizisidir. Singapur'daki telefon, eski binaya yapılan iki ayrı ziyaret ve Angkor Wat'taki fısıltı, büyük bir olay içermez. Her biri ilk beş parçanın bir izini taşır: bir sessizlik, bir oda, bir sır. Bu parçalar hikâyeyi ilerletmekten çok, hikâyenin bittiğini ve yine de bitmediğini gösterir.

Yapının bir başka katmanı da yazıdır. Chow ile Su'nun birlikte yazdığı dövüş sanatları tefrikası, filmin içinde bir başka anlatıdır ve iki kişinin otel odasında buluşmasının görünür gerekçesidir. Bir hikâye yazmak, onlara kendi hikâyelerini yaşamadan bir arada olmanın bir yolunu verir: aralarındaki yakınlık, bir işin, bir ortak emeğin kılığına girer. Canlandırma gibi tefrika da bir rol yapma biçimidir. İki kişi, eşlerinin hikâyesini oynar, bir kahramanlık hikâyesi yazar, ama kendi hikâyelerini doğrudan söylemekten kaçınır. Filmin birçok katmanı böyle iç içe geçer: bir ilişkinin içinde bir canlandırma, bir buluşmanın içinde bir yazı işi, bir anlatının içinde bir başka anlatı. Bu katmanlar, çerçeve içinde çerçeve kuran kompozisyonun anlatıdaki karşılığıdır.

Sekiz parçanın ikisi, Singapur ve üç yıl sonraki ziyaretler, aynı yapının iki yüzü gibidir. Singapur'da Su, Chow'un odasına gelir ve gider; Chow onun geldiğini ancak bir iz sayesinde anlar. Hong Kong'da ise Su eski binaya döner, Chow da yıllar sonra aynı binaya gelir; ikisi aynı mekâna farklı zamanlarda uğrar. Her iki parçada da film bir karşılaşma beklentisi kurar ve onu bilerek yerine getirmez. Bu tekrar, filmin en ünlü tekrarlarından, merdivenden ve müzikten farklıdır: bir görüntünün değil, bir ıskalamanın tekrarıdır.

Zaman

Filmin zamanı iki hızda akar. İlk beş parça, 1962'deki birkaç ayı, büyük bir yoğunlukla ve tekrarlarla anlatır; son üç parça ise yılları birkaç sahneye sığdırır. Bir yıl sonra Singapur, üç yıl sonra Hong Kong, sonra Vietnam Savaşı yılları: film sonunda zamanı hızla atlar. Bu dengesizlik, filmin bir anın hikâyesi olduğunu, sonrasının ise o anın yankısı olduğunu hissettirir.

İlk beş parçanın zamanı ise tekrarla kurulur. Su'nun elinde bir yemek kabıyla basamakları yavaşlatılmış bir hızla indiği an, biçim dersinde (1.2) gördüğümüz gibi, filmde birkaç kez geri gelir. Basamaklar, koridor, yemek kabı ve onlara eşlik eden yaylılar: tekrarlar, günlerin birbirine benzediğini, zamanın ilerlemekten çok döndüğünü hissettirir. Ritim dersinde (7.6) kurgunun bir zaman duygusu kurduğunu görmüştük; bu filmde kurgu, ilerleyen bir zamandan çok, bir döngüyü, bir alışkanlığı kurar. Değişen tek şey, her tekrarda biraz değişen ışık, elbise ve iki insanın arasındaki mesafedir.

Bir tuhaflık daha var: film tarihleri ve geçen süreyi belirgin biçimde işaretlemez, ama son parçalarda ekranda yazılar ya da dönemin olayları zamanı işaretler. Vietnam Savaşı'na yapılan gönderme, filmin kişisel hikâyesini bir tarihin içine yerleştirir. Su ile Chow'un hikâyesi bir binanın koridorlarında yaşanırken, dışarıda bir dünya değişmektedir; film bu dünyayı yalnızca sonunda, bir tapınağın duvarında gösterir.

Bilgi ve bakış açısı

Film bilgiyi iki kahraman arasında paylaştırır ve bu paylaşım, olay örgüsünün kendisini kurar. Chow çantayı fark eder, Su kravatı; ikisi birleşince gerçek ortaya çıkar. Seyirci bu iki keşfi ayrı ayrı izler ve onları birleştirmek, iki kahramanın birbirine açılmasıyla aynı anda olur. Bilginin birleşmesi, iki insanın birleşmesinin ilk adımıdır.

Ama film kimi bilgileri iki kahramandan da saklar, kimi bilgileri seyirciden. Eşlerin ilişkisinin kendisi kimseye gösterilmez. Eşler neredeyse hiç görünmez; filmin künyesinde Su'nun kocası yalnızca sesiyle yer alır. 2.4'te çerçeve dışı alanın görünen her şeyi etkilediğini görmüştük; bu filmde hikâyenin bütün hareketi, çerçevenin dışında kalan bir ilişkiden gelir. Seyirci de iki kahraman gibi o ilişkiye yalnızca kanıtlardan, seslerden ve nesnelerden ulaşabilir.

Son parçalarda bilgi dağılımı değişir ve seyirci, kahramanların bilmediklerini bilmeye başlar. Su'nun Singapur'a geldiğini Chow'dan önce biliriz; Chow bunu ancak bir izmaritten anlar. Su'nun eski dairesini sorduğunu görürüz, Chow ise yıllar sonra o binaya geldiğinde yalnızca bir kadının ve oğlunun orada yaşadığını öğrenir. Seyirci, iki kahramanın birbirini kıl payı kaçırdığı anların tanığı olur. Bu bilgi farkı, film boyunca kurulan özdeşleşmeyi bir hüzne çevirir: biz biliriz, onlar bilmez, ve bildiğimiz şey bir kavuşma değil, bir ıskalamadır.

Filmin en büyük sırrı ise seyirciye de verilmez. Chow'un Angkor Wat'ta duvara ne fısıldadığını duymayız. Singapur'da anlattığı hikâye bize sırrın biçimini öğretmiştir, ama içeriği kapalı kalır. Filmin son bilgisi, bir bilginin saklanışıdır.

Yapının işi

Yapı bir aşkı bir yokluğun etrafında kurar. Hikâyenin kaynağı olan ilişki görünmez; iki kahramanın kendi ilişkisinin en önemli anları ya canlandırma kılığında ya da kaçırılmış bir zamanlama olarak gelir; son olarak da asıl sır bir duvara gömülür. Film her önemli şeyi bir boşlukla temsil eder. Müfredattaki «kavuşmayan aşkın kompozisyonu» ifadesi, yalnızca karelerin düzeni için değil, yapının kendisi için de geçerlidir: olay örgüsü de, kareler gibi, karakterleri kenarlara iter ve merkezi boş bırakır.

Yapı bir de bir tekrar düzeni kurar ve onu sonunda kırar. İlk beş parça tekrarlarla, aynı koridorla, aynı müzikle, aynı yemekle ilerler; bu tekrarlar, iki kişinin bir döngünün içinde, bir sınırın kıyısında dolaştığını hissettirir. Son üç parça ise bu döngüyü kırar: mekânlar değişir, yıllar atlanır, binalar el değiştirir. Döngüden çıkış, bir kavuşma değil, bir dağılmadır. Döngünün içinde iki kişi birbirine yakındı; dışarı çıktıklarında birbirlerinin izini ancak kaçırarak sürerler.

Son olarak, yapı kişisel bir hikâyeyi bir tarihin kenarına yerleştirir. Angkor Wat'taki son sahne, bir binanın koridorlarında yaşanan bir aşkı, savaş yıllarının, eski bir tapınağın ve bir keşişin bakışının içine taşır. Bir sırrın bir duvara gömülmesi, bir hatıranın taşa, zamana ve tarihe emanet edilmesi gibidir.

Işığın ve tenin yapıdaki yeri de bu düzene bağlıdır. İlk beş parçanın büyük bölümü gece, dar koridorlarda, sokak ve oda lambalarının ışığında geçer; yüzler çoğu zaman sıcak, yapay bir ışıkta ve gölgelerin arasında görünür. Son parçalarda ise mekânlar açılır ve Angkor Wat'ta, ilk kez, güneşin altında taş duvarlar görünür. Tabloya ışık için bir başlık daha aç ve her parçanın karşısına yüzleri aydınlatan kaynağı yaz: lamba mı, güneş mi? Gece ışığının yakınlığı ile gün ışığının uzaklığı arasında bir karşılık var mı? Bu soruyu sonraki bölüm, F77-D3, tek tek sahnelerde, Maggie Cheung'un ve Tony Leung'un yüzleri üzerinde sınayacak.

Kaynaklar

Sonraki derse köprü

Üçüncü bölüm, F77-D3, filmin birkaç anına yakından bakacak: bir koridorda yemek kabıyla inilen merdiven, bir çantanın ve bir kravatın fark edildiği anlar, otel odasındaki bir canlandırma ve Angkor Wat'taki fısıltı. Kadrajın, tekrarın ve ışığın bu anlarda iki kişiyi nasıl hem yaklaştırıp hem ayırdığını sahne düzeyinde sınayacağız.